Столетие французской литературы: канун и рубежи

В.В. Шервашидзе

Столетие французской литературы: 

кануны и рубежи 

Монография 

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2020 

2-е издание, стереотипное

УДК 821.675
ББК  83.3(4) 

Ш50 

Шервашидзе В.В. 

Ш50
Столетие французской литературы : кануны и рубежи [Электронный ресурс]: 

монография / В.В. Шервашидзе – 2- е изд., стер. — М.: ФЛИНТА, 2020. – 330 с. 

ISBN 978-5-9765-2462-0

В монографии освещаются ключевые явления во французской литературе на

протяжении целого столетия – от рубежа XIX до рубежа XX веков. Методология

подхода обусловлена законом «границ и переходов» Бахтина; границы организуют

все пространство семиосферы, ее иерархию и функционирование. Инновационные

субструктуры или «пограничные», маргинальные явления (М.Фуко) приводят к

бифуркации, к «большому взрыву». Достаточно вспомнить об эстетических

революциях, непрерывно «взрывающих» культурное поле – декаданс /авангард/

модернизм/ постмодернизм/ литература «переходного» периода. Маргинальные

явления, вызревающие на границах, обновляют литературу/искусство, интегрируя

хаос и конструирование.

Монография предназначена для специалистов, преподавателей и

аспирантов гуманитарных факультетов. Она может быть использована при

подготовке дипломных, а также диссертационных работ и различного жанра

научных исследований. 

УДК 821.675
ББК  83.3(4) 

ISBN 978-5-9765-2462-0
© Шервашидзе В.В., 2015 

© Издательство «ФЛИНТА», 2015 

Ι Глава 

Кануны и рубежи. Декаданс. 

На рубеже !9-20 веков начинается новая эра во французской 

литературе.обусловленная 
радикальной 
сменой 
парадигм.. 
Наступило 

великое разочарование в неограниченных возможностях разума, в рамках 

которого европейское художественное сознание держалось на протяжении 

четырех веков, начиная с эпохи Возрождения. Эти изменения взорвали 

культурное поле 90-х годов, вызвав эстетическую революцию – декаданс, 

который складывается под влиянием философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, 

А. Бергсона. Идеи интуитивизма Бергсона утверждали превосходство 

интуиции над разумом, художественного познания над философией, и 

концепт длительности разрушал историческое время, провозглашая вечную 

незавершенность в становлении бытия. Ницше определял искусство как 

триумф воли человека, как «попытку причесать хаос», внести в него пестроту 

красок и значений1…Мир, в философии Ницше, является содержанием 

нашего сознания: «Человек отражается в вещах, все, что ему отбрасывает его 

отражение, кажется ему прекрасным»2. Шопенгауэровская картина мира – 

«пространство, время, число…не существуют вне нашего сознания» – 

трактует мир как «представление сознания». «Внешний мир потерял 

реальность и превращается в систему субъективных представлений»3. 

Шопенгауэр, выросший из романтизма, во многом унаследовал фихтеанскую 

концепцию мира как отражение романтического «я»; «мир, – писал Фихте, – 

становится системой зеркал»4.  

В отличие от субъективизма Ницше, Шопенгауэр отрицал действие. 

Воля трактовалась им как прокрустово ложе страданий, ведущая в никуда. 

Ницше, напротив, считал волю равнозначной жизненному порыву, 

преодолевающему трагизм человеческого существования. «Лишь там, где 

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М., 1996. – С. 35. 
2 Там же, С. 38. 
3 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – СПб., 1999. – С. 152. 
4 Гайденко П.П. Философия Фихте и современность. – М., 1979. – С. 89. 

3 

страдают, есть жизнь. Лишь там, где ощущают боль, есть счастье»5. 

Шопенгауэр противопоставляет практическому действию, эмпирическому 

опыту культ искусства, что привело к разрыву «я» и «мира», «искусства» и 

«жизни». «Башня из слоновой кости» как идеальное «убежище» художника 

становится метафорой эстетизма и «чистого» искусства.  

