Цветная графика

Мо ск ва

2014

И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н О Е  И С К У С С Т В О

ЦВЕТНАЯ ГРАФИКА

Допущено учебно-методическим объединением высших учебных заведений 
Российской Федерации по образованию в области изобразительного 
искусства в качестве учебного пособия для студентов высших учебных 
заведений, обучающихся по специальности 071002.65 «Графика»

Н.П. Бесчастнов

Бесчастнов, Николай Петрович.
Б53 
 
Цветная графика : Учеб. по со бие для студентов ву зов, обучающихся по 
специальности 07 1002.65 «Графика» / Н.П. Бесчас т нов. — М. : Гуманитар. изд. 
центр  ВЛАДОС, 2014. — 176 с. : ил.; 48 с. цв. ил. — (Изо бразитель ное искус ство).
ISBN 978-5691019661
Агентство CIP РГБ.
В учебном пособии излагаются основы теории и практики цветной графики, применительно 
к задачам обучения студентов вузов, занимающихся изобразительным искусством. Теоретический 
материал и темы практических заданий приводятся в методической взаимосвязи. Особое внимание 
в издании уделено особенностям исполнения творческих тем, встречающихся в практической работе 
художников-графиков, а также материалам, средствам и приемам работы в цветной графике. 
Издание является обобщением опыта преподавания цветной графики в отечественных вузах 
изобразительного и прикладного искусства. Сведения излагаются с учетом уровня знаний, полученных студентами в период обучения основам академических художественных дисциплин. 
Пособие богато иллюстрировано произведениями известных мастеров мировой и отечественной 
цветной графики (около 200 иллюстраций). Оно является первым значительным по объему и систематизации изданием такого характера в нашей стране. Предназначено для студентов обучающихся 
по специальности 071002.65 «Графика», готовящихся к работе в сфере изобразительного искусства. Пособие будет полезно педагогам и студентам вузов, выпускающих специалистов книжной 
и рекламной графики, специалистам, занимающимся подготовкой и переподготовкой художников 
декоративно-прикладного искусства и дизайнерам различных отраслей промышленности.
УДК 76(075.8)
ББК 85.15р

ISBN 978-5691019661

© Бесчас т нов Н.П., 2014
© ООО «Гума нитар ный из да тель ский центр  ВЛАДОС», 2014
© Художественное оформление. ООО «Гуманитарный издательский центр  ВЛАДОС», 2014

УДК  76(075.8)
ББК  85.15р
 
Б53
Р е  ц е н  з е н т ы:
Ректор Московского государственного академического
художественного института им. В.И. Сурикова,
Действительный член Российской академии художеств, профессор
А.А. Любавин;

Проректор Московской государственной художественно-промышленной
академии им. С.Г. Строганова, док тор ис кус ст во ве де ния, профессор 
А.Н. Лав рен ть ев

Учебное издание
Бесчастнов Николай Петрович
ЦВЕТНАЯ ГРАФИКА

Учебное пособие для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности 071002.65 «Графика»

Лицензия ИД № 03115 от 10.11.2000.
Сертификат соответствия № РОСС RU. AE51. Н 16440 от 20.11.2012.
Подписано в печать 16.07.2013. Формат 7090/16. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 12,87 + 3,51 вкл. Тираж 15 000 экз. (1-й завод 1–1 500 экз.). Заказ №                

Гу ма ни тар ный из да тель ский центр ВЛА ДОС.
119571, Мо с к ва, а/я 19. Тел./факс: (495) 984-40-21, 984-40-22. Email: vlados@dol.ru; http://www.vlados.ru

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленного
электронного оригинал-макета в типографии филиала ОАО «ТАТМЕДИА» «ПИК «Идел-Пресс».
420066, г. Казань, ул. Декабристов, 2.

