Стили в графическом дизайне

Министерство культуры Российской Федерации 
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры» 
Факультет визуальных искусств 
Кафедра дизайна 
 
 
 
 
В. А. Шелестовская, Г. С. Елисеенков 
 
 
 
 
СТИЛИ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ 

 
Учебное пособие  
 
Направление подготовки: 
54.04.01 «Дизайн» 
 
Профиль подготовки: 
«Графический дизайн» 
 
Квалификация (степень) выпускника: 
магистр 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Кемерово 2022 

УДК 76.03/.09(075.8) 
ББК 30.18я73 
         Ш42 
 
Утверждено на заседании кафедры дизайна 31.01.2022 г., протокол № 5.  
 
Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом факультета 
визуальных искусств КемГИК 10.03.2022 г., протокол № 3.  
 
Рецензенты: 
С. Ф. Рысаева, кандидат искусствоведения, Федеральный исследовательский 
центр угля и углехимии Сибирского отделения Российской академии наук; 
Л. А. Ткаченко, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна 
Кемеровского государственного института культуры 
 
 
 
Шелестовская, В. А., Елисеенков, Г. С.  
Ш42       Стили в графическом дизайне : учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 54.04.01 «Дизайн», профиль подготовки «Графический 
дизайн», квалификация (степень) выпускника «магистр» / В. А. Шелестовская, 
Г. С. Елисеенков ; Кемеров. гос. ин-т культуры. – Кемерово : КемГИК, 2022. – 
139 с.: цв. ил. – Текст : непосредственный.  
 
ISBN 978-5-8154-0641-4 
 
Учебное пособие направлено на формирование целостного представления 
о стилях в графическом дизайне. В пособии представлен структурированный материал, раскрывающий историческое развитие и специфику стилей в графическом дизайне, а также современные тенденции их развития. Издание содержит большое количество иллюстраций для визуального представления стилистических особенностей 
объектов графического дизайна.  
Учебное пособие предназначено для обучающихся в магистратуре по направлению «Дизайн». Материалы учебного пособия могут быть использованы обучающимися по программе бакалавриата и программе ассистентуры-стажировки по специальности «Искусство дизайна», а также интересующимися историей стилей в 
графическом дизайне.  
 
УДК 76.03/.09(075.8) 
ББК 30.18я73 
 

ISBN 978-5-8154-0641-4
© Шелестовская В. А., Елисеенков Г. С., 2022
© ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный 

институт культуры», 2022

ВВЕДЕНИЕ 
 
Необходимость определения современных стилей в графическом дизайне актуализируется, во-первых, стремительным развитием этого вида художественнотворческой деятельности, расширением стилистических направлений проектируемых 
объектов дизайна, а во-вторых, недостаточным уровнем осмысления сущности, тенденций, процессов стилеобразования в современном графическом дизайне.  
Концептуальные подходы к определению стилей в графическом дизайне определяются на основании исторического анализа развития графических стилей 
и современной практики графического дизайна.  
Современную картину графического дизайна характеризует ярко выраженное 
рассогласование теории и практики, которые развиваются асинхронно, причем теоретическая интерпретация данных процессов явно отстает от бурно развивающейся 
практики.  
Поскольку в современной практике графического дизайна мы обнаруживаем 
многообразие его типологических характеристик, направлений, стилей, в условиях научного «вакуума» мы получаем массу терминологических проблем, связанных с неоднозначной трактовкой стилей графического дизайна и субъективной оценкой их признаков и характеристик.  
Если в искусствоведческих исследованиях вопросы стилей изобразительного 
искусства получили достаточно серьезную разработку, то применительно к графическому дизайну данные исследования требуют углубленного изучения и осмысления, 
особенно вопросы современных стилей в графическом дизайне.  
Поэтому цель данного учебного пособия – на основании исторического анализа развития графических стилей определить современные тенденции в применении 
и функционировании стилей в графическом дизайне.  
В учебном пособии авторы стремились решить две взаимосвязанные задачи: 
1. Максимально визуализировать учебный материал с помощью иллюстративного материала для формирования наглядного представления о стилистических 
особенностях объектов графического дизайна.  
2. Определить концептуальные подходы к формированию представлений о 
современных стилях в графическом дизайне (функциональный, художественный, 
морфологический и т. п.).  
Учебное пособие предназначено, в первую очередь, для обучающихся по программе магистратуры по направлению подготовки 54.04.01 «Дизайн» для освоения 
соответствующей части дисциплины «Проектирование» и дисциплины «История стилей в дизайне». Материалы учебного пособия также могут быть использованы при освоении образовательной программы бакалавриата по направлению подготовки 
54.03.01 «Дизайн» и образовательной программы ассистентуры-стажировки по специальности 54.09.03 «Искусство дизайна», поскольку между этими образовательными 
программами существует преемственная связь.  
В первой главе учебного пособия в качестве объекта исторического анализа 
выбрано развитие графических стилей в наиболее значимый период времени – начиная от викторианского стиля до современных стилевых направлений в графическом 
дизайне.  