Развитие литературы/ искусства определяется законом границ и 

переходов Бахтина. Рубеж ХIХ-ХХ в. с его радикальными изменениями 

определяется как переходная эпоха. «Переход (или переходная эпоха) 

предполагает состояние «пограничья», хаоса и порядка, хаотическое 

состояние и вариативные поиски, большие скачки, «бифуркации», «точки 

перелома». Интегративность – главное свойство перехода, т.е. сочетание 

хаоса и конструирования»6. 

Новая парадигма, отрицающая закон эволюции, порождает восприятие 

мира как хаоса, в котором нет логики, смысла, закономерностей, а правит 

случайность. В отличие от Шопенгауэра, Ницше пытался преодолеть трагизм 

и абсурдность жизни волей к сопротивлению и созданием новых 

нравственных императивов. Воспринимая философию Шопенгауэра как 

философию примирения и смирения, он назовет ее декадансом. Этот термин 

станет обозначением целой эпохи с конца ХIХ до начала ХХ в. (до 1914г.). 

Декаданс- это, с одной староны, система философско-этических ценностей, 

характеризующихся 
поиском новых 
форм 
выразительности, 
новыми 

подходами к истории, времени, психологии, реальности, роману. С  другой –

умонастроение, 
актуализирующее 
мотивы 
бренности.меланхоллии 

.тщетности существования. Поэтика декаданса, обусловленная эстетизмом, 

утверждает абсолютизацию Красоты и «чистого искусства». Метафорой 

«искусства 
для 
искусства» 
становится 
«башня 
из 
слоновой 

кости».отделенность 
художника 
от 
социальных 
проблем; 
осознание 

несовершенства мира, пассивность. бездейственность. Поэзия «парнасцев» 
5 Ницше Ф. Воля к власти. – М., 2001. – С. 153. 
6 Сайко Э.В. Переход как феномен социальной эволюции// Искусство и наука об искусстве в переходные 
периоды истории культуры. – М., 2002. – С. 76. 

 
4 

яркий пример эстетизма. Общий скепсис к рационалистическим формам 

познания, к позитивизму определил вектор развития пестрой мозаики 

различных школ и направлений. «Все традиционные искусства вступили в 

стадию коренной перестройки своих образных структур»7. Классическая 

модель романа, не способная «вместить» новое содержание, разрушается, 

отвергается 
атрибутика 
реалистической 
поэтики: 
сюжет, 
персонаж 

(миметический), линейность повествования, завязка, кульминация, развязка. 

Новая генерация писателей, пришедших в литературу в 90-е годы – А. Жид, 

П. Бурже, М. Баррес, М. Пруст – разрушает бальзаковскую модель романа, 

укоренившего образ  устойчивого однозначного мира, поддающегося 

интерпретации. Вместо сюжета – калейдоскопическое мелькание картин, 

лишенных причинно-следственных связей. В романе новой формы сюжет 

представляет 
соединение 
автономных 
фрагментов, 
соединенных 
по 

принципу мозаики. Финал – открытый, воплощающий протеистичность 

истины и вечную незавершенность потока становления. Осознание кризиса 

романа, поиск новых форм и художественного языка обусловили рефлексию 

писателей на их творчество либо в форме эссе, либо в самом романе. «Одна 

из важнейших особенностей кризиса романа заключается в том, что писатели 

демонстрируют интерес к проблемам своего творчества и проявляют 

пристрастие к их обсуждению в романах, которые они создают»8.  

