Французский роман XX века, или Диалог с существованием

В.В. Шервашидзе

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН XX ВЕКА,
или
ДИАЛОГ С СУЩЕСТВОВАНИЕМ

Учебное пособие

Москва
Издательство «ФЛИНТА» 

2018

2-е издание, стереотипное

УДК 821.133.1(075.8)
ББК 83.3(4Фра)5я73
Ш49

Шервашидзе В.В.
Ш49       Французский  роман  XX века, или Диалог с существованием  

[Электронный ресурс] : учеб. пособие /  В.В. Шервашидзе. — 2-е 
изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2018. — 142 с.

ISBN 978-5-9765-3456-8 

Учебное пособие вводит в социокультурный контекст творчество 
писателей, изменивших панораму литературной жизни Франции рубежа XIX века и века XX. Методология подхода к анализу ключевых 
явлений западноевропейской литературы обусловлена теорией маргинальности Ж. Деррида и М. Фуко, как движущей силы модернизации литературы и искусства. В исследовании этих явлений раскрывается диалог культур различных эпох, оказавших инновационное 
влияние на развитие французской / западноевропейской литературы.
Учебное пособие, созданное на основе авторского курса лекций, 
предназначено для специалистов, студентов и аспирантов гуманитарных факультетов. Оно может быть использовано при подготовке 
дипломных, диссертационных работ и различных научных исследований.
УДК 821.133.1(075.8)
ББК 83.3(4Фра)5я73

© Шервашидзе В.В., 2018

 
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

ISBN 978-5-9765-3456-8 

Оглавление

ГЛАВА 1. Рубеж веков как историко-литературное понятие  ...............4
Натурализм  ......................................................................................................7
Э. Золя (1840—1902)  ................................................................................8
От импрессионизма к декадизму. Импрессионизм  ....................................12
Декаданс и декадизм  .....................................................................................18
«Символисты — вне символизма». Бездна Бодлера  ..................................27
«Тайна неизреченного» в поэзии Малларме  ..............................................33

ГЛАВА 2. Французский роман 1930-х годов  ...........................................40
Антуан де Сент-Экзюпери (1900—1944). «Жизнь как подвиг»  ...............40
 
«Маленький принц»  ...............................................................................43
Луи-Фердинанд Селин — «Рыцарь Апокалипсиса» (1894—1961)  ..........49

ГЛАВА 3. Поэтика тотального романа Ромена Гари (1914—1980)  .......68
«Пляска Чингиз-Хаима»  ...............................................................................76

ГЛАВА 4. Новые повествовательные стратегии и новые подходы
во французской литературе 1970—1980-х годов ....................................84
Милан Кундера о «легкости» и «тяжести» бытия  ......................................84
Роман «Невыносимая легкость бытия»  ................................................91
Роман «Бессмертие»  ...............................................................................98
М. Турнье — сказочник и создатель притч (1924—2016)  .......................106
 
«Лесной царь» .......................................................................................112

Основные тенденции развития западноевропейской литературы
XX века  ........................................................................................................119

B

Г ЛАВ А 1

Рубеж веков как историко-литературное понятие

Эпоха рубежа XIX—XX столетий, подтверждая теорию 
Ю. Лотмана о движении культуры через взрывы, характеризуется обновлением художественного языка, рождением новых форм 
и направлений, определивших общие тенденции развития искусства XX в. Развитие целого ряда новых наук в XIX в., научнотехнические открытия и достижения изменили представления о 
мире и о человеке.
Идеи Бергсона, Ницше, Шопенгауэра сформировали новые 
подходы к реальности, времени, пространству, психологии, разрушив позитивистскую картину мира. Ключевой фигурой становится 
Бергсон, создавший новую научную парадигму — «длительность». 
«Длительность» Бергсон назвал истинным временем. В «Творческой эволюции» (1907) философ заложил парадигму осмысления 
жизненных процессов, опираясь на основные понятия: «длительность», «творческая эволюция», «жизненный порыв». Интуиция, 
в философии Бергсона, — одно из основных средств воссоздания 
и постижения реальности: интуиция направляет внимание на первичную данность, — собственное сознание, психическая жизнь. 
Именно в процессе наблюдения над собственным сознанием происходит внутреннее духовное развитие человека, не имеющее 
ничего общего с физическим, измеряемым временем. «Длительность» — это поток изменчивых состояний, представляющих взаимопроникновения восприятия, впечатления, ощущения, памяти, 
это бесконечная творческая эволюция становления.

