Художественная гимнастика: история, состояние и перспективы развития

Национальный государственный университет 
физической культуры, спорта и здоровья   
имени П.Ф. Лесгафта, Санкт-Петербург

И.А.Винер-Усманова, Е.С.Крючек, Е.Е.Медведева, Р.Н.Терехина

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА:
история, состояние и перспективы развития

Рекомендовано Учебно-методическим советом НГУ имени П.Ф. ЛЕСГАФТА
в качестве учебного пособия для образовательной программы 
по направлению 49.04.01 – «физическая культура».

Издательство «Человек»
Москва 2014

 
Винер-Усманова И.А., Крючек Е.С., Медведева Е.Н., Терехина Р.Н.
В 48 
 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА: история, состояние и перспективы развития.  – 
М., Человек, 2014. – 200 с. + 16 стр. вклейка.

 
ISBN 978-5-906131-29-4

Посвящается 80-летию художественной гимнастики и 80-летию кафедры теории 
и методики гимнастики Национального государственного университета физической 
культуры, спорта и здоровья имени Петра Францевича Лесгафта, Санкт-Петербург.
Художественная гимнастика успешно функционирует благодаря кропотливому труду специалистов этого вида спорта. Накоплен большой научный и практический опыт 
подготовки гимнасток высокой квалификации, требующий постоянного анализа, переосмысления с точки зрения современных тенденций развития общества. 
Основное содержание пособия посвящено различным аспектам художественной гимнастики,  позволяющим расширить представления об изучаемой  дисциплине и формировать профессиональные компетенции, необходимые в практической деятельности.
Рекомендовано в качестве учебного пособия для студентов магистратуры по дисциплине «Художественная гимнастика».

ББК 75.6

ББК 75.6
 В 48

©  Винер-Усманова И.А., Крючек Е.С., 
Медведева Е.Н., Терехина Р.Н. – текст, 2014
©  Издательство «Человек», 
издание, оформление, 2014
ISBN 978-5-906131-29-4

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  5

1. История художественной гимнастики 
(Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н, 
Семибратова И.С., Мальнева А.С.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  6

2. Тенденции развития художественной гимнастики 
(Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н.) . . . . . . . . . . . .40

3. Факторы, определяющие современное состояние и развитие художественной 
гимнастики (Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н.) . . .43

4. Исполнительское мастерство гимнасток и методы его оценки
(Терехина Р.Н.,  Крючек Е.С.,  Винер-Усманова И.А, Медведева Е.Н.) . . . . . . . . . . .49

5. Значение, средства и методы формирования артистичности гимнасток 
(Винер-Усманова И.А., Крючек Е.С., Медведева Е.Н., Терехина Р.Н.)  . . . . . . . . . . .54
  5.1. Теоретическое обоснование значимости артистичности в спорте. . . . . . . .54
  5.2. Пути совершенствования артистичности в художественной гимнастике. .60
  5.3. Средства «артистической» подготовки в художественной гимнастике. . . .63
  5.4.  Содержание процесса совершенствования артистичности гимнасток 
на различных этапах подготовки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

6. Современные подходы к реализации профилирующей подготовки гимнасток 
(Медведева Е.Н., Супрун А.А., Терехина Р.Н., Крючек Е.С.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78

7. Медико-биологическое, психолого-педагогическое сопровождение 
подготовки гимнасток (Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А., 
Медведева Е.Н.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

8. Организационно-управленческий аспект в системе подготовки гимнасток 
высокого класса (Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А.)  . . . . . . . . . .112

9. Интегральная подготовка спортсменок в художественной гимнастике 
(Терехина Р.Н., Крючек Е.С., Винер-Усманова И.А.). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

Приложение А. Блок «Классическая хореография»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

Приложение Б. Блок «Танцы» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137

Приложение В. Блок двигательных заданий «Пластика». . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

Приложение Г. Блок двигательных заданий «Музыкальность». . . . . . . . . . . . . . .156

Приложение Д. Блок двигательных заданий «Цирковое искусство». . . . . . . . . . .163