Гюисманс в романе «Наоборот» (1884) одним из первых во 

французской литературе разрушил классическую модель романа. Свои 

размышления о новых повествовательных стратегиях, о новом языке романа 

и об «идеальном читателе» писатель поместил во вставные новеллы; 

рефлексия ведется от лица главного персонажа – графа дез Эссента, 

мечтающего о романе, который «стал бы общностью мыслей писателя-мага и 

идеального читателя, духовным сотрудничеством, наслаждением утонченных 

душ, доступных только им»9. В «Тетрадях Андре Вальтера» (1891), 

7 Божович В.И. Действие и взаимодействие искусств: Франция конца ХIХ начала ХХ в. – М., 1987. – С. 4. 
8 Raymond M. La crise du roman. Les lendemains des naturalistes aux années vingt. – P., 1967. – P. 243. 
9 Гюисманс Ж.-К. Наоборот. – М., 1995. – С. 119. 

5 

написанных в форме дневника, от первого лица, Андре Жид создает форму 

«романа в романе». Герой работает над романом «Ален» и рефлексирует по 

поводу создаваемого им произведения.  

В следующем романе писателя «Топи» (1895) – главный предмет 

изображения – критическое размышление создаваемого главным героем 

романа, в котором «я» персонажа и «я» писателя сливаются. Возникшая 

потребность осмысления собственного творчества, идея «идеального» 

читателя предвосхищают постмодернизм. Этот возникающий диалог культур 

эпохи канунов и рубежей, т.е. переходных эпох, подтверждает теорию Ю.М. 

Лотмана о движении культуры через взрывы, во время которых «кривая 

развития перескакивает на новый, непредсказуемый и более сложный 

путь»10. 

Еще одним доказательством концепции Лотмана является фигура 

Шопенгауэра, не востребованного в эпоху романтизма, а к концу века 

ставшего властителем дум целого поколения; его книга «Мир как воля и 

представление» (1818) стала настольной книгой для художников II-ой 

половины ХIХ в. (постромантиков и символистов); его идеи обрели созвучие 

с 
декадентским 
умонастроением11: 
противопоставление 
Действия 
и 

Созерцания, искусства и жизни, презрение к миру, принятие абсурда бытия, 

мотивы бренности жизни, грусть и меланхолия и безысходность. 

Граф де Монтескью (1854-1919) был олицетворением вкусов, образа 

жизни и умонастроения парижской богемы, называвшей себя декадентской. 

«В настоящее время много говорят о графе Робере де Монтескью-Фезанзаке. 

Ему удалось привлечь внимание Парижа, того самого Парижа, который так 

рассеян сейчас и который уже давно не признает вчерашних авторитетов»12. 

Его популярность объяснялась созвучием творчества и жизни настроениям 

эпохи. Темы его поэзии – поэтические сборники «Голубые горизонты», 

«Знамения», и «Летучие мыши» – отличались декадентской утонченностью; 

10 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М., 1992. – С. 28. 
11 Нужно четко различать декаданс как философско-эстетическую систему взглядов и декадентское 
умонастроение как стиль и образ жизни. 
12 Doumic R. Les jenes: Etudes et Portraits. – P., 1896. – P. 213-214. 

 
6 

его «грустные» обольщения были пронизаны искренним неподдельным 

чувством. Однако большая часть его поэзии напоминала китайские 

безделушки – «забавные, хрупкие вещицы, место которых под стеклом, в 

шкафу»13. В живописи «он прославлял Уистлера, Боттичелли, в музыке – 

Вагнера. Он страстно был увлечен всем японским. У него прекрасное 

собрание венецианского стекла, наконец, он – «бодлерианец»14. В 

Монтескью были переплетены стремление к прекрасному, возвышенному, 

утонченно-экзотическому 
и 
манерность, 
позерство, 
доходящие 
до 

эксцентризма и вычурности15.  