В изучении отличительных особенностей стилей в истории графического дизайна использовался сравнительный метод, заключающийся в выявлении сходства и 
различий в объектах, явлениях и процессах, их свойствах и состояниях. Данный метод 
относится к общенаучным эмпирическим методам, он позволяет получить теоретические знания и является универсально используемым. Основное назначение сравнительного анализа – получение новой информации не только о свойствах сравниваемых 
явлений и процессов, но и о их прямых и косвенных взаимосвязях и, возможно, об 
общих тенденциях их функционирования и развития.  
Во второй главе учебного пособия рассматриваются современные стили в графическом дизайне. Терминологический анализ охватывает такие понятия, как графический дизайн, стили в графическом дизайне, концептуальные подходы к определению стилей в графическом дизайне, тенденции развития стилей. В результате 
терминологического анализа многочисленных трактовок дизайна и его стилей в данном учебном пособие принято рабочее определение стилей в графическом дизайне и 
их типология. Выделяются два типа стилей: 
− стили в графическом дизайне 1-го типа – как способ художественного 
мышления 
на 
основе 
единства 
идейного 
содержания, 
как 
художественное 
самоопределение преимущественно на основе признаков смыслообразования; 
− стили в графическом дизайне 2-го типа – как способ художественной визуа- 
лизации преимущественно на основе признаков формообразования, композиционного 
и цветового решения.  
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ГРАФИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ  
 
 
1.1. Викторианский стиль и движение «Искусства и ремесла» 
 
Название «викторианский стиль» произошло от имени английской королевы 
Виктории. Стиль представлял собой эстетическую реакцию общества на индустриализацию и рост фабричного производства. Промышленная революция в Англии способствовала развитию транспорта, появлению массовой продукции и замене ручного труда машинным производством.  
Эпоху характеризуют две ключевые фигуры: королева Виктория и английский 
джентльмен. Королева Виктория своим пристрастием к искусству Средневековья и 
добродетельностью влияла на художественное творчество. Муж королевы Виктории, 
принц Альберт, ввел в английское общество семейные праздники и подарки детям, 
образ Санта Клауса, рождественскую елку и поздравительные открытки. Чопорный 
клубный регламент не допускал общения вне сословных или профессиональных сообществ. Широко распространилось понятие «мода», которое включало строгий менталитет и следование правилам благопристойного внешнего вида.  
Ранний викторианский стиль во французской графике представлен литографиями на политические и социальные темы художников Шарля Филипона, Оноре Домье, Гранвиля, Анри Мёнье и других, которые публиковались в таких журналах, как 
«Шаривари» и «Карикатюр». Авторы ранневикторианских плакатов и афиш главным 
образом заботились о передаче словесной информации, уделяя художественной составляющей своих произведений гораздо меньше внимания. Позже, в период правления Наполеона III, карикатуристы Андре Жиль и Альфред ле Пети ввели в обиход 
стиль искаженных пропорций: большая голова, маленькое туловище. Низкий уровень 
типографского мастерства преобладал вплоть до 1870-х годов, художник Жюль Шере 
практически единолично совершил революцию в плакатном искусстве, соединив текст 
и изображение. Рекламный плакат отражал образ жизни и наглядно показывал, какими 
должны быть настоящие леди и джентльмены.  
Стремление заказчиков сделать рекламу максимально заметной приводило 
к появлению весьма оригинальных акцидентных шрифтов с буквами вычурной и замысловатой формы, выполненных методом ксилографии. К 1845 году с появлением 
скоростных печатных машин на паровой тяге объемы печати увеличились настолько, 
что многие города оказались буквально завалены листовками и плакатами, сплошь покрывавшими стены домов.  
Первая Всемирная промышленная выставка проходила в Лондоне в 1851 году и 
стала важной вехой в осмыслении промышленного искусства. В последующие годы 
уровень работ значительно вырос как с графической, так и с содержательной точки 
зрения. К концу викторианской эпохи художники были против вычурности и эклектики в искусстве.  
 На протяжении XIX столетия облик викторианского стиля менялся по мере 
внедрения технических новшеств. Первым из таких событий стало распространение в 
Германии и Америке техники хромолитографии в 1870-х годах, следующим – изобре

