Православная символика в истории русской словесности

Москва
ИНФРА-М
2024

ПРАВОСЛАВНАЯ СИМВОЛИКА 
В ИСТОРИИ
РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

È.Â. ÂÎËÎÑÊÎÂ

МОНОГРАФИЯ

Академия гуманитарных и общественных наук (АГИОН)

Национальный гуманитарный институт 
социального управления (НГИСУ)

Волосков И.В.
В68 
 
Православная символика в истории русской словесности : 
монография / И.В. Волосков. — Москва : ИНФРА-М, 2024. — 
130 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/monography_5acf810
3c43785.97704858.

ISBN 978-5-16-013503-8 (print)
ISBN 978-5-16-106158-9 (online)

Данная монография представляет из себя цикл лекций по истории русской словесности, прочитанный в Национальном гуманитарном институте социального управления. В основу курса положен символический 
подход к исследованию русской литературы с позиции компаративистики, области литературоведения, исследующей зарождение и трансляцию 
литературной традиции. 
Монография рекомендуется студентам филологических факультетов 
университетов, старшеклассникам и всем, кто интересуется изучением 
истории русской литературы с позиции символического подхода. 

УДК 82(075.4)
ББК 83

УДК 82(075.4)
ББК 83
 
В68

©  Волосков И.В., 2018
ISBN 978-5-16-013503-8 (print)
ISBN 978-5-16-106158-9 (online)

А в т о р: 
Волосков Игорь Владимирович, доктор философии, кандидат филологических наук, доцент, профессор Национального гуманитарного института 
социального управления

Р е ц е н з е н т ы: 
Гаганова А.А. — доктор философии, профессор Литературного института им. М. Горького;
Суковатый В.Г. — учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории школы № 654 им. А.Д. Фридмана 

СОДЕРЖАНИЕ 
 
 
 
Введение ........................................................................................................ 4 
 
Глава 1. Понятие символа .......................................................................... 5 
 
Глава 2. Символика в древнерусской словесности ............................. 11 
2.1. Влияние церкви на книжную традицию Киевской Руси ............. 11 
2.2. Влияние церкви на фольклорную традицию Древнерусского  
государства ............................................................................................. 18 
 
Глава 3. Христианская символика в традиции литературы  
XVIII – начала XIX века ........................................................................... 25 
3.1. Литературная традиция классицизма ............................................ 25 
 
Глава 4. Религиозная символика в русской литературе первой  
половины XIX века ................................................................................... 35 
4.1. Традиции классицизма (А.С. Грибоедов, И.А. Крылов) ............. 35 
4.2. Традиции русского романтизма в литературе  
первой половины XIX века ................................................................... 41 
4.3. Православная символика в традиции реализма ............................ 57 
 
Глава 5. Символика советской литературы  ........................................ 89 
5.1. Символика советской поэзии ......................................................... 89 
5.2. Православная символика в советской прозе ............................... 107 
 
 
Вопросы для осмысления материалов книги ..................................... 122 
 
Заключение ............................................................................................... 127 
 
Библиографический список  .................................................................. 129 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ 
 
Актуальность данного исследования определяется необходимостью 
изучения и пропаганды духовных традиций русского народа как государственно образующего этноса. Несмотря на то что и в СССР, и в современном литературоведении были предприняты попытки системного 
рассмотрения литературной традиции, они осуществлялись в основном 
с атеистических позиций и исключали религиозную природу литературной символики. Если и делались попытки религиозного осмысления 
традиций словесности, то они не затрагивали древнерусской литературы, где закладывались те традиции словесности, которые затем транслируются в традиции светской словесности. Практически не изученными 
остаются традиции народного православия, представленные в духовных 
стихах, пословицах, поговорках, сказках. Потому в данном исследовании на первый план выдвигается системное рассмотрение традиций 
словесности в единстве письменной и фольклорной словесности, преемственности этапов в развитии традиции, литературных направлений. 
С этой точки зрения особый интерес представляет традиция древнерусской литературы, где традиции словесности формируются, закрепляются, формируя неповторимую специфику русской литературы и литературного процесса. 
Данная работа была апробирована в процессе чтения курсов публичных лекций в Академии гуманитарных и общественных наук, Национальном гуманитарном институте социального управления, в выступлениях автора на всероссийских конференциях «Филология и школа» 
в Институте мировой литературы РАН, публикациях автора в российских и международных сборниках и журналах, получила положительные отклики слушателей и научной общественности. 