Предисловие

Данное пособие являет собой дальнейшее развитие идей, заложенных 
в изданном в 2002 году учебном пособии «Черно-белая графика»1. Задания на выполнение цветных2 графических изображений следуют сразу же за заданиями по черно-белой 
графике и являются их логическим 
продолжением. Учитывая, что студенты ознакомились с рядом общих 
теоретических установок, приведенных в тексте по черно-белой графике, 
автор постарался сконцентрировать 
внимание читателей на специфике 
многоцветного изображения. Теория 
графического изображения изложена в тесной взаимосвязи с практикой. 
Написанное для автономного использования в учебном процессе, пособие 
по цветной графике может принести 
студенту много дополнительной информации, если он будет сравнивать 
методы построения изображения 
в цветной графике с методами работы 
над черно-белой композицией.
Учебное пособие охватывает основные проблемы, встречающиеся 
в графической работе с цветом у сту
1 Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика. 
М., 2002.
2 В творческой среде, вся графика, в которой 
используются хроматические цвета, называется цветной. С научной точки зрения это неточно, 
т.к. черное и белое — тоже являются цветами, но 
цветная графика — устоявшееся название и оно 
удобно для изобразительной практики.

дентов старших курсов. В тексте излагаются принципы и приводятся 
образцы построений наиболее удачных графических листов из творчества крупных художников изобразительного и прикладного искусства, 
истории искусства орнамента. Особое 
внимание уделено материалам, используемым в работе и методам их 
применения (в том числе и наиболее 
современным). При подготовке текста был обобщен опыт преподавания 
графических дисциплин для художников в дореволюционных художественно-промышленных школах 
России, использовано довоенное и послевоенное наследие советских школ 
изобразительного и прикладного искусства (ВХУТЕМАСа–ВХУТЕИНа), 
Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова, Московского 
государственного университета печати, Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова, художественного факультета — факультета 
прикладного искусства Московского 
государственного текстильного университета имени А.Н. Косыгина и др.). 
Кроме того, пособие отражает богатый практический опыт работы художников графического искусства стран Западной Европы, России 
и личный опыт автора.

Введение

Цветная графика — наиболее эффектная и заметная часть графического искусства. Использование цвета 
не уподобляет графику живописи и не 
снижает уровень присущей ей «отвлеченности» или «условности» языка. 
Цветная графика, как и черно-белые 
изображения, «есть искусство отвлечения, абстракции, художество берущее от мира не все, а только часть»1, но 
эта часть позволяет художникам создавать образы, навсегда остающиеся 
в памяти любителей искусства.
Тысячи людей рассматривают литографические портреты П. Пикассо, любуются красавицами Утамаро, 
вдыхают свежесть красок цветных 
пейзажных линогравюр А.П. Остроумовой-Лебедевой.
Взлет интереса к цветным графическим изображениям не затухающий вот уже более ста лет и напрямую связанный с поисками новых 
форм проявления образности в искусстве, привел к осознанию художественности «простых» элементов 
композиции и выразительной силы 
их сочетаний. Живопись стала очень 
графичной с активным использованием небольшого количества локальных цветов. «Мы стремимся достичь 
внутренней гармонии через упрощение идей и пластических форм. Наш 

1 Щекатихин Н.Н., Сидоров А.А. Ф. Валлотон. М., 1918. С. 8.

единственный идеал заключается 
в композиционном единстве. Детали 
вредят чистоте линий и интенсивности переживаний, мы их отвергаем. 
Нужно научиться или, быть может, 
вторично научиться методам живописи, которые ставят акцент на чисто рисуночных, линейных элементах», — говорил А. Матисс2.
В период «синтетического кубизма» П. Пикассо часто вклеивал в композиции кусочки обоев и газет, внося 
в работу особую фактуру материалов, взятых прямо из суетной жизни. 
«Трудно провести резкую разделительную черту между тем, что в творчестве Пикассо является графикой, 
и тем, что относится к живописи. Одно 
переходит в другое, а порой почти не 
отличается от другого. В графике Пикассо пользуется больше всего контурной линией, но он прибегает к ней 
и во многих своих картинах. С другой 
стороны, характерной особенностью 
живописи является цвет. Но Пикассо 
пользуется цветом и в своей графике 
и достигает порой сильного колористического впечатления. Роль колорита особенно значительна в ранних 
работах гуашью. В тех случаях, когда 
он прибегает к наклейкам (в так называемых коллажах), особенно трудно 
решить, следует ли относить эти ра
2 Мастера искусств об искусстве. Т. III. М., 
1934. С. 395.