тение фотографической камеры и фототипии в конце века. Викторианские тяжелые 
гротески и египетские шрифты уступили место более изящным, гармоничным и криволинейным формам. Можно сказать, что за семьдесят пять лет своего господства 
викторианский стиль прошел эволюционный путь от ренессанса готики до предвестника стиля модерн.  
Отличительные стилевые черты 
Сложная типографика, большое количество начертаний и кеглей. Отсутствие 
пустого композиционного пространства, совмещение текста и изображения. Декоративные внешние границы, богато украшенные образы. Орнаментированные, вычурные 
и замысловатые формы. Минимальное использование прямых линий, композиционная 
симметрия.  
 

 
 
 
 

Рисунок 1. Обложка 
журнала «Punch». 
Автор: Ричард Дойл, 
1883 год 
 

Рисунок 2. Обложка 
журнала «Harper’s 
Magazine». 
Неизвестный автор, 
1883 год 

Рисунок 3. Реклама 
нижних сорочек 
«Boltonian». 
Неизвестный автор, 
1888 год 

Рисунок 4. Обложка 
журнала «Puck». 
Автор:  
Блю Э. Н.,  
1887 год 

Движение «Искусства и ремесла» (Arts&Crafts). Англия. На Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году люди были разочарованы внешним видом изделий, произведенных с помощью самых современных станков и машин. Новая технология не 
украсила товары, а, наоборот, вытравила хороший вкус и устранила художника 
из производственного процесса. Движение «Искусства и ремесла» родилось как противодействие индустриализации XIX века. Деятели движения были убеждены, что 
массовое производство неизбежно приводит к ухудшению внешнего вида и качества 
товаров. Оуэн Джонс, проектировавший греческий, римский и египетский «дворики 
искусств» в Хрустальном дворце Всемирной выставки 1851 года, понимал необходимость базовых форм для создания качественного декора. В своей знаменитой книге 
«Грамматика орнамента» Джонс составил ретроспективную подборку орнаментов 
разных культур, которая стала источником вдохновения для художников – новаторов 
движения искусств и ремесел.  
Уильям Моррис, художник и теоретик искусства, пытался на практике оставить 
осуществить идеи Джона Рёскина о возрождении средневековой эстетики в период 
историзма и эклектических вкусов викторианской эпохи. Движение быстро обрело 
влияние и произвело мировоззренческий сдвиг в викторианской эстетике. С визуальной точки зрения стиль движения «Искусств и ремесел» остался верен орнаменту как 

ключевому элементу викторианского стиля, но объявил войну барочным и романтическим излишествам.  
Уильям Моррис адаптировал искусство средневековой готики для своих изданий, используя художественную стилизацию в противовес индустриальной стандартизации. Благодаря У. Моррису в печатное производство снова пришли ремесленники, 
стали активно развиваться мелкие частые издательства. С самого начала возрождение 
ремесел приобрело оттенок древности и романтизма. У. Моррис, проведший всю свою 
жизнь в битве за красоту, считал наивысшей национальной художественной формой 
готику.  
Синтез готики и романтизма в иллюстрациях Обри Бёрдслея к «Смерти Арту- 
ра» – типичный пример образной силы нового искусства. Уолтер Крейн, художник 
левых взглядов, работавший с текстилем, обоями, керамической плиткой и полигра- 
фией, свой наиболее заметный след в истории оставил как автор и иллюстратор детских 
книг – его серия недорогих изданий для детей стала первым прецедентом успешного 
массового выпуска детской литературы с цветными иллюстрациями. Один из первых 
среди художников он говорил о неразрывной связи иллюстрации, типографики и книжного дизайна. Мастером, придавшим новый импульс стилю в США, стал Густав Стикли. Он организовал систему артельного производства и в течение тринадцати лет издавал журнал «Крафтсмэн», посвященный учению Д. Рёскина и У. Морриса.  
Движение «Искусства и ремесла» послужило стимулом для формирования нового искусства периода модерна. Аналогичные объединения возникали во многих 
странах. В Англии – Гильдия века, в Австрии – Венские мастерские, в России – Абрамцевский кружок и мастерские в Талашкино.  
Отличительные стилевые черты  
Растительные композиции с изысканными орнаментами. Применяются новые 
готические шрифты без засечек, построенные на отрицании классической типографики. Отсутствие пустого композиционного пространства, симметрия в композиции, 
лаконичные формы, стремление создателей гармонично объединить функцию, конструкцию и форму.  
 