Приложение Е. Индивидуальные задания по совершенствованию 
компонентов двигательной памяти  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167

Приложение Ж. Примерные двигательные задания для освоения алгоритма 
обучения волнам и взмахам  с учётом компонентов 
двигательной памяти гимнастки  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168

Приложение З. Примеры профилей индивидуально-психологических 
особенностей гимнасток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

Приложение И. Характеристика психологических качеств личности 
гимнастки и методологические подходы к процессу профилирующей 
подготовки  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172

Приложение К. Рабочая карта гимнастки N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174

Приложение Л. Методические приемы, используемые с учетом 
индивидуальных психологических особенностей в процессе 
профилирующей подготовки (на примере гимнастки N). . . . . . . . . . . . . . . . . . .175

Приложение М. Примерные блоки упражнений хореографии для освоения 
алгоритма обучения  профилирующим элементам с учётом компонентов 
двигательной памяти гимнасток. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176

Приложение Н. Примерные задания на точное выполнение равновесий 
(пространственная, координационная точность)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181

Приложение О. Комплексы  партерной хореографии на совершенствование 
уровня специальной физической и базовой профилирующей 
подготовленности гимнасток  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182

Приложение П. «Высшая – значит элитная...» (Владимир Найпак)  . . . . . . . . . . .196

80 лет тому назад художественная гимнастика как вид спорта, вошла в жизнь миллионов 
людей и стала частью физической культуры, 
а значит общей культуры, которая является 
качественной характеристикой деятельности человека. 
Художественная гимнастика в настоящее время очень популярна в России. Средства ее универсальны (танцевальные шаги, 
прыжки, повороты, равновесия, волны, наклоны, музыка, предметы и др.), позволяют 
решать самые разные задачи физического, 
эстетического, эмоционального, духовного 
воспитания занимающихся. Кроме того, разнообразие средств позволяет оптимально 
и сбалансировано развивать рекордное проявление координации, гибкости, равновесия, 
прыгучести спортсменов, стремящихся показать выдающиеся технические результаты. Все это способствует развитию и популяризации художественной гимнастики как 
вида спорта во всем мире. Об этом свидетельствует количество стран, которые входят 
в FIG и культивируют художественную гимнастику. Методика подготовки спортсменок 
в художественной гимнастике стремительно 
распространяется по всему миру, благодаря 
активной работе опытных тренеров из стран, 
являющихся традиционно гимнастическими – Россия, Болгария, Беларусь, Украина 

и др. В результате: увеличивается количество 
занимающихся в странах, где гимнастика ранее не была популярна. Высокие технические 
достижения демонстрируют спортсменки 
тех стран, которые внедрили передовую технологию подготовки – Италия, Азербайджан, 
Япония, Израиль, Испания и др.
Художественной гимнастикой занимаются 
лица различных возрастных групп. Средства 
гимнастики включены в программы дошкольных и школьных образовательных учреждений. Огромная популярность художественной 
гимнастики отмечается среди студентов высших учебных заведений, проводятся Всероссийские студенческие соревнования. Широкое 
развитие получает «клубная» художественная 
гимнастика. Необходимо подчеркнуть, что 
большое количество гимнасток-чемпионок, 
завершивших свою спортивную карьеру, работают преподавателями-тренерами в различных образовательных учреждениях и клу бах 
(Юлия Барсукова, Ольга Капранова, Дарья 
Кондакова и др.). Алина Кабаева ежегодно 
проводит детские фестивали по художественной гимнастике, в которых принимают участие огромное количество юных спортсменок из различных регионов России. Все это 
способствует популяризации и дальнейшему 
процветанию уникального женского вида 
спорта.