Глава 1 
ПОНЯТИЕ СИМВОЛА 
 
Основным средством осмысления мира в литературе выступает художественное слово. По своей природе художественное слово многозначно, полифункционально, не всегда сводимо к определенному смыслу, оно при взаимодействии с контекстом порождает многоплановое семантическое поле, эмоционально воздействует на читателя. Русская философская традиция воспринимает художественное слово как логос, 
процесс творения мира. На философскую природу слова указывает 
Н.В. Гоголь в статье «О том, что такое слово». Первый аспект слова – 
его божественная природа. В божественном слове «дышит святыня» 
и это делает его носителем, провозвестником истины. Однако природа 
слова не только евангельская, слово имеет и магическую природу. В силу того, что слово просветляет человека и весь мир, в нем заложена потенция к перестройке человека и мира на божественных началах. Потому свою художественную задачу Гоголь видит в том, что воздействовать на мир эстетическими средствами. Он желает, чтобы слово участвовало в сотворении мира и человека, становилось источником духовного развития и совершенствования человека. 
О магической силе и божественном происхождении слова говорит 
и Н. Гумилев, поэт серебряного века: 
 
«В оный день, когда над миром новым 
Бог склонял лицо Свое, тогда 
Солнце останавливали словом, 
Словом разрушали города. 
Мы ему поставили пределом 
Скудные пределы естества, 
И, как пчелы, в улье опустелом, 
Дурно пахнут мертвые слова»1. 
 
Слово в художественном тексте многозначно, ситуативно, не сводимо к одному значению, создает дополнительный эффект сосуществования разных смыслов, порождает мощные ассоциативные и лексические 
поля, состоящие из текста, контекста, подтекста. В конкретных обстоятельствах и на конкретного читателя эти составляющие оказывают различное по силе психоэмоциональное влияние. Слово в художественном 
тексте беспредельно расширяет свое семантическое поле, порождая контекст (смысл, полученный из текстового окружения), подтекст (смысл, 
спрятанный в глубинах произведения и не выводимый на формальном 
уровне). Все эти многоаспектные связи слова, наращивание смысла, которое исходит и от взаимодействия с культурологическими и литературными традициями, и от различной эмоциональной окраски, и ассоциаций, образов, которые порождают каждое слово в сознании автора и читателя, создают феномен художественного слова. Иначе говоря, на лек                                                            

1 Гумилев Н. Когда я был влюблен. М., 1994. С. 311. 

сическое поле слова влияет ряд факторов: личность автора, его опыт, 
душевные переживания, мировоззренческие ориентиры, «модель» художественного мира, культурные влияния. 
Художественный текст, таким образом, становится моделью мира. Более того, искусство – это и есть параллельный мир. Каким образом слово 
порождает художественный образ? Задействованы здесь только рациональные механизмы конструирования художественного мира, или содержание все же вторично и идея вытекает из уже законченного текста? 
Творчество синтезирует рациональный и иррациональный способ 
познания мира. В силу этой синтетичности появляются два разнонаправленных познавательных вектора в художественном тексте. Рациональный аспект, делающий ставку на значение, отражен в метафоре; 
иррациональный, пытающийся уловить трансцендентные смыслы – 
в символе. Несмотря на различия в ориентации на рациональное – иррациональное, в основе метафоры и символа лежит образ, структура которого создается из взаимодействия двух разных планов – плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого). Отсюда два разнонаправленных вектора развития образности, значение образа (метафора) и его форма (символ). 
Нельзя сказать, что в основе метафоры лежит исключительно разум, 
рациональное конструирование смысла. По мысли П. Рикера1, в создании метафорического смысла воображение играет существенную роль. 
Сущность этого процесса в том, что из руин буквального значения, опирающегося на обыденные значения слов, на основе подобия возникают 
принципиально новые предикативные значения. И здесь метафора 
и символ вновь пересекаются, поскольку метафора базируется на неких 
архетипических символах определенной культуры. В западной культуре, например, ценится время. Его ресурсы связываются с понятием труда и стоимости. Западный человек относится к времени как к ограниченному ресурсу, имеющему стоимость. Отсюда возникают метафоры 
«время – деньги», «время – цена», «время – товар». Так метафоры, концентрируясь вокруг определенного мифоида, создают систему метафорических понятий. 
Каким образом метафора творит художественный образ? Разберем 
на примере метафоры «ЧЕЛОВЕК – ЭТО ВОЛК». В основе метафоры 
заложено сходство поведения, характера человека с волком. Первое слово можно назвать рамкой метафоры, второе – фокусом, центром метафорического смысла. Для его расшифровки читателю необходимо знать 
значение слова «волк» и употреблять его в буквальном смысле. У представителей одной культуры представление о волках будет примерно 
одинаковым, поскольку при расшифровке значения мы опираемся на 
мифоиды. Когда человек европейской культуры произносит слово волк, 
то понимает «свирепое, вероломное животное». И использование в метафоре слова «волк» состоит в актуализации системы общепринятых ас
                                                            

1 Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М., 1990. 