 

Рисунок 5. Титульный
лист журнала «Century 
guild hobby horse». 
Автор: Селвин Имидж. 
Лондон, 1884 год 

Рисунок 6. Страница 
из книги «Смерть Артура». Автор: Обри 
Бердслей, 1893 год 

Рисунок 7. Обложка

журнала 
«Artsandcrafes». 
Автор: У. Крейн. 
Филадельфия,  

1893 год

Рисунок 8.

Гобелен «Дятел». Автор: 
Уильям Моррис. 
Великобритания, 1885 год

Контрольные вопросы: 
1. В чем причины формирования Викторианского графического стиля? 
2. Кто был основоположником Викторианского графического стиля? 
3. В каких графических формах представлен Викторианский стиль? 
4. В чем отличительные черты Викторианского графического стиля? 
5. В чем причины появления движения «Искусства и ремесла»? 
6. Какое влияние оказали ведущие представители движения «Искусства и ремесла» 
на его формирование и развитие? 
7. В чем отличительные черты Викторианского стиля и движения «Искусства и ремесла»? 
 
 
1.2. Модерн как графический стиль 

 

Стиль «модерн» имел несколько названий в зависимости от страны: Франция, 
Бельгия (ок. 1870) – «Ар-нуво» (Art Nouveau); Германия (1896–1909) – «Югендстиль» 
(Jugendstil); Англия (ок. 1880) – «Модерн стиль» (Modern style); Шотландия – «Стиль 
Глазго» (Glasgow style); Австрия – «Венский сецессион» (Vienna Secession), 1897 год; 
Италия – «Либерти» (Liberty style); Россия – «неорусский стиль».  

Развитие промышленности и торговли выявило потребность в художественном 
оформлении товаров, открывались типографии, развивалось печатное дело. Модерн 
стал бунтом против пронизанной духом прошлого викторианской эстетики. Представители нового стиля жаждали свершить революцию в каждой из областей дизайна и 
установить стандарты, которые соответствовали бы духу новой эпохи. Мир образов 
модерна формировался под влиянием литературно-художественного течения «символизм», для которого были характерны недосказанность, намеки и символы, а также 
таинственность и чувственность.  
Несмотря на французское название, стиль ар-нуво происходит из Англии, главного источника европейских авангардных веяний того времени. Он стал прямым наследником движения «Искусства и ремесла». В оформлении книг использовались 
характерные для ар-нуво природные и лиственные мотивы. Художники переосмысливали искусство Востока, в чем-то подражали рококо, восторгались цельностью формы 
и романтической отстраненностью кельтских иллюминированных манускриптов. Тем 
не менее, несмотря на заявленные революционные цели, они замыкались на легкомысленных темах среднего класса. Ар-нуво стало первым направлением в коммерческом искусстве, которое применялось для облагораживания облика промышленных 
изделий. Вариации ар-нуво связывались воедино общим формальным языком, тем не 
менее в каждой стране стиль развивался особенным образом.  
В Англии новые упрощенные формы диктовали соответствующий декор, во 
Франции, напротив, стиль модерн исходил из концепции об определяющей роли декора. В середине 1890-х годов в немецком Югендстиле, а немногим позже в австрийском 
Сецессионе доминировала резкая угловатая графика, частично унаследованная от техники североевропейских гравюр, и декоративная типографика на грани читаемости. 