ВВЕДЕНИЕ

Художественная гимнастика в своем становлении и развитии прошла долгий путь, собрав воедино все самое лучшее из спорта 
и искусства.
Всем известно, что люди начали танцевать 
еще в глубокой древности. Танец как способ выражения эмоций и чувств существует 
на протяжении всей истории человечества. 
Это связанно с многогранностью танца, сочетающего в себе средства музыкального, 
пластического, спортивного, эстетического 
и художественного развития и образования 
человека. В разные века танец носил специфический для этого времени характер. Танец 
изменялся и приобретал все новые направления. Позже стали появляться танцевальные 
студии и студии театрального искусства.
В конце XIX – начале XX века большую 
популярность получили студии выразительной гимнастики Франсуа Дельсарта, ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, 
танцевальной гимнастики Жоржа Демени 
и свободного танца Айседоры Дункан. Их 
творческое наследие получило признание во 
всем мире и послужило основой развития 
нового направления художественного движения, которое и явилось истоком зарождающегося вида спорта для женщин.
Франсуа Дельсарт (11 ноября 1811 – 20 
июля 1871, Париж), являясь французским 
певцом, вокальным педагогом и теоретиком сценического искусства, создал систему выразительной гимнастики для актеров 
и танцовщиков. Наблюдая за движениями 
взрослых и детей, которые выражают свои 

эмоции мимикой и жестами, а также изучая 
греческое искусство, он систематизировал 
жесты по их значению, смыслу и эмоциональной окраске. Дельсарт составил таблицы и классифицировал все жесты, в которых 
то или иное выразительное движение и настроение было отражено чуть ли не с математической точностью. Так, например, 
только для рук предполагалось 243 разновидности движений. Однако, создавая свою 
систему жестов, Дельсарт предполагал, что 
каждому эмоциональному состоянию должно соответствовать определенное положение тела, рук, головы и определенная мимика. Он разработал новые приемы работы 
над свободой и эмоциональной выразительностью движений человеческого тела, способного передать различные переживания, 
настроения и мысли человека естественными, а не искусственными движениями. Он 
учил артистов вкладывать в каждое движение определенный смысл и значение, а не 
просто поднимать голову, наклоняться, поворачиваться, ходить и бегать. Он требовал 
от учеников устанавливать связь между движениями, настроением и эмоциональным 
состоянием человека. Говорил, что мало 
чувствовать и недостаточно испытать, а необходимо воплотить чувство в движение 
и выразить пережитое. Большое внимание 
Дельсарт уделял различной скорости и силе 
движений, полагая, что это поможет избежать искусственности движений.
Дельсарт видел основу движения в его 
естественной природе, стремился сочетать 

1. ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ГИМНАСТИКИ

гимнастические упражнения с музыкой. Он 
создаал упражнения, соблюдая следующие 
принципы:
- слитное включение многих суставов 
в действие;
- связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижениями;
- противопоставленные движения рук 
и ног при движениях (различные характеры 
ходьбы, бега).
Все эти идеи и принципы, разработанные 
Ф. Дельсартом, являются очень ценными 
для художественной гимнастики и легли 
в основу базовых движений. Так, волнообразные и пружинные движения художественной гимнастики выполняются на основе принципа слитного включения многих 
суставов в действие, постепенно переходя 
от одного звена тела к другому. Различные 
базовые виды ходьбы, бега и прыжков в художественной гимнастике требуют противопоставленного движения рук и ног при их 
выполнении.
Эмиль Жак-Далькроз (6 июля 1865 года, 
Вена – 1 июля 1950 года, Женева) швейцарский композитор и педагог создал авторскую 
систему, названную ритмической гимнастикой, в которой он попытался перевести музыкальный ритм в движения человеческого 
тела. В основу своей системы Э.Ж. Далькроз положил понятие ритма музыки и пластическую реализацию музыки. Музыка 
и пластика рождаются из ритма. Для воспитания и формирования тела, души, духа 
и человека в целом необходим наиболее 
выразительный ритм. Далькроз считал, что 
приобщиться к тайнам мироздания и приобрести невиданное могущество может только человек, способный чувствовать ритм 
в своем теле и своей жизни. Танцор должен 
всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения. И прежде чем приняться за 
музыку, нужно проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки, научиться 
воспринимать и ощущать ее всем своим су
ществом. Особенно Далькроз подчеркивал 
значимость введения ритмики в школьное 
образование для детей, так как движение 
является их необходимой потребностью. Он 
определял ритм как базу для познания любого искусства, в том числе поэзии, скульптуры, архитектуры и музыки. Считал, что 
музыка имеет общевоспитательное значение, тонизируя поведение человека и успокаивая возбуждение. Далькроз возвращается 
к античному идеалу гармонично развитой 
личности – человека. Его цель – привести 
человека к самопознанию, обрести радость 
жизни, помочь избавиться от физических 
и психологических комплексов и создать 
ясные представления о своих силах и творческих возможностях. Основополагающие 
принципы Далькроза: «Музыка должна 
одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в „зримое звучание“». «Музыка 
звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами». «Танец» Далькроз определял, как сочетание ритмических 
движений с помощью которых человек выражает свои чувства. Однако, этого он не 
находил в классическом танце. Начиная преподавание своей методики с «отхлопывания» ритма и трудно дававшиеся ученикам 
сочетания длительностей, Далькроз построил свою систему на свободном движении 
в ритме музыки (ритмическую гимнастику), 
включая такие предметы как теорию музыки, хоровое пение, сольфеджио, шведскую 
гимнастику, одушевленную пластику, курс 
танца и т.п.
Средства, используемые в уроке ритмической гимнастики, схожи с базовыми элементами художественной гимнастики. К таким 
движениям относятся различные виды ходьбы, бега, прыжков. Используются варианты 
движений – отрывистое и плавное исполнение, с замедлением и ускорением, в зависимости от музыкального темпа и ритма, совпадающие с каждым звуком музыки. Все 
подобные упражнения давались в четкой 

последовательности по степени трудности 
и были очень разнообразны по форме. Значительное место в системе занятий занимали 
импровизации под музыку, как индивидуальные, так и групповые, отражающие в движении малейшие изменения мелодии и ритма.
Далькроз изучал и анализировал различные направления, в которых сочетались 
гимнастические движения с музыкой, получившие распространение в те времена. 
Он выделил в них как положительное, так 
и недостатки, что дало возможность сформировать неповторимый стиль своей ритмической системы. В художественной гимнастике такой подход нашел применение 
и дальнейшее развитие.
Жорж Демени (1850 – 1917) – французский 
физиолог и педагог, автор гимнастической 
системы физического воспитания, основанной на достижениях физиологии и анатомии. 
Ж. Демени считал, что основным недостатком существовавших в то время систем гимнастики является чрезмерная резкость, прямолинейность и искусственность движений. 
Основываясь на физиологических процессах, 
он доказывал целесообразность упражнений на растягивание и расслабление мышц, 
упражнений, выполняемых с полной амплитудой без продолжительных статических усилий и резких рывков и скованных движений. 
Он разработал следующие принципиальные 
требования к физическому воспитанию:
- гимнастика должна быть динамичной, 
следует избегать статических упражнений;
- в движениях необходимо добиваться полной амплитуды. Если одни мышцы полностью напряжены, то противоположные мышцы должны быть полностью расслаблены;
- движения должны быть естественными, 
а угловатые и отрывистые – должны быть 
исключены;
- мышцы, не участвующие в движении, 
должны быть расслабленными;
- при обучении упражнениям необходимо 
переходить от известных к неизвестным, от 