Декадентское 
настроение 
отразил 
поэт-символист 
Л. 
Тайад: 

«Декаденты – это поколение, которое поет и плачет от того, что стремясь 

отомстить прозе жизни или уберечься от ее жестокости, ища спасение в 

инстинктивной жизни сердца, оно не обнаружило ничего в этом сердце, 

кроме «внутреннего кладбища», ужаснувшего Бодлера»16. Декаденство в 80-е 

годы становится «самоназванием» литературной богемы, найдя конкретное 

воплощение в фигуре графа Робера де Монтескью, послужившего 

прототипом Жана дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот». Через 

весь роман проходит мотив превосходства «рукотворного» искусства над 

природой. Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт 

золотом и инкрустирован драгоценными камнями. Сознание дез Эссента 

воплощает 
декадентские 
настроения. 
Потомок 
старинного 
рода, 

«возмущенный 
ничтожеством 
общепринятых 
идей», 
испытавший 

«потребность стряхнуть ненавистную эпоху с ее гнусными рылами», 

уединяется в загородной вилле. Он оформляет интерьер, тщательно, 

добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, меняющихся при различном 

освещении. Он стремится «заменить мечтою о реальности саму реальность». 

Дез Эссент создал жилище, наглухо отрезанное от внешнего мира, 

поражающее причудливостью красок и растений. «Ни один цветок не 

13 Реми де Гурмон. Книга масок. – СПб., 1913. – С. 75. 
14 Doumic R. Les jeunes. – P. 216. 
15 Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. – М., 1990. – Кн. 4-5, – С. 444-445.  
16 Косиков Г.К. Поэзия французского символизма. – М., 1993. – С. 29. 

 
7 

выглядел живым. Казалось, человек одолжил природе ткань, бумагу, фарфор, 

металл. Из них-то она и создала этих уродцев»17. «Сотворенная красота» 

компенсирует дез Эссенту несовершенство и безобразие жизни. «Природа 

отжила свое», – часто повторяет граф. Абсолютизация красоты и искусства 

обусловлена концепцией мира, в котором «рухнули» все ценности. «Ничего, 

ничего не осталось в мире». Роман обрывается на полуслове, проникнутый 

отчаянием души, для которой «все обман и ложь». Болезнь дез Эссента, − 

отвращение к грубой реальности вплоть до тошноты − является развернутой 

метафорой неприятия жизни. Свое «наоборот» естественным законам жизни 

Гюисманс 
противопоставляет 
искусственно 
сконструированный 
мир 

Красоты, Фантазии, Грезы. О. Уайлд назвал произведение Гюисманса 

«кораном декаданса».  

Идея маргинальности М. Фуко18 как движущей силы обновления форм 

и модернизации литературы объясняет нелинейное ее развитие, смещение 

хронотопов 
культуры. 
Участники 
«Салона 
отверженных» 
(1867) 
, 

художники-импрессионисты и маргинальные поэты − Бодлер, Верлен, Рембо 

– непризнанные при жизни, закладывают основы двух, наиболее значимых 

направлений в живописи и в литературе – импрессионизма и символизма. 

Импрессионизм в литературе характеризуется выражением индивидуального 

впечатления, отказом от объективной картины реальности, изображением 

каждого мгновения, что приводит к отсутствию линейности повествования, 

сюжета, замены мысли восприятием. Ранним образцом литературного 

импрессионизма становится «Дневник» (1851-1895) братьев де Гонкур, 

представляющий опыт регистрации ежедневных впечатлений на протяжении 

нескольких десятилетий. Им удалось передать нюансы настроений, 

переживаний. Игра красок и света, мерцание пейзажа души в «Дневнике» 

напоминали парижские пейзажи К. Моне и К. Писсаро. Знаменитая фраза, 

прозвучавшая в романе – «видеть, чувствовать, выражать – в этом все 

17 Гюисманс К.-С. Наоборот.  – С. 67. 
18 М. Фуко История безумия в классическую эпоху. – М., 2010. – С. 120. 