Философия Бергсона стала выразительницей духа эпохи. 
Свою работу о новом понятии времени — «Творческую эволюцию» (1907) — Бергсон посвятил теории относительности Эйнштейна. Влияние бергсонианских идей, совпавших с духом времени, было особенно значимым в живописи (импрессионизм) и 
литературе (поток сознания, импрессионистическая стилистика 
и интуитивная память). Задача искусства, по его мнению, заключается в выявлении «молчаливых, как музыка, нюансов» души 
художника. Недаром в 1927 г. Бергсон стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, присужденной «в признание его богатых и оживляющих идей и превосходного мастерства, с которым они были представлены».
В 1980-е годы философия А. Шопенгауэра получила широкое распространение во Франции. Отталкиваясь от идеи Платона, он считал мир исторической действительности «объективной 
видимостью», «миром теней». Только искусство и музыка — в 
философии Шопенгауэра — являются наиболее адекватной 
формой познания мира. Мир движется к энтропии, т.е. к упадку. 
Идеи Шопенгауэра также стали необычайно популярными, а его 
сочинение «Мир как воля и представление» — настольной книгой для многих художников и писателей.
В начале XX в. особую популярность во Франции приобрела философия Ф. Ницше. Ницше определял искусство как 
триумф воли человека, как «попытку причесать хаос, внести в 
него пестроту красок и значений»1. Мир в концепции Ницше 
является содержанием нашего сознания. «Человек отражается 
в вещах, все, что ему отбрасывает его отражение, кажется ему 
прекрасным»2. «Все в сознании!» — этот афоризм немецкого философа определил сознание эпохи рубежа веков, а также 
первой половины XX в. Ницше ввел в социокультурный контекст культ действия как средство преодоления трагизма жизни. 
«Лишь там, где страдают, есть жизнь. Лишь там, где ощущают, 

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — М., 1966. — С. 35.
2 Там же. — С. 38.

есть счастье»3. Шопенгауэр противопоставлял воле к действию 
культ искусства. Выросший из романтизма, он отвергал эмпирическую реальность, обесценивал ее. Это привело к разрыву 
«искусства» и «жизни». «Башня из слоновой кости» как идеальное убежище художника становится метафорой «чистого искусства». Ницше, воспринимая философию Шопенгауэра как философию смирения и примирения с трагизмом бытия, назовет ее 
декадансом.
Радикальная смена парадигм на рубеже эпох явилась опосредованным отражением открытий в области естествознания: 
в биологии, медицине, физике, химии. «Введение в экспериментальную медицину» (1865) физиолога К. Бернара оказало 
влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя. 
Открытия великого Л. Пастера в области микробиологии, избавившего человечество от страшных эпидемий, опосредованно 
отразилось в искусстве.
Интенсивность и напряженность научной и художественной 
жизни превращают Париж в Культурный центр Европы. В 1878, 
1889, 1900 гг. в Париже происходили Всемирные выставки. 
В апреле 1889 г. состоялось торжественное открытие первой 
высотной башни по проекту инженера А. Эйфеля, которая стала символом Парижа. 28 декабря 1895 г. в одном из парижских 
кафе Л. Люмьер с помощью изобретенного им аппарата впервые продемонстрировал проекцию движущегося изображения. 
С этой даты началась история кинематографа, или, как его называли в ту эпоху, «синематографа».
Изменения во всех сферах жизни — от науки до искусства 
и технических открытий — характерные особенно для эпохи 
канунов и рубежей, оказали опосредованное влияние на литературу, «взорвав культурное поле 1880—1890-х годов»4. В результате возникли новые направления в искусстве: символизм, натурализм, импрессионизм.

