Свобода творческого самовыражения. Профессиональная работа с непрофессионалами: сборник статей о хореографической самодеятельности

Г. Ф. Богданов 

Свобода творческого  
самовыражения. Профессиональная 
работа с непрофессионалами

Сборник статей  
о хореографической самодеятельности 

Москва 
2022 

УДК 7.077:793.3 
ББК 85.32л59 
Б73 

Богданов, Г. Ф. 
Б73      Свобода творческого самовыражения. Профессиональная работа с непрофессионалами : сборник статей о хореографической самодеятельности / Г. Ф. Богданов. — 
Москва : Директ-Медиа, 2022. — 168 с. 

ISBN  978-5-4499-2993-8 

Предлагаемый сборник посвящен вопросам современного 
состояния и дальнейшего развития хореографической самодеятельности. Статьи, вошедшие в него, раньше не публиковались, 
но основные идеи нашли свое отражение в отдельных лекциях 
автора, в беседах с коллегами.  
Мысли, изложенные в статьях, рассчитаны для широкого 
круга специалистов, работающих в образовательной сфере культуры и искусства — студентов и преподавателей, практикующих руководителей хореографических коллективов, теоретиков, 
изучающих жизнедеятельность современной культуры. 

УДК 7.077:793.3 
ББК 85.32л59 

ISBN 978-5-4499-2993-8 
© Богданов Г. Ф., текст, 2022
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2022

О теме предстоящего разговора 
(вместо предисловия) 

Предки наши всегда вооружались старыми житейскими правилами, выработанными опытом 
и мудростью поколений. Мы не знаем, как и почему, но следуем этим правилам, чтобы нам 
было спокойно жить и работать. Мудрость знает нечто более глубинное и важное. 

С появлением любой книги естественно возникают вопросы: для кого она написана, какую цель преследует? Отвечая на 
первый вопрос, скажем, что предлагаемый сборник статей должен заинтересовать тех, кто следит за жизнедеятельностью отечественной хореографической культуры. Это могут 
быть специалисты, работающие в сфере хореографии, люди, 
интересующиеся ее проблемами, в частности, студенты и преподаватели образовательных учреждений культуры и искусства, участники и руководители хореографических коллективов, 
теоретики, изучающие эту важную отрасль, которая необходима для полноценного развития общества. 
Ответ на второй вопрос требует более пространного объяснения. Необходимо реагировать на запросы людей, связанных с деятельностью хореографической самодеятельности. 
Нередко приходится слышать: «Где можно приобрести нужное 
пособие?», «Правда ли, что профессиональное хореографическое искусство и любительское хореографическое творчество 
принципиально отличаются друг от друга?» «Если любительское творчество неравноценно профессиональному искусству, 
то, как профессионалу работать с любителями?»  
Вопросы эти далеко не праздны. Они требуют тщательного рассмотрения, ибо нынешнее состояние народного (самодеятельного) художественного творчества, находится в упадке. 
Чтобы конкретизировать это суждение и осмыслить его, обратимся к нашему недалекому советскому прошлому. 
Специалисты считают, что «в первое десятилетие после 
прихода к власти большевики не имели ясной культурнополитической программы и стройного механизма управления 
культурой. Огосударствление культуры, намеченное в конце 
1920 года постановлением “О пролеткультах”, было в большей 