 
8 

искусство», – стала девизом для многих писателей. Гюисманс, защитник и 

поклонник импрессионизма в живописи, в романе «Наоборот» создает 

импрессионистические зарисовки, фиксируя субъективные впечатления. Его 

герой организует свою жизнь вдали от повседневной суеты, отдаваясь во 

власть ощущений и впечатлений. Дез Эссент любуется разнообразием 

цветовых сочетаний: «Медленно он выбирал один за другим цвета. Синий 

переход при свечах в фальшиво зеленый; густой, как кобальт, индиго 

становится черным; светлый превращается в серый, если же он искренен и 

нежен, как бирюза, тускнеет и леденит»19. Фрагментарность, эскизность, 

ориентация 
на 
субъективные 
ощущения 
и 
впечатления 
являются 

характерными чертами импрессионистического стиля, в котором правят 

полутона, нюансы, смена ракурсов восприятия. В трилогии «Культ Я» (1889
1891) М. Баррес, фиксируя в слове «длящееся мгновение», вибрирующий 

пейзаж 
души, 
состояние 
вечной 
изменчивости 
жизни, 
создал 

импрессионистическое произведение, повествующее о драме европейского 

сознания. Раннее творчество М. Пруста – «Наслаждение и дни» (1896), «Жан 

Сантей» (1952) представляет импрессионистические зарисовки. Предметом 

изображения являются чувства и впечатления, в которых восприятие и 

переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи души. 

«Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою 

бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в 

моем сердце, где рассеяли тучи, взошла меланхолия»20. Поэтическая палитра 

П. Верлена переливается разными оттенками; освещенность вытесняет 

цветовую однотонность, контуры теряют четкость: «Всего милее полутон/ Не 

полный тон, но лишь полтона…/ Все прочее литература» (Искусство поэзии). 

Поэзия Верлена, сделавшая ставку на суггестивную силу слова, – это «поэзия 

постепенного угадывания, намека, передающего состояние души»21. Верлен, 

через импрессионистическую стилистику, через мгновенность впечатлений 

19 Гюисманс К.-С. Наоборот. – С. 81. 
20 Пруст М. Наслаждения и дни. – М., 1925. – С. 72. 
21 Малларме С. О литературной эволюции// Косиков Г.К. Поэзия французского символизма. – С. 425. 

 
9 

пытается, 
в 
отличие 
от 
художников-импрессионистов, 
постичь 
не 

предметный мир, а душу этого мира, сквозь которую проступает 

«неведомое», «несказанное».   

 

Французский символизм. 

 

Символизм – направление в литературе/ искусстве, цель которого 

проникнуть в «неизвестное», «услышать неслыханное», «увидеть незримое». 

Неизвестное не конкретизируется: это – тайна, к которой можно 

«приблизиться», используя символ – бесконечный по содержанию, 

рождающий смутные ассоциации чувственных переживаний. 

В отличие от аллегории, которая является «застывшим символом» 

(Гегель), символ, в котором сливаются предмет и его смысл, порождает 

неисчерпаемость значений и толкований. «Символ не только образ или знак 

идеи, но действительно живая жизнь идей… в нем все чувственно и 

действительно»22. Двойственная природа символа обусловливает аналогии и 

соответствия, 
создавая 
«бесконечные 
цепочки 
вещей, 
непрестанно 

окликающих друг друга»23. Концепция символа, его многозначность 

снимают оппозиции добра и зла, жизни и смерти, красоты и уродства; 

противоположные ценности сосуществуют на равных правах, предвосхищая 

теорию деконструкции Ж. Деррида. 

Художник/ поэт – символист стремится уловить неуловимое – то, что 

скрыто за видимой реальностью, поэтому чисто обращается в мир сказки, 

грез, в мир фантастических существ, что позволяет проникнуть в царство 

незримого в поисках «подлинной» реальности. Воспроизводя язык 

внутренней жизни, символисты обращаются к одним и тем же темам: 

женщина во всех ее ипостасях – роковая, порочная или воплощение 

женственности; цветы всех видов и стилизованных форм: эротика, смерть, 

22 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М., 1966. – С. 113. 
23 М. Фуко Слова и вещи. – М. – С. 61-71. 

 
10