социаций. Волк вызывает страх и ненависть. В сознании творца волк 
может вызывать другие ассоциации. Например, у Г. Гессе волк ассоциируется с одиночеством («Степной волк»). В культурах, где верят, что 
душа человека после смерти переселяется в волка, отношение к нему 
будет принципиально другое. Так метафора, аппелируя у системе общепринятых ассоциаций, включает читателя в процесс творчества, расшифровки метафоры, создает художественный образ, разрушая старую 
систему значений, и создает за счет сопоставления разных понятий 
и объектов новое значение. Однако, в отличие от символа, метафора 
стремится к четкости значения. Это достигается путем оперирования 
системой общепринятых ассоциаций, обращения к общепринятым символам культуры. 
В основе символа лежит тоже сходство. Например, у древних кипарис был символом смерти. Но, в отличие от метафоры, символ не стремится к определенности значения, а только «намекает» на него. Символ 
указывает на некий предмет, дает возможность сделать выводы о нем. 
В отличие от метафоры, символ стремится к обобщению, созданию значимых смыслов. В древнерусской литературе, например, таким символом становится Христос и библейские герои. Для житий князей и святых важны параллели «Христос – человек», «библейский герой – человек». Символ представляет собой такую смысловую общность, которая 
охватывает множество частных предметов. Так, тройка в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» дает обобщенный образ России. Тут Гоголь мыслит и огромную мощь страны, и ее быстрый, непредсказуемый прогресс, и превосходство над другими странами, таинственность цели. 
И все же символ несет в себе загадку. («Русь, куда несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа»1.) Однако, несмотря на свою загадочную природу, 
символ имеет идею. Так, пир в маленькой трагедии А.С. Пушкина «Пир 
во время чумы» становится символом жизни, бунта против предопределенности судьбы. Этот бунт нарушает общепринятые нормы и культурные традиции. И хотя этой идеей не ограничивается семантика символа, 
при интерпретации она будет определяющей. Такая связь символа 
с идеей превращает его в модель, акцентирующую внимание на определенный аспект предмета. Символ требует для себя не просто значения, 
а определяющего, которое бы обобщало идейное содержание произведения (символ Христа в житиях). По мысли А.Ф. Лосева, символ создает модель произведения. «Модель художественного произведения должна быть такова, чтобы она разливалась по всему художественному произведению, обнимала и обвивала его в виде некоего идейно-художественного, смыслового потока. И символ возможен только при условии 
его моделирующего функционирования», – замечает А.Ф. Лосев2. Справедливо отмеченная особенность символа превращает его в ядро произведения, носителя основного философского смысла, подчиняющего себе 

                                                            

1 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 14 т. Т. 7. М., 1937–1952. С. 231. 
2 Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. М., 1976. 
С. 130. 

систему художественных образов и языковые средства. В символе модель художественного произведения дается с максимальной интенсивностью, в нем происходит не просто формирование идеи произведения, 
но его пропаганда и агитация. 
Символ по неопределенности своего содержания максимально связан с мифом. А.А. Потебня рассматривает миф как начало эволюции духовности языка. Христос, его образ жизни, проповеди, чудесные деяния, 
страдания становятся мифом. Вот почему в евангелиях учеников – апостолов образ Христа, содержание его проповедей различно. Но этот миф 
в друвнерусской литературе определяет восприятия образа жизни, характеров русских князей и святых. Появление сложных и многогранных 
символов приводит к мифологизации художественного произведения. 
Например, образ Петра I в «Медном всаднике» и «Полтаве» становится 
не просто символом, а мифом, определяющим восприятия царя. Пушкин наполняет этот образ столь глубоким содержанием, что, кажется, 
готов поверить в существование созданного им образа Петра. Символымифы, концентрируя весь смысловой потенциал художественного текста, насыщены огромной социально-исторической и социально-политической силой. Таким символом является образ грозы в «Истории одного 
города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Одни исследователи считают, что 
гроза – наказание глуповцам за их терпение, социальную пассивность, 
участие в реализации реформ градоначальников, другие считают грозу 
воплощением жизни, прогресса, который стирает на своем пути все старое, потерявшее социальный смысл. Православное понимание грозы 
приближает ее к религиозному пониманию истории и символике Божьего суда. Примером такого социального символа может быть и образ города в произведениях Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова. 
Каким же образом слово превращается в символ? Как происходит 
процесс символизации? Психологические и культурологические теории 
возникновения и развития культуры связывают рождение символов со 
способностью человека к абстрагированию, созданию абстрактных смыслов, образов, значений. Слово как языковой знак вступает во взаимодействие с другими знаками. Каждое слово влияет на целостную текстовую структуру, вносит в нее дополнительные элементы значения. Потому прав А.Ф. Лосев, говоря о том, что «всякий знак приобретает свою 
полноценную значимость только в контексте других знаков. Свой реальный смысл каждое слово получает в связи с теми или другими контекстами, которых может быть бесконечное множество»1. И бесконечность смыслов задает смысловое окружение, выраженное в словах-знаках языка. 
Таким образом, если попытаться обобщить систему художественных 
средств в тексте, то необходимо отметить, что слово в тексте вступает 
в тесную связь с определенными контекстами, которых может быть 
множество. С помощью контекста между словами устанавливаются оп
                                                            