3 Ницше Ф. Воля к власти. — М., 2001. — С. 153.
4 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 28.

Натурализм

Натурализм возник в 1860-е годы, получил широкое распространение в 1870—1880-е годы, а в 1890-е перестал существовать как направление. В его формировании огромную роль 
сыграли естественнонаучные открытия — теория экспериментальной медицины Кл. Бернара, философия позитивизма 
О. Конта, эстетика И. Тэна.
Манифестом французского натурализма стал роман братьев 
де Гонкур «Жермини Ласерте» (1864), названный авторами в 
предисловии «клиническим анализом любви». Новая парадигма 
определила особенности натуралистического метода: характер 
детерминируется биологическим и физиологическим фактором, 
т.е. наследственностью, темпераментом, инстинктами; внимание к единичному факту и воспроизведение его во всех деталях; 
«бесстрастие» художника, сравнимое с бесстрастностью экспериментатора, проводящего опыты; отказ от оценки изображаемого явления.
После смерти Ж. Гонкура (1830—1870) Эдмон Гонкур 
(1822—1896) создает целый ряд произведений, основанных 
на принципах натурализма: «Девка Элиза» (1877), «Фостен» 
(1881), «Шери» (1884). Последовательное воспроизведение деталей единичного факта постепенно переросло в импрессионизм, так как оба направления объединял один и тот же принцип — стремление фиксировать единичные мгновения жизни.
Братья де Гонкур создают новую модель романа, для которой 
характерна фрагментарность, эскизность, игра красок и света, 
воспроизведение тончайших нюансов души. В импрессионистичности воспроизведения действительности ощущается созвучие идеям Бергсона, его эмоционально-интуитивному принципу постижения реальности.
Самое известное произведение братьев де Гонкур — «Дневник» (1851—1895) — уникальный опыт регистрации ежедневных впечатлений, изменения душевных и психических состояний в течение нескольких десятилетий. Подобный принцип 

воспроизведения внутренних душевных переживаний, эмоциональных импульсов становится образцом, эталоном литературного импрессионизма. Писатели передают словами игру красок 
и света: «После ливня асфальт блестит, весь в пятнах света, в 
бликах и тенях, удлиненных, словно отражения в воде; все мягко освещено, все видно, ничто не сверкает. Небо светлое и ясное. Розовеют верхушки зданий, жилых домов. Аспидные крыши, стволы деревьев вдоль садовых аллей, тротуары — все это в 
фиолетовой гамме». Живописная фактура пейзажа, воспроизведенного в «Дневнике», многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков. Предметный мир, воспроизведенный 
в особом импрессионистическом освещении, напоминает полотна К. Моне и К. Писсаро. Творчество братьев де Гонкур — одно 
из первых доказательств типологического сходства натурализма 
и импрессионизма: натурализм — точное следование за природой, а импрессионизм настаивал на точности в передаче впечатлений от природы.

Э. ЗОЛЯ (1840—1902)

Э. Золя, теоретик натурализма, закрепил натуралистические 
принципы в литературе не только в своих теоретических работах — «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», 
«Натурализм в театре», — но и в художественных произведениях. В 60—80-е годы были опубликованы его экспериментальные 
романы «Тереза Ракен», «Мадлен Фера». Вокруг Золя образовался «Меданский кружок» из писателей-единомышленников: 
А. Сеар (1851—1924), П. Алексис (1847—1901), Л. Энник 
(1851—1935), Ж.-К. Гюисманс (1847—1907). В 1880 г. они издали сборник «Меданские вечера» (по названию пригорода Парижа, где находилась дача Золя) — своеобразный манифест нового искусства. «Натуралисты» создают новую модель романа, 
в котором отсутствует сюжет, действие, доминирует биологизм 
и регистрация физиологических состояний; автор бесстрастно 
изображает «кусок жизни».