легких к более трудным, от простых к сложным.
Демени доказывал, что увеличивать трудность и интенсивность выполнения упражнений нужно постепенно, не доводя учеников до усталости. Для чего он первый начал 
определять величину нагрузки: мощность 
и время работы. Система физического воспитания Ж. Демени была направлена на 
укрепление здоровья и физических сил, выработку способности работать с наименьшей тратой энергии и воспитание мужества, достижение красоты тела и движений. 
Основной целью гимнастики для мужчин 
было воспитание гибкости, силы, ловкости, 
способности быстро и экономно действовать 
в любых условиях, а также овладение основными видами военно-прикладных движений. При физическом воспитании девушек 
Ж. Демени ставил иные задачи, наиболее 
важными из которых являлись: развитие 
у женщин грации и изящества, приобретение ими хорошей осанки, гибкости, ловкости, умения двигаться плавно и грациозно. 
В занятия включались упражнения с булавами, палками, венками и другими предметами, а также движения танцевальных шагов, 
всевозможные ритмические движения и импровизация. Занятия проводились в основном под музыку, чаще всего взятую из классических произведений.
Все эти утверждения и положения гимнастической системы Ж.Демени являются 
и сейчас основополагающими для художественной гимнастики. В современной программе спортсменок используются видоизмененные предметы, предложенные Демени, 
а воспитание гармонически развитой личности, грации, гибкости и красоты движения 
является основой занятий художественной 
гимнастикой.
Айседора Дункан (27 мая 1877, СанФранциско – 14 сентября 1927, Ницца) – 
американская танцовщица, основоположница свободного танца. Она понимала танец, 

как своеобразный вид искусства, отвергала 
строгие каноны классического балета, стремилась в танце к естественности, слитности 
воедино танца и музыки. Опираясь на древнегреческое искусство, изучая позы, запечатленные на греческих вазах, А. Дункан заимствовала греческую пластику и хотела воплотить в танце слияние изобразительных, 
музыкальных и пластических форм. Находя 
вдохновение в музыке и живой природе, 
она развивала естественные формы танца 
и создавала свои движения без стандартных 
заученных вращений и прыжков. Сочетание 
музыки и эмоций рождало движения, которые были искренни и естественны, которые 
шли из глубины ее души. Движения Дункан 
следовали за музыкой, а не предшествовали ей. Движения ее танца были просты: 
шаги, легкий бег на полупальцах, маленькие 
прыжки, естественные остановки и позы, 
она танцевала босая в легких прозрачных, 
развивающихся туниках. В танцах Дункан 
импровизировала, что было вдохновенно 
и искренне, необыкновенно ритмично, музыкально и неповторимо. Она танцевала под 
высокохудожественную музыку Чайковского, Вагнера, Шуберта, Бетховена, Моцарта, 
Шопена и др. Эмоциональная восприимчивость музыки и воплощение ее в движении 
лежат в основе ее метода. Своим ученицам 
Дункан стремилась передать умение воплощать в своих движениях волнообразность 
линий и естественную, прекрасную форму 
живой природы.
Творчество Айседоры Дункан, передаваясь 
из поколения в поколение, послужило примером нового подхода и способствовало созданию новых танцевальных направлений.
Значительное влияние творчество Айседоры Дункан оказало и на развитие художественной гимнастики. От спортсменок 
требуется индивидуальная интерпретация 
музыки и полная её взаимосвязь с движениями для создания запоминающегося образа. Базовыми движениями художественной 

гимнастики являются волны, пружинные 
движения и их сочетания, движения руками 
и туловищем, различные виды бега, ходьбы 
и прыжков.
Итак, творческое наследие предшественников – выразительной гимнастики Ф. Дельсарта, ритмической гимнастики Э.Ж. Далькроза, танцевальной гимнастики Ж. Демени 
и свободного танца А. Дункан получили 
большую популярность в конце XIX – начале XX века в России. Возникло большое количество студий пластического творчества 
и театрального искусства:
- в 1912 г С. Волконский открыл в Петербурге курсы ритмической гимнастики. 
В студии работали русские преподаватели 
и специалисты, командированные в Россию 
Далькрозом;
- в 1915 г. в Петрограде актриса МХАТ К. 
Исаченко-Соколова открывает школу пластики и сценической выразительности, где 
были представлены и пластика А. Дункан, 
и ритмическая гимнастика Далькроза, и выразительная гимнастика Дельсарта, а также 
упражнения с предметами – мячом, шарфом 
и др.;
- с 1918 г. в Петрограде Е.Н. Горлова, получившая специальное пластическое образование в студии Э.И. Рамбек (ученицы 
А. Дункан), начала свою педагогическую деятельность в области пластики. Позднее Горлова познакомилась с системой студии «Гептахор» и со студией Д.М. Мусиной, а также 
занималась ритмической гимнастикой;
- в 1918 г под руководством Н. Романовой открывается школа ритма, находящаяся 
в ведении губернского отдела народного образования. Ритмическая гимнастика вводится в школах на уроках физической культуры, 
и во внешкольное время – как средство художественного воспитания детей;
- в 1919 г С. Ауэр в Петрограде открыла 
студию, позже институт совершенного движения. В нем учащиеся получали возможность освоить всестороннюю физическую 

культуру. Учебный план института был многопредметным и включал акробатику, верховую езду, фехтование, ритмическую гимнастику, характерный танец и т.д.
- в том же 1919 г. при студии музыкального движения в Институте живого слова начала свою деятельность студия «Гептахор», 
которая работала над оформлением хореографических спектаклей и концертных номеров. С 1933 г. «Гептахор» начал массовую 
работу с детьми по заданию секции физической подготовки областного совета физической культуры, создавая «систему двигательной гимнастики»;
- потребность в педагогических работниках привела к открытию в 1920 г. Институт 
ритма. Основными направлениями программы этого Института были: общепедагогическая подготовка (педагогика, психология, 
биомеханика), двигательная подготовка (народный танец, пластика, шведская гимнастика), музыкальная подготовка (слушание 
музыки, пение и музыкально-пластические 
этюды);
- в 1920 г. под руководством Д.М. Мусиной начала свою работу студия единого искусства имени Ф. Дельсарта, находившаяся 
в ведении Главнауки. В ней были представлены практическая, научно-исследовательская 
и учебная секции, в которой преподавались 
танец, художественное слово и мимикопластическая выразительность. В 1923 г. 
студия была расширена за счет введения 
в учебный план акробатики, гимнастики 
и ряд теоретических дисциплин. Основная 
направленность работы студии Д.М. Мусиной заключалась в научном обосновании 
и практическом осуществлении синтеза разных видов искусства. Однако все поставленные задачи студии осуществить не удалось;
- в 1921 г. основана студия З. Вербовой, 
которая с 1923 г. получила права Государственной художественной школы. В ней 
проводили занятия со всеми желающими самосовершенствоваться и готовили педагоги
ческие кадры для преподавания физического 
воспитания. Занятия включали следующие 
предметы: биомеханику, анатомию, историю танца, историю костюма, общую гимнастику, ритмическую гимнастику, пластику, 
акробатику, поддержки, характерный танец, 
пантомиму, импровизацию и постановочнорежиссерскую работу. Позже, З. Вербова 
приступила к педагогической деятельности 
в производственных коллективах, а в 1936 г. 
начала работать в качестве сотрудницы доцентуры художественного движения Института физической культуры имени П.Ф. Лесгафта;
- с 1923 г. работу по пластике с группой 
одаренных детей в детской художественной 
студии развернула Е.Н. Горлова. Тренировки проводились с использованием разнообразных конструкций, а также предметов 
(лентой, мячом, шарфом и т.д.). Хореографические постановки обязательно сопровождались определенным сюжетным развитием, внеся в свою работу элементы театрализации.
Таким образом, в развитии художественного движения в Ленинграде можно выделить несколько этапов
Первый этап – 1917 г. до 1924–1925 г. характеризуется разобщенностью представленных школ и их резким противопоставлением друг другу, каждая из возникавших 
школ признавала только свои принципы. 
Отдельные конференции, показательные 
выступления, организованные существовавшими студиями, носили в основном иллюстративный характер.
Второй этап характерен попытками объединения разнонаправленных студий и школ. 
С 1925 года представители студий начали 
искать возможности совместной работы 
друг с другом и со спортивными обществами. С 1926 г. ритмика и пластика отдельных 
школ стали менее отчетливо противопоставляться друг другу. Образованная в 1927 г. 
Ассоциация пластических работников ос