Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Графический дизайн: стилевая эволюция

Монография
Покупка
Основная коллекция
Артикул: 397900.09.01
Доступ онлайн
от 196 ₽
В корзину
Прослеживается процесс формирования языка графического дизайна с момента становления этого вида профессионально-творческой деятельности во второй половине XIX в. и его стилевая эволюция в контексте влияния модернистских и постмодернистских художественных тенденций в искусстве XX в. на основе рассмотрения индивидуального творческого почерка мастеров зарубежного и отечественного графического дизайна. Выполнена периодизация основных этапов и охарактеризованы социокультурные и художественно-эстетические основания стилевой эволюции в графическом дизайне от эпохи Движения искусств и ремесел и до постмодернистской Новой волны.
Пендикова, И. Г. Графический дизайн: стилевая эволюция : монография / под ред. проф. Л.М. Дмитриевой. — Москва : Магистр : ИНФРА-М, 2023. — 160 с. - ISBN 978-5-9776-0373-7. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/1897823 (дата обращения: 23.07.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Графический дизайн:
стилевая эволюция

2022

Москва

И
М
НФРАОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ  (ОмГТУ)
И. Г. Пендикова

Под редакцией
профессора Л. М. Дмитриевой

УДК 76.03(100)
ББК 85.153(0)
П25

Р е ц е н з е н т ы:

др филос. наук, проф. С. Ф. Денисов;
канд. искусствоведения, доц. В. В. Стебляк

Печатается по решению редакционноиздательского совета
Омского государственного технического университета

Пендикова И. Г.
П25
Графический дизайн: стилевая эволюция : монография / под
ред. проф. Л. М. Дмитриевой. — Москва : Магистр : ИНФРАМ,
2022. — 160 с.
ISBN 9785977603737
ISBN 9785160112695
ISBN 9785161034422 (online)
Агентство CIP РГБ

Прослеживается процесс формирования языка графического дизайна с момента становления этого вида профессиональнотворческой деятельности во
второй половине XIX в. и его стилевая эволюция в контексте влияния модернистских и постмодернистских художественных тенденций в искусстве XX в. на основе рассмотрения индивидуального творческого почерка мастеров зарубежного
и отечественного графического дизайна.
Выполнена периодизация основных этапов и охарактеризованы социокультурные и художественноэстетические основания стилевой эволюции в графическом дизайне от эпохи Движения искусств и ремесел и до постмодернистской
Новой волны.

Электронная версия книги доступна в электронной библиотечной системе
www.znanium.com

УДК 76.03(100)
ББК 85.153(0)

ISBN 9785977603737
© Пендикова И. Г., 2015
ISBN 9785160112695
© Издательство «Магистр», 2015

Введение .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 7

ГЛАВА
1

Зарождение основных жанров графического дизайна
в эпоху стиля модерн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции
дизайнерской деятельности .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 9
1.2. Художественноэстетические ценности стиля модерн в рекламном
плакате Франции и Великобритании
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 15
1.3. Концепция проектирования детской книги как целостного
организма
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 34
1.4. Русские балетные сезоны в Париже: концепция синтеза
искусств .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 47
1.5. Сатирическая журнальная графика и зарождение жанра
социального плаката .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 52

ГЛАВА
2

Модернистские и авангардные течения 1910х гг. и формирование
языка дизайна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.1. Влияние модернистских и авангардных течений на язык дизайна .  .  . 60
2.2. Эстетика функционализма и зарождение корпоративной графики
.  . 65
2.3. Графический дизайн Баухауса .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 67
2.4. Супрематизм, конструктивизм и производственное искусство .  .  .  .  . 75
2.5. В. А. Фаворский и концепция книги как инструмента для чтения .  .  .  . 83

ГЛАВА
3

Ар деко в графическом дизайне 1920—1930х гг.
. . . . . . . . . . 87
3.1. Большая четверка мастеров французского рекламного плаката
ар деко
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 89

Графический дизайн: стилевая эволюция
5

3.2. Журнальные обложки как объект дизайна: графический
стиль Эрте .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 97
3.3. Киноафиша: творчество братьев Стенберг .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 100

ГЛАВА
4

Интернациональный стиль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
4.1. «Новая типографика» Я. Чихольда .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 103
4.2. Швейцарский интернациональный стиль: «типографика порядка» .  . 106
4.3. Американская промышленная графика .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 111

ГЛАВА
5

Попарт и язык графического дизайна второй половины 1950х —
первой половины 1970х гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
5.1. Зарождение попарта в Великобритании. Американский попарт.
Французский попарт .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 118
5.2. Дизайн титров к художественным фильмам как новый жанр
графического дизайна .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 127
5.3. Советский плакат 1960—1970х гг.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 131