Э. Золя совершает во французской словесности эстетическую революцию, он создает роман, отвергающий дух времени, опираясь на работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, на труды ученых естественников (прежде 
всего «Введение в экспериментальную медицину» Бернара, а 
также на теорию Дарвина); его интересуют принципы импрессионистического искусства. Натурализм Золя определяет как 
«реализм, или точнее говоря, позитивизм». Роман в натуралистической теории Золя должен стать «современным орудием 
познания», «придерживаться только фактов, доступных наблюдению, а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт». «Автор экспериментального романа — 
это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что 
и другие ученые: анализ и наблюдение». Художник, считает 
Золя, не должен оценивать изображаемые им события и людей, 
делать выводы, выносить оценки: «Романист лишь фиксатор 
фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности». Девиз Золя и 
нового направления в литературе — «Натура не нуждается в 
домыслах».
Психология личности рассматривается Золя в рамках его 
психологической концепции: поведение, судьба, поступки личности обусловлены ее биологической сущностью, законами наследственности и внешней среды, под которой понимается лишь 
природная среда. Социальный фактор в формировании личности 
играет второстепенную роль. Эта теория нашла свое воплощение в экспериментальном романе «Тереза Ракен» (1867). В центре внимания история персонажей, которые всецело подчинены 
«нервам и голосу крови»: поступки Лорана и Терезы мотивируются лишь их физиологией. К супружеской измене и убийству 
мужа Терезы их влечет темная, разрушительная страсть. После 
свершения преступления «угрызения совести носили у них физический характер». Золя, чтобы придать роману характер научного исследования, использует специальную терминологию — 
инстинкты, темперамент, острый невроз и т.д.

Однако в историю мировой литературы Золя вошел как создатель социальной эпопеи «Ругон-Маккары», над которой он 
работал с 1868 по 1893 г. В этот период складываются окончательно политические и эстетические взгляды писателя. Являясь убежденным республиканцем, он сотрудничает в 1870-е 
годы в оппозиционной прессе, разоблачая режим Наполеона III. 
В 1872 г. происходит знаменательное событие — у Флобера 
Э. Золя знакомится с И.С. Тургеневым, при участии которого он 
станет постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы». 
В этом издании с 1875 по 1880 г. были опубликованы шестьдесят четыре корреспонденции Золя под общим названием «Парижские письма». В них писатель изложил свои взгляды на литературу и искусство. Журнал публиковал романы Золя, которые 
пользовались огромным успехом в России.
В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя с признательностью к «великой нации» напишет: 
«В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в 
себя, предоставив трибуну и публику самую образованную, самую отзывчивую».
Полемика, к которой раньше Золя относился с большим 
предубеждением, становится в 1890-е годы неотъемлемой частью его творчества, а вскоре писатель окажется в эпицентре 
событий, приняв активное участие в деле Дрейфуса, обвинения в измене которого были сфабрикованы реваншистами. 
В 1894 г. офицера генштаба Дрейфуса арестовали по обвинению в шпионаже в пользу Германии. В 1896 г. его приговорили к пожизненной каторге за государственную измену. Национальность Дрейфуса (он был евреем) способствовала всплеску 
антисемитизма. Заинтересовавшись процессом в 1897 г., Золя на 
основании документов пришел к заключению о невиновности 
Дрейфуса. 1 января 1898 г. Золя выступает в защиту Дрейфуса в 
открытом письме президенту Французской республики Феликсу Фору — «Я обвиняю». Обвинения Золя прокатятся по всей 
Франции, разделив ее на сторонников и противников дела Дрейфуса. «Мой долг, — писал Золя, — требует, чтобы я высказался,