степени продекламировано, чем осуществлено». Деятели культуры и искусства, автономные творческие объединения до 
конца 1920-х годов были достаточно свободны, имели возможности для своих художественных экспериментов. Это касалось 
и организационно-творческой деятельности кружков художественной самодеятельности и отдельных любителей.  
Мнения у советских властей по поводу дальнейшего развития самодеятельного художественного творчества были 
разные, но все они, в основном, касались трех аспектов. В них 
соседствовали и даже конкурировали три концепции:  
«Творческая» концепция ориентировалась на создание 
новых форм пролетарской культуры в результате свободного 
творчества революционных масс.  
«Просветительская» концепция ратовала за приобщение 
масс к культуре путем освоения культурного наследия и «равнение» самодеятельности на профессиональные образцы «высокого» искусства.  
«Досуговая» концепция видела цель самодеятельности в 
организации «здорового отдыха» и «разумных развлечений»1. 
Начиная примерно с апреля 1929 года2, большевистские 
власти решили прибрать к рукам художественную самодеятельность, чтобы мобилизовать и направить народ на воплощение в 
жизнь грандиозных планов по преобразованию промышленности и сельского хозяйства. В стране была развернута широкая 
кампания по борьбе с «кулацкими пережитками» в быту и 
культуре. Началась невиданная в истории политизация народного самодеятельного искусства. Под лозунгом «воспитания 
трудящихся масс» в стране был развязан настоящий геноцид 
против народной бытовой обрядности, против традиционной 
художественной самодеятельности. Примером такого «агрессивного» отношения властей к народному творчеству может 
                                                             

1 Румянцев С. Ю., Шульпин А. П. Некоторые теоретические проблемы 
и художественно-эстетические особенности самодеятельного творчества 
1920-х годов // Самодеятельное художественное творчество в СССР: очерки 
истории. (1917–1932 гг.). — СПб., 2000. — Т. 1. — С. 24–44. 
2 В апреле 1929 года ЦК ВКП(б) приняло Постановление «О культурнопросветительной работе профсоюзов», которое маркировало важный шаг в 
длившихся с 1917 года поисках адекватного отношения властей к развитию 
самодеятельного художественного творчества. 

служить полемика вокруг крестьянского хора им. М. Е. Пятницкого, инициированная сверху и развязанная в печати в  
30-е годы XX века3. 
В итоге произошло то, что нити многовековой самобытной крестьянской культуры, на базе которой «всколосилась» вся 
наша национальная хореография, ее эстетика и чудо-пластика, 
стали планомерно обрываться и уничтожаться. В результате 
резко упал престиж традиционной обрядности и самодеятельного художественного творчества в среде интеллигенции 
(учителей, работников культурно-просветительных учреждений, партийных, комсомольских, профсоюзных функционеров, 
представителей власти), а также у молодежи. 
Венцом этой кампании явилось Постановление ЦК ВКП(б) 
«О перестройке литературно-художественных организаций» от 
23 апреля 1932 года4. Культуролог И. В. Нарский пишет: «Трудно 
представить, что этот документ стал решающим для судеб 
советской художественной самодеятельности, которая не упоминается в нем ни единым словом. Между тем это так. Принятое 
постановление… маркирует важный шаг в длившихся в течение полутора десятилетий поисках адекватного отношения 
большевиков к культуре, которые сопровождались рядом 
резких поворотов, свидетельствующих о том, что пройденный 
между 1917 и 1932 годами путь культурной политики имел 
импровизационный характер без изначально ясной цели»5. 
В результате эволюционное развитие самодеятельного 
художественного творчества в нашей стране было прервано. 
Любителей лишили всех связей с творческим опытом и традициями своих предков. Кто беседовал с людьми старших поколений, тот знает, сколько приходится слышать грустных, а порой 
трагических рассказов о варварском отношении к народной 
культуре со стороны «начальства», «образованных людей». 
                                                             

3 Подробнее об этом читайте в монографии: Богданов Г. Ф. Руководитель хореографического любительского коллектива: природа профессии, 
круг деятельности, обучение. — М.-Берлин: Директ-Медиа, 2019. — С. 76–79. 
4 См.: КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. — Изд. 9. — М., 1984. — Т. 5. — С. 407–408. 
5 Нарский И. В. Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры 
ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — С. 63. 