Для развития новых выразительных приемов в искусстве модерна большое значение 
имело знакомство европейских художников с японской гравюрой XVII–XIX веков. 
Своеобразие японской графичности и понимание линии как мощного выразительного 
средства явилось источником вдохновения для создания новых художественных 
приемов модерна. Ренни Макинтошу и Школе искусств Глазго была присуща тяга 
к вертикальной симметрии, что свидетельствовало о неизбежном отходе от декоративного ар-нуво. В Америке стиль ар-нуво не занимал господствующего положения, 
тем не менее одно время он был в моде. Кельтские архитектурные орнаменты Луиса 
Салливана, плакаты Уилла Брэдли – все это возникло под влиянием нового европейского стиля. Выдающиеся представители голландского ар-нуво, художники и плакатисты Ян Тороп, Иоганн Торн Приккер, устремились в мир мистического символизма. 
В 1894 году ведущим теоретиком нового искусства считался бельгийский архитектор 
и дизайнер Анри Ван де Вельде, который основал школу прикладных искусств, позднее получившую известность как Баухауз. В новом искусстве Ван де Вельде видел 
способ для художников и промышленности сформировать общее видение будущего. 
Несмотря на то, что художественный потенциал ар-нуво имел свои пределы и не мог 
решить этой задачи, он стал той ступенью, которой позже воспользовались модернисты, чтобы этого будущего достичь.  
Отличительные стилевые черты 
В основе формообразования модерна лежат природные формы. Дизайнеры использовали криволинейные или флористические абстракции как игривое, но функциональное средство ухода от общепринятой формы. Мистические, флористические абстракции, плоский паттерн. Волнообразные ритмические композиции, стилистические 
излишества. Изображение богинь и нимф – диковинных, фантастических и откровенно китчевых образов. Декоративные шрифты, криволинейная, текучая графика. Стилизация природных форм, изображение мифических существ. Мотивы модерна: вода, 
волна, вьющаяся трава, развевающиеся волосы, стебли растений, водоросли и лианы. 
Стилизованные цветы: лотос, лилия, орхидея и т. п. Модерн ввел в искусство упругую 
линию «Удар бичом», линия «Омега».  
 «Ар-нуво» (Art Nouveau). Франция, Бельгия (ок. 1870). Стиль «L’art 
nouveau» (в переводе с фр. – «Новое искусство») возник по названию художественного магазина-салона Самуэля Бинга в Париже, откуда началось знакомство художников 
с искусством японской гравюры. В Бельгии объединение художников бельгийского 
модерна «Общество двадцати» издавало журнал «Современное искусство», членом 
объединения был Анри ван де Вельде. 
Условия для возникновения L’art Moderne сложились во Франции и Бельгии в 
конце XIX века. В 1870-х годах парижские улицы расцветились сотнями плакатов и 
афиш Жюля Шере с характерной линией, позаимствованной у рококо, и яркой цветовой гаммой. В 1890-х годах к рядам дизайнеров уличной рекламы присоединились художники, включая Анри де Тулуз-Лотрека, Теофила Александра Стейнлена и Пьера 
Боннара. Рекламные плакаты товаров и афиши мероприятий сочетали изящество 
японской гравюры, мистику символизма и манеру постимпрессионизма. Революция во 
французской живописи конца XIX века привлекла внимание лишь привилегированно

го меньшинства. Газета «Фигаро» в 1885 году писала, что «плакаты и афиши демонстрируют куда больше таланта, чем самые обсуждаемые салонные полотна». В 1890-х 
годах плакаты ар-нуво стали самой популярной формой массового искусства. Самыми 
характерными чертами стиля были текучая «органическая» графика, основанная на 
растительных абстрактных формах и плоских паттернах, а также скачкообразные или 
волнообразные ритмические решения. В попытке уйти от формализма художники арнуво приблизились к максимально естественным формам.  
Автором наиболее знаменитых плакатов и афиш прекрасной эпохи был Жюль 
Шере, он создал новое направление в искусстве и указал путь для множества талантливых художников, в том числе Мануэля Орази. Автором самых знаковых образов 
стиля ар-нуво стал Альфонс Муха. Для его «византийской» манеры характерны идеализированные женские портреты в окружении пальмовых листьев и мозаики, которые 
возвысили рекламу до уровня изящного искусства. Альфонс Муха создал авторские 
графические элементы и рекламные приемы модерна, получившие впоследствии название «стиль Мухи». Основные композиционные и графические особенности его 
плакатов – вертикальный формат, центральная композиция, изысканность орнаментики, театральность, точность стилизаций и четкий контур. Расположение надписей в 
верхней и нижней части вертикальных композиций плакатов придавало изображениям 
торжественность и монументальность. Его знаменитые струящиеся женские волосы, 
получившие название «макароны», придавали плакатам особую атмосферу загадочности и притягательности. Мистический образ роковой женщины модерна, окутанный 
орнаментом из волос и дымом сигареты, «затмил» викторианскую графику, а фоном 
для фигуры послужил новый четкий и лаконичный орнамент. Творчество Альфонса 
Мухи сыграло определяющую роль в развитии прикладной графики модерна, а высокий художественный уровень его рекламных произведений способствовал соединению утилитарного начала графического дизайна с искусством.  
 

 
 
 

Рисунок 9. Плакат 
«Фернан Клемен и 
компания». Автор: 
Жан де Палеолог, 

1894 год

Рисунок 10. Плакат 

«Лои Фуллер». 

Автор: 
Жюль Шере, 

1895 год

Рисунок 11. Реклама 

сигарет «Job». 
Автор: Альфонс 
Муха, 1896 год 

Рисунок 12. Афиша 

«Ипподром». 
Автор: Мануэль 
Орази, 1905 год