ГЛАВА
6

Графический дизайн эпохи постмодернизма . . . . . . . . . . . . . 135
6.1. Постмодернистская Новая волна: «типографика хаоса» .  .  .  .  .  .  .  .  . 135
6.2. Калифорнийская Новая волна .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 138
6.3. «Дизайн — это не бизнес, а культура»: концепция Н. Броуди .  .  .  .  .  . 143

Заключение .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 146

Библиографический список .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 149

Оглавление

В связи с развитием сферы современной визуальнографической
коммуникации, в том числе компьютерной, графический дизайн
сегодня становится ключевым и максимально востребованным видом профессиональнотворческой деятельности. Специфика этого
вида дизайна определяется целью организации и развития визуальнографической среды на основе единства трех аспектов проектирования: функционального, социального и художественноэстетического.
Зарождение дизайна как вида профессиональнотворческой
деятельности произошло в эпоху предмодерна и генетически связано с началом формирования массовой культуры во второй половине XIX в. Именно в это время в обществе происходят социокультурные изменения, которые обусловили возникновение дизайнерской профессии.
К факторам появления дизайна следует отнести, вопервых,
бурный рост населения Европы в первой половине XIX в. Одновременно произошел качественный рост техники и технологий
производства. Развитие промышленности фабричнозаводского
типа привело к насыщению рынка товарами потребления, возникла проблема сбыта продукции. В этих условиях дизайн впервые
был осознан как эффективное средство конкурентной борьбы
между производителями продукции массового потребления. Во
второй половине XIX в. происходит резкое повышение уровня грамотности населения в условиях общей либерализации и коммерциализации культуры, качественное расширение каналов коммуникации, что обеспечило зарождение жанров коммерческого
рекламного плаката, корпоративной графики, повышение спроса
на периодические печатные издания — газеты и журналы, с помощью которых быстро и эффективно распространялись новые
культурные идеи, таким образом, возникла новая сфера профессиональной деятельности — графический дизайн. Следует отметить, что тогда этот термин еще не употреблялся. Понятие «графический дизайн» как обозначение специальности появится в
1950х гг. в США.

Графический дизайн: стилевая эволюция
7

Как специфический вид художественнотворческой деятельности дизайн должен был выработать собственный визуальнографический язык, позволяющий максимально эффективно транслировать основные культурные идеи в массы посредством воплощения их в визуальные образы. На протяжении многих веков эту
функцию выполняли различные виды искусства — архитектура,
скульптура, живопись, графика и т.д. На рубеже XIX—XX вв. эту
функцию начинает выполнять дизайн, становясь актуальным инструментом моделирования культуры.
Дизайн способен и призван не только сгладить социальные и
имущественные противоречия, но и даже «придать жизни доброжелательную форму», по выражению выдающегося финского архитектора и дизайнера А. Аалто. Еще в XIX в. была заложена концептуальная идея о том, что существует прямая и обратная связь
между визуальнопредметным миром человека и содержанием его
сознания и что позитивные изменения предметной и визуальной
среды способны облагородить духовное состояние общества.
Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы проследить процесс формирования языка графического дизайна с момента становления этого вида профессиональнотворческой деятельности во второй половине XIX в.; описать его стилевую эволюцию в контексте влияния модернистских и постмодернистских
художественных тенденций в искусстве XX в.; проследить ее на основе анализа индивидуального творческого почерка мастеров зарубежного и отечественного графического дизайна; выполнить периодизацию основных этапов развития дизайна; охарактеризовать
социокультурные и художественноэстетические основания стилевой эволюции в графическом дизайне от эпохи движения искусств
и ремесел и до постмодернистской Новой волны.
Текст монографии структурирован в соответствии с основными этапами стилевой эволюции графического дизайна.

Введение

ГЛАВА

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской
деятельности / 1.2. Художественноэстетические ценности стиля модерн в
рекламном плакате Франции и Великобритании / 1.3. Концепция проектирования детской книги как целостного организма / 1.4. Русские балетные сезоны в Париже: концепция синтеза искусств / 1.5. Сатирическая журнальная
графика и зарождение жанра социального плаката

1.

Формирование концепции дизайна как профессиональнотворческой деятельности началось в эпоху предмодерна в Великобритании. Широкое распространение и воздействие эстетики романтизма на общественное сознание привело к тому, что в этой стране
вторая половина XIX в. была ознаменована появлением крупных
социальноэстетических движений, которые объединяли художников, архитекторов, писателей, дизайнеров, ремесленников,
обеспокоенных тем, что в результате несовершенства технологических процессов в сфере промышленного производства визуальнопредметный мир человека все больше наполнялся уродливыми
формами. Наиболее крупными из них были Движение искусств и
ремесел (Arts and Crafts Movement), возглавляемое У. Моррисом, и
Эстетическое движение (Aesthetic Movement), основоположниками которого были К. Дрессер и О. Джонс.
В основе идеологии этих движений лежали идеи Дж. Рескина о
необходимости привнести искусство в повседневную жизнь человека. Он утверждал, что «с математической точностью, не допускающей никаких уклонений и никаких исключений, искусство
страны, какое бы оно ни было, служит критерием ее этического
состояния». По его мнению, «хороший вкус есть существенно

Графический дизайн: стилевая эволюция
9

нравственное качество... Вкус не только часть или признак нравственного достоинства, это единственная нравственность. Скажи
мне, что ты любишь, и я тебе скажу, что ты такое»1.
По мысли Рескина, искусство следует понимать как синтез
природы, красоты и нравственности. Эта формула вполне переложима и для дизайна, который синтезирует функциональное (восходящее к Природе), художественноэстетическое (восходящее к
Красоте) и социальное (восходящее к Добру) начала проектирования. Именно совокупность этих аспектов дизайна делает его средством эстетического преобразования жизни.
Главной заслугой и достижением У. Морриса и английского
движения искусств и ремесел в целом нужно считать укоренение в
общественном сознании мысли о том, что создание благородной
визуальнопредметной среды способно облагородить нравы общества и стать эффективным средством мирного, а не революционного его преобразования на основе социальной справедливости.
Идеалом культурной эпохи для романтиков была не античность, а национальное средневековье, эпоха готики. Идея синтеза
искусств, заложенная в основе художественноэстетического решения готического собора, станет ключевой для дизайна как вида
профессиональнотворческой деятельности. Принцип целостного
художественноэстетического решения готического храма будет
привнесен первыми английскими дизайнерами в проектирование
повседневной среды человека — от визуальнографического решения книги до дизайна «английского дома» в целом.
Одним из первых У. Моррис обратил внимание на тот факт,
что производство не только удовлетворяет существующие потребности, но и формирует новые. Производство художественно несовершенной визуальнопредметной среды не только наполняло мир
уродливыми формами, но и формировало тип эстетически невежественных потребителей. Эстетическая ценность объекта дизайна
отождествлялась У. Моррисом, с одной стороны, с качеством изделия, а с другой — с ремесленной технологией. Именно эти принципы легли в основу его дизайнерской деятельности.
Впервые на практике У. Моррис смог реализовать свои идеи в
1860 г., когда получил заказ спроектировать Красный Дом (Red
House) в южном Лондоне. Работа по проектированию мебели, обо10
Графический дизайн: стилевая эволюция

1. Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

1
Рескин Дж. Искусство и действительность. М. : Типолит. тва «Кушнерев и
Кº», 1900. С. 5.

ев, гобеленов, витражей в средневековом духе увлекает его настолько, что он создает фирму «Моррис, Маршалл, Фокнер и К°»
(1861), которая стала прообразом дизайнерской организации.
Очень быстро продукция компании, занимавшейся обработкой
цветного стекла, дизайном витражей, вышивкой по ткани, обоями, мебелью, ткачеством, стала пользоваться высоким спросом.
В производство было внедрено свыше 600 проектов У. Морриса,
которые воплощались мастерамиремесленниками, приглашенными со всей Англии.
Стилевые особенности дизайна У. Морриса определяются эстетикой романтизма — в принтах для обоев и ковров преобладают
растительные и анималистические мотивы. Растительные мотивы
могли представлять собой упорядоченные раппорты (как в случае
со знаменитыми моррисовскими артишоками) или выполнялись в
непринужденной естественной манере (обои «Фрукты»), часто
композиция строилась по принципу характерной для растительного мира симметрии масс (гобелен «Дятел»).
При создании графических принтов У. Моррис применял средневековые приемы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, при этом его растительные орнаменты для тканей, ковров, обоев, кажущиеся естественными, на
самом деле продуманы в мельчайших деталях. В работах У. Морриса «всегда чувствуется свежесть и непосредственность, удивительное ощущение естественного роста и изобилия природы,— наверное, от страстной любви Морриса к природе в соединении с редко
встречающимся орнаментальным даром»1.
Качество и художественный уровень изделий его фирмы оказались настолько высокими, что моментально превратили производимые мебель, ковры, предметы быта в предметы роскоши. На их
производство уходило много времени, а материалы часто оказывались слишком дорогими. Тщательная работа над изделием требовала приложения огромного количества трудовых затрат. На практике идеи Морриса, мечтавшего создавать доступные широким
слоям населения качественные и красивые предметы домашнего
обихода, обернулись своей противоположностью.
Очень важной частью творчества У. Морриса стала издательская деятельность. Несовершенство полиграфических технологий
и резко возросший в XIX в. спрос на полиграфическую продукцию

Графический дизайн: стилевая эволюция
11

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности

1
Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М. : Искусство, 1975. С. 203.

привели к тому, что, несмотря на иллюстрирование и оформление
хорошими художниками, книга потеряла свою гармоническую целостность. Иллюстрации часто выглядели инородными в книжном
блоке, отсутствовала гармонизация элементов наборной полосы —
размеров, пропорций, шрифтов.

Проблему создания книги как целостного произведения искусства, все элементы которого взаимосвязаны, первыми осознали
прерафаэлиты. Они разрабатывали приемы набора и верстки,
обеспечивающие гармонию изображений, шрифтов, книжной орнаментики.
Видную роль в возрождении искусства книги сыграл У. Моррис. Его интерес к книге как объекту дизайна впервые проявился
еще в 1856 г., когда он выполнил на пергаменте три рукописных
подарочных экземпляра поэмы «Золотая долина» (Story of the
Glittering Plain).
В 1890 г. в имении Хаммерсмит Моррис основал типографию
«Келмскотт Пресс». Его кредо издательской деятельности сформулировано в статье «Заметки о моих намерениях при основании
Kelmscott Press» (1898), в которой цель издательского предприятия

12
Графический дизайн: стилевая эволюция

1. Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

Рис. 1.1. Моррис У. Обои «Фрукты».
1864 [1]
Рис. 1.2. Моррис У. Гобелен «Дятел».
1885 [2]

была обозначена как «создание таких книг, которые в качестве
произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость
при созерцании»1. У. Моррис считал, что в первую очередь надо
обращать внимание на следующие элементы издания: бумагу (он
использовал бумагу ручной выделки), форму букв, определение
интервалов между литерами, отдельными словами и строками и
расположение текста на развороте в целом.
В типографии Морриса были отлиты новые антиквенные и
готические шрифты: Kelmscott Golden, 1890 — версия классической гарнитуры венецианского типографа XV в. Н. Иенсона, отличающаяся более жирным начертанием; Troy, 1891—1892 — основанная на готическом шрифте Г. Цайнера, книгопечатника из
Аугсбурга, и А. Кобергера, книгопечатника из Нюрнберга (оба
известны как издатели инкунабул); Chaucer, 1892—12пунктовая
версия «Трои».

Графический дизайн: стилевая эволюция
13

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности

Рис. 1.3. Моррис У. Фронтиспис книги
У. Морриса «Вести ниоткуда». 1893 [3]
Рис. 1.4. Моррис У., БернДжонс Э.
Начальный лист издания «Сочинения
Джеффри Чосера». 1894 [4]

1
Моррис У. Заметка о моих намерениях при основании Kelmscott Press // Книгопечатание как искусство. М., 1984. С. 88.

За период работы издательства (1891—1897) были выпущены
53 книги. Тираж каждого издания был около 400 экземпляров.
Первой книгой, выпущенной в Kelmscott Press, был роман самого
Морриса «История сверкающей долины». Шедевром Морриса
стали «Сочинения Джеффри Чосера», известного средневекового
писателя, автора «Кентерберийских рассказов». Книга была напечатана в большом формате, прекрасно орнаментирована и иллюстрирована гравюрами Э. БернДжонса. Было напечатано 425 экземпляров на бумаге и 13 на пергаменте1.
Эстетическое движение в отличие от Движения искусств и ремесел имело своим девизом выражение «искусство ради искусства»
и утверждало приоритет эстетических ценностей перед этическими и социальными проблемами. Помимо средневекового синтеза
искусств эстетическое движение в значительной степени было
ориентировано на использование мотивов китайской и японской
графики, абстрактные геометрические формы японского прикладного искусства.
Самой крупной фигурой в Эстетическом движении был Кристофер Дрессер (1834—1904), который начинал свою карьеру, исследуя взаимодействие естественных форм и орнамента. В 1862 г.
Дрессер, открыв свою студию в Кенсингтоне в Лондоне, начал работать как независимый дизайнер. В этом же году были опубликованы его первые книги по дизайну — «Искусство декоративного
оформления» и «Развитие орнаментального искусства».
К. Дрессер считал, что хороший дизайн должен быть доступен
каждому члену общества вне зависимости от социального статуса,
поэтому необходимо проектировать изделия для массового производства, так как только в этом случае они могут быть коммерчески
жизнеспособными. Идею «искусство для каждого» разделяли и
члены Движения искусств и ремесел и Эстетического движения,
но оба движения негативно относились к массовому производству,
тогда как К. Дрессер положительно оценивал перспективы современной промышленности.
Принты обоев и текстиля, созданные Дрессером, значительно
отличались от тех, что выпускались в то время массовым производством. Он использовал самые различные источники творческого вдохновения, применяя имитацию различных материалов —
мрамора, деревянной облицовки, драпировки из тканей. Жестко14
Графический дизайн: стилевая эволюция

1. Зарождение основных жанров графического дизайна в эпоху стиля модерн

1
См.: Некрасова Е. А. Указ. соч. С. 215.

Доступ онлайн
от 196 ₽
В корзину