И это отношение продолжается по сей день. Сознательное игнорирование и прямое подавление бытового хореографического творчества привели к забвению местных традиций. 
Особо трагическим является то обстоятельство, что сегодня 
это забвение приобрело уже необратимый характер. Оно постоянно воспроизводится, насаждается искусственно, прямо 
наследуется в семье, в повседневной жизни.  
Вряд ли нужно доказывать, что хореографическая самодеятельность должна работать на национальном материале, изучать подлинную народную пляску как предмет национального 
искусства, иметь возможность влиять на духовный мир подрастающего поколения, возделывать, культивировать души современных детей, подростков, молодых людей. А значит, нужна 
соответствующая методика, которая давала бы возможность 
руководителям решать эти важные, благородные воспитательные задачи. 
Начиная с 1932-го года, художественную самодеятельность стали планомерно нацеливать на «массовость», на 
овладение «мастерством», на установление «тесной связи с 
профессиональным искусством». В 1935 году в Москве открывается «Театр народного творчества», в котором начинают 
проводиться смотры и олимпиады самодеятельного искусства. 
В стране развертывается инструктивно-методическая работа. 
Проводятся семинары и курсы для руководителей, создаются и 
рассылаются репертуарно-методические бюллетени. Именно с 
этого момента становится непререкаемым мнение о том, что 
право работать с «народными исполнителями» должно принадлежать только «квалифицированным» балетмейстерам, 
только им «можно поручить это ответственное дело»6. 
Поручить квалифицированным специалистам… Казалось 
бы, здравая и совершенно правильная мысль. Однако возникает архиважный вопрос: кого считать квалифицированным 
специалистом в области самодеятельного художественного 
творчества? От его верного решения, согласитесь, зависит 
судьба художественной самодеятельности. Одно положение, 
когда квалифицированным специалистом в этой области счи                                                             

6 Слонимский Ю. И. Праздник народного творчества // Рабочий и театр. — 1936. — № 23. 

тают человека, доподлинно знающего теорию, историю и практику самодеятельного творчества, имеющего ясное понимание 
природы, поэтических особенностей, традиционных региональных стилей народной (самодеятельной) хореографии. И совсем 
другое положение, когда в качестве «квалифицированных специалистов» в области традиционного народного хореографического творчества стали считать людей, получивших образование 
в академической балетной школе в качестве артистов балета, 
знающих «народные» танцы по спектаклям, шедшим на сценах 
императорских театров.  
А именно это и случилось в начале 1930-х годов. Конечно, 
такому повороту во многом способствовала складывающаяся 
политическая обстановка. В тот период в стране велась жесткая «классовая борьба», все было брошено на уничтожение 
«кулацкой идеологии». В этой «мясорубке» традиционная 
народная хореография невольно становилась жертвой.  
Методическое и практическое руководство народным хореографическим искусством в тот период оказалось в руках 
людей, для которых, во-первых, подлинные народные танцы 
всегда были «примитивом», не более чем «материалом для 
собственного творчества». Эти люди никогда не понимали и не 
принимали самоценности традиционной народной (самодеятельной) хореографии, поскольку являлись воспитанниками и 
ярыми приверженцами другой хореографической традиции. 
Во-вторых, следуя идеологическим установкам советской 
власти, эти люди (вполне, может быть, искренне) считали, что 
танцуемое современниками в быту не так современно, как 
надо. Современным, по их мнению, может и должно быть только то, что показывает на сцене современную жизнь, отражает 
современную социалистическую «героику будней».  
Результаты деятельности «квалифицированных специалистов», которым было дано право работать с народными исполнителями, начали сказываться буквально сразу. В 1935 году 
в Лондоне проходил Международный фестиваль народного 
танца, на котором выступили и советские танцоры. Участники, 
представлявшие нашу страну на этом фестивале, рассказывали, 
что «русский танец у нас еще не пользуется должным вниманием. 
Жаль, что никто у нас не занимается распространением подлинных народных танцев. Руководители натаскивают учеников, 