боты к графике или живописи», — отмечал М.В. Алпатов1.
Предельная обнаженность графических приемов в живописи и графике 
Пикассо является сознательным вовлечением зрителя в «делание искусства», применением эффекта присутствия при «чуде искусства». В основе 
любой графики лежит проведенная на 
плоскости линия или нанесенное пятно, образующие очертания предмета. 
Именно энергия первых «ударов» инструмента является тем творческим 
началом, которое создает образ. Пикассо это понимал и культивировал.
Графика после Матисса и Пикассо уже никогда не вернулась в русло 
иллюзорности, а цвет окончательно 
приобрел в графических композициях право на свободу в поисках образности. Две ветви развития цветной 
графики: репродукционная и уникальная соединились в одно целое 
творческое явление, подпитывая друг 
друга идеями. Живопись же стала для 
графики той основой, из которой постоянно черпаются колористические 
находки в образном восприятии действительности. Находясь в классификации искусства между черно-белым 
изображением и живописью, цветная 
графика испытывает активное воздействие своих «соседей» по искусству. Поэтому сфера цветной графики 
начинается с черно-белых изображений с введением  одного-двух хроматических компонентов и заканчивается значительной частью акварельных 
композиций.

1 Алпатов М.В. Вступительный очерк 
в альбоме «Графика Пикассо». М., 1968. С. 20.

Но все-таки, несмотря на возможное наличие мощной колористической составляющей, цветная графика — это графика с присущей ей изначально свободой в изображении отвлеченных и субъективных мыслей. 
Этому способствуют и возможности 
свободного оперирования пространственными отношениями, позволяющие сочетать плоскостные фигуры 
с выраженным объемом и пространством.
Мы знаем, что линий, так широко 
и эффектно используемых в графике, 
в природе не существует. Строя на 
бумаге линиями образ мы уже создаем ситуацию, которая даже при всем 
своем стремлении к реальности изначально условна. Поэтому, вводя в линейное изображение цвет, необходимо 
понимать, что можно как усилить эту 
условность, так и вернуть изображение к непосредственным ощущениям 
от реальности внешних форм. Отвлеченное применение цвета позволяет 
создавать композиции декоративного характера. В таких композициях 
рисунок линией не только оставляет 
широкое поле для наложения разнообразных цветовых пятен, но и может 
являться параллельной цвету композиционной структурой. В случаях, 
когда цвет в графике «вытекает» за 
жестко очерченную форму предметов, композиционная организация 
определяется через восприятие двух 
рисующих цветовых структур.
Конкретный натурный цвет вносит 
в графику мощь ощущений, накопленных человеком за тысячелетия 
наблюдений природы. Это большая 

сила, которую нельзя безболезненно изъять из средств воздействия на 
зрителя. Но использование натурных 
цветовых отношений еще не означает «простого копирования природы». 
Даже то, что мы понимаем под гармоничными цветовыми отношениями, широте обобщения, основано на 
натурных наблюдениях. Кроме того, 
рисунок или гравюра могут быть натурно подкрашены акварелью.
Цветная графика — одна из основных тем учебной графики. Цветные 
изображения человеческих фигур и 
голов, натюрмортов, пейзажных композиций, изображения зверей в различных вариантах имеются в станковой и иллюстративной графике, 
рисунках для тканей и керамики, 
в текстильных панно и гобеленах, графической рекламе, проектном творчестве художников костюма. Цветные 
изображения в эскизах художников 
декоративно-прикладного искусства 
чрезвычайно разнообразны: от почти натуралистического решения до 
крайне стилизованных форм. Различные степени условности графических изображений, встречающиеся 
в изобразительном искусстве и дизайне, заставляют студентов активно 
и разнообразно вести поиски желаемой формы графического решения. 
Важно, чтобы эти поиски исходили из 
конкретных пластических, ритмических и цветовых качеств постановки 
и не уводили в формотворчество, не 
имеющее образного начала.
К концу обучения работа над изображением человека усложняется решением композиций с двумя и 