1 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. 
С. 123–124. 

ределенные смысловые связи. Суть метафоры состоит в том, что она не 
только связывает слова в текст, но и онтологически соединяет в одном 
мире отдельные части бытия. Метафора в этом случае рациональна, поскольку отношения возникают на основании сходства формы, предназначения, свойств. Примером рациональности могут быть метафоры 
«крыло птицы – крыло самолета», «человек – волк» (свойства), «человек – медведь», «человек – лиса». Если метафора теряет свою рациональность, становится многозначной и до конца не раскрывает свой 
смысл, она превращается в символ. Важно отметить, что символ возникает в том случае, если значение образа, метафоры полностью не раскрывается или предполагает многозначность. В символе, как было отмечено ранее, кристаллизуется авторская идея, художественно моделируется и пропагандируется мировоззрение автора. Недостаток символа как 
художественного средства в том, что в его семантике много мистического, загадочного, не поддающегося рациональному объяснению. А потому символ открыт для многочисленных трактовок, здесь читатель, автор включается в процесс творчества, превращаясь в сотворца, интерпретирующего художественное произведение, завершающего процесс 
художественного моделирования. Специфика православной традиции 
в словесности проявляется в обилии символики, интерпретации событий через систему базовых символов, которые выступают как призма 
для восприятия реальности. 
Символ неразрывно связан с художественным миром произведения, 
моделирует его. На формирование модели непосредственно влияют три 
группы факторов [1]. 
1. Социальные факторы: эпоха, в которую творит художник, социальная принадлежность творца, степень участия в общественно-политической борьбе эпохи; 
2. Психологический фактор: темперамент художника, система ценностей, а также особенности жизненного опыта. Так, например, переживание смерти, по мысли М. Хайдеггера, становится значимым во внутреннем мире творца и отражается в художественном мире произведений. Художественный опыт Гоголя, Толстого, Достоевского показывает, 
что встреча со смертью способствует усилению религиозного начала 
в творчестве. Для Достоевского после встречи со смертью становится 
важным психологическое наблюдение борьбы Бога и дьявола в душе человека, для Толстого – стремление к абсолютным этическим ценностям, 
для Гоголя – религиозное служение. 
3. Культурный фактор как система культурных влияний и заимствований. Каждый творец ориентируется на традиции своей эпохи, опыт 
предшественников, достижения мировой культуры. 
В литературных произведениях символы не только способствуют 
формированию художественного мира, но и отражают позицию творца. 
В зависимости от того, насколько автор пытается «навязать» авторское 
видение мира, выделяют два вида моделирования: 
– косвенное, когда читатель включен в сотворчество, завершает ответы на те вопросы, которые волнуют творца. Примером такого модели

рования может быть символ «ОНО» в «Истории одного города» 
М.Е. Салтыкова-Щедрина; 
– прямое, когда читатель исключается из творческого процесса, а художественный мир произведения превращается не только в отражение 
авторской позиции, но и в пропаганду ее. В данном виде моделирования 
автор пытается «навязать» читателю определенное восприятие его художественного мира. Примером прямого моделирования является комедия 
Фонвизина «Недоросль». 
Таким образом, обобщая особенности функции символа в литературном произведении необходимо отметить, что он кристаллизует художественный мир, задает спектр преломления в нем природного и социального бытия, устанавливает определенные отношения с читателем. Более 
того, литературное произведение, с одной стороны, опирается на определенную литературную традицию, но, с другой стороны, уникальность 
созданных символов может порождать новые литературные традиции.