преподнося им вместо русской пляски какую-то чудовищную 
окрошку из самых необыкновенных движений и па»7. 
Известная советская балерина В. Кригер в это время писала о том же: «Основа подлинной русской пляски отошла на 
второй и третий план, уступив место пресловутой “чечетке”, 
дешевому трюкачеству или сусально-балетному стилю “рус”… 
Мы подлинную стихию народного танца подменяем оскорбительной фальшью, насыщаем балетным сахарином… В почти 
полном отсутствии подлинно русской пляски лежит вина и на 
всех нас: мало изыскиваем мы, а попросту, и совсем не изучаем 
на местах подлинно русский танец деревни. Мы вместо русского танца видим по большей части танец городской, перемешанный с эстрадой и чисто балетной, надо сказать, плохой 
фантазией»8.  
Короче говоря, хореографической самодеятельности в Советской России не повезло. В 1930-е годы, когда традиционное 
творчество народа особо нуждалось в поддержке, оно ее не 
получило. Более того, традиции и опыт хореографической самодеятельности, попросту говоря, были выброшены на свалку 
истории за ненадобностью. Все, что умели, знали народные 
плясуны, было отвергнуто и заменено новыми критериями. 
Художественный метод, которым на протяжении веков руководствовались безымянные мастера традиционного народного 
музыкально-танцевального творчества, был искусственно заменен методом, присущим сугубо профессиональному искусству. 
На государственном уровне начали создаваться профессиональные образцово-показательные коллективы «народного» 
танца под руководством «квалифицированных балетмейстеров». В стране начинает функционировать единая, широко 
разветвленная сеть «научно-методического руководства самодеятельностью». Пишутся циркуляры, методические руководства, в которых настоятельно рекомендуется «изучать, 
воспринимать» опыт деятелей профессионального искусства. 
В стране складывалась парадоксальная ситуация. То, что 
в средствах массовой информации называлось «народным 
                                                             

7 Участники международного фестиваля танца о своей учебе // Клуб. — 
1936. — № 18. 
8 Кригер В. О народных танцах // Народное творчество. — 1937. — № 2–3. 

творчеством» (танцевальная самодеятельность), не было таковым. Самодеятельность либо копировала постановки профессиональных ансамблей, либо черпала из этих постановок 
материал для собственных выступлений. Профессиональные 
же коллективы в своем творчестве опирались на репертуар 
танцевальной самодеятельности, считая его «творчеством 
народа». Все это, по словам Г. А. Абубакировой, «дальше уводило от самобытной основы народного танца»9.  
Ориентация на «профессиональное мастерство» усугубляла разрыв между любительским творчеством и собственно 
народными танцевальными традициями. В результате стали 
нивелироваться и стираться национальные особенности традиционного самодеятельного художественного творчества. 
Политика, проводимая властями по отношению к самодеятельности, вызывала трудности для всех, кто занимается вопросами развития этой важной отрасли культуры. 
Хотелось бы обратить ваше внимание, уважаемые читатели, еще на один довольно существенный момент — о влиянии 
словесного языка на искусство танца. Как вы знаете, Евангелие 
от Иоанна начинается фразой: «Вначале было Слово…» Мы както не задумываемся о взаимосвязях литературного языка и 
всего того, что связано с танцевальным творчеством. А ведь 
словесный язык наш, действительно, первичен, чтобы там не 
говорили.  
Во-первых, человек мыслит словом. Вся предметная и духовно-чувственная информация, связанная с хореографическим искусством и творчеством, которой люди оперируют в 
жизни, а специалисты в работе, передается с помощью слов. 
Вольно или невольно любой человек, связанный с искусством 
пляски, является, можно сказать, «теоретиком». Он связывает 
факты танцевальной действительности, опирается на них. 
Именно слово делает нас людьми разумными.  
Во-вторых, известно, что слова обладают силой. И это не 
мистика. Ученые давно исследуют этот феномен, но пока не 
могут объяснить, почему слова оказывают огромное влияние 

                                                             

9 Абубакирова Г. А. Хореографическая самодеятельность в России 
XX века // Педагогика искусства: вопросы истории, теории и методики: 
Международный сборник научных статей. — Саратов, 2006. — Вып. 1. — С. 36.