тремя фигурами, переходя в период 
дипломной работы в многофигурные 
построения на плоскостях различной конфигурации. В постановках на 
цветное графическое решение листа 
с несколькими человеческими фигурами методическая связь с выбранной 
темой дипломной работы выявляется 
наиболее полно и наглядно.
Основными свойствами цветной 
графики, сближающими ее с задачами 
современного искусства, являются:
 повышенная орнаментальность 
композиционных решений;
 условная цветовая гамма;
 расширенное использование 
смешанных техник;
 активное использование парадоксальных сюжетов.
Это не противоречит пониманию 
графики как вида искусства, тем более границы использования графического языка в изобразительном 
искусстве и дизайне непрерывно 
расширяются. Для классической графики, придерживающейся культуры 
«чувства плоскости» в изображении, 
орнаментальность и условная цветовая гамма является положительным 
моментом. Офортные, линогравюрные, ксилографические и литографские оттиски на бумаге, понимаемые 
нами как наиболее яркие произведения графики, обладают повышенным 
«чувством листа». Глубокое изучение 
мира графики художниками декоративно-прикладного искусства необходимо потому, что печатная графика 
находится в первоначальной взаимосвязи с искусством ткани и переливание идей из изобразительной графи

ки в орнаментальную и обратно сегодня идет необычайно активно.
Условность графики позволяет 
считать реальную цветовую трактовку постановок далеко не всегда обязательной для цветных графических 
листов. «Избегая применение краски 
для обозначения красочных отношений, художник свободен в использовании ее декоративных, “украшающих” 
функций, путем ли указания локальных цветов или сведением красочной 
гаммы к нескольким условным краскам. На тех же принципах должно 
быть основано и отношение художника к тону. И здесь декоративные 
функции пятна должны вытеснить его 
свойства передавать пространственные отношения, т.е. его изобразительные функции»1, — пишет Н.Э. Радлов 
в своем исследовании «Графика», 
разбирая роль цвета в произведении 
графики. Эти слова как нельзя точнее 
согласуются с работой студентов в области учебной цветной графики.
В студенческих графических листах цвет не играет подчиненной пластической роли, не просто дополняет 
рисунок, а работает как равноправное 
художественное средство. В целом 
ряде композиций цвет может быть не 
только равноправным средством художественного выражения, а даже одним из основных средств. В орнаментальных графических композициях 
цвет, кроме пластической и ритмической «работы», играет и самостоятельную роль цветного «орнаментального 
сопровождения». Это хорошо выра
1 Радлов Н.Э. Графика. Л., 1926. С. 9.

жено в иллюстрациях В.М. Конашевича, Ю.А. Васнецова, И.Я. Билибина, 
А. Сургайлене, Б. Жилите и других 
художников, использующих этот 
принцип в своей работе. Выход к орнаментальным композициям возможен 
только через постадийный поиск лучших графических решений на протяжении нескольких семестров. После 
завершения работы над черно-белой 
графикой цвет вводится в графические композиции постепенно, начиная 
работу в цветной графике с введения 
в черно-белую композицию одногодвух хроматических цветов. Только 
после освоения малоцветных решений 
студент приступает к использованию 
в работе трех и более хроматических 
оттенков. Необходимо подчеркнуть, 
что малоцветная графика имеет свою 
особую лаконичную красоту и во множестве вариантов встречается в искусстве. Малоцветные решения могут 
предваряться введением в черно-белую графику одного-двух «проходов» 
серого цвета.
Учебные задания по цветной графике не являются подсобной работой 
к созданию какого-то конкретного произведения изобразительного или декоративного искусства, графического 
дизайна, напрямую они не решают и 
задачи рекламной графики. Их цель — 
научить студентов принципам и методам работы с цветом в графике, действенным в любой проектной ситуации.
Иллюстративный материал подобран с учетом возможностей студентов творческих вузов России найти 
и изучить наследие отечественных 
и зарубежных художников в музеях 
и библиотечных собраниях.

Глава I
НАУЧНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ЦВЕТНОЙ ГРАФИКИ

В качестве научных положений, 
лежащих в основе цветного и чернобелого графического изображения, 
обычно приводится перспектива, законы оптики и цветоведения, законы 
о пропорциях и психологии восприятия, пластическая анатомия. Учитывая, что большинство общих для 
изобразительного искусства научных 
положений достаточно полно изло
жено в изданных ранее учебниках и 
учебных пособиях1, в данной работе 
мы сосредоточим свое внимание на 
специфике использования в цветной 
графике всего трех специализированных научных положений: геометрии 
пространственных построений графических изображений на плоскости, 
принципов использования в графике 
светотени, цвета и колорита.

1. Геометрия пространственных построений 
графических изображений на плоскости

В пособиях по изобразительному искусству больше всего распространены примеры из линейной перспективы. Они как бы подчеркивают 
наше преклонение перед достижениями эпохи Возрождения. Однако 
в графических изображениях в силу 
их условности принципы линейной 
перспективы в полном объеме употребляются ограниченно, а о теоретических аспектах других систем 
перспективы художники имеют неточные представления. Поэтому, 
в целом, в среде художников бытуют 
общие расплывчатые понятия о «пло
скостности» графики. Эти представления распространяются и на стадию 
натурной зарисовки в творческом 
процессе. Они же влияют и на учебную работу. Такое положение дел сегодня удовлетворить нас не может, 
так как для эффективной практики 
нужны более конкретные рекомендации к построению изображений различного вида. Попытаемся очертить 

1 Алексеев С.С. Цветоведение. М., 1992; 
Барышников А.П. Перспектива. М.; Л., 1949; 
Павлов Г.М., Павлова В.Н. Пластическая анатомия. М., 1954; Механик Н.С. Основы пластической анатомии. М., 1958 и др.

принципиальные направления в методике пространственных построений композиций в цветной графике 
на различных этапах творческой 
практики.
Математический анализ наиболее 
типичных геометрических закономерностей изобразительного материала, проведенный известным ученым 
Б.В. Раушенбахом, позволил выделить 
четыре основных метода пространственных построений изображений на 
плоскости. Ими являются:
— чертежные методы (изображения объективного пространства, 
свойственные, например, искусству 
Древнего Египта);
— метод локальных аксонометрий и их трансформаций (ему соответствует античное и средневековое 
искусство);
— центральная линейная перспектива эпохи Возрождения;
— центральная криволинейная 
перспектива, появившаяся на рубеже 
XIX—XX столетий.
Каждый из названных основных 
типов пространственных построений 
мог появиться в разное время, в разных регионах и в различных модификациях, дающих огромное разнообразие изобразительных средств. Это 
разнообразие дополнительно усиливалось тем, что упомянутые выше 
основные типы пространственных 
построений нередко сочетались друг 
с другом в художественных произведениях той или иной культуры1. Мы 

1 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 4.

останавливаемся на пространственных построениях в пособии потому, 
что изображаемые объекты в природе трехмерны, и мы должны графически воспроизвести их на плоскости. 
Б.В. Раушенбах, введя для художественных изображений термин «чертеж», имел в виду изображение, передающее геометрию «объективного 
пространства». Тем самым он отделил 
объективное пространство от перцептивного, то есть то, что «знаю», от 
того, что «вижу». Это узловой момент 
и для графических изображений, так 
как часть изображений объемных 
фигур подается «чертежно» и зрительно «не оправдываются».

Чертежные методы.
Чертежные методы. Стремление полнее связать изображение 
с плоскостью и не утратить при этом 
«узнаваемость» объективных форм 
привело к распространению метода 
ортогональных проекций и условночертежным приемам с условными 
поворотами плоскостей изображения, разномасштабностью, знаковостью.
В методе ортогональных проекций применяются не все три проекции, как в инженерной деятельности, 
а всего одна или две. Для увеличения 
информативности изображения применяют различные условные приемы. 
Например, в Древнем Египте при основной направленности изображения 
фигуры человека как вид сбоку, глаза 
передаются как вид спереди. В этом 
случае для большей объективности 
рисунка применен условный поворот 
части объекта (рис. 1). Условные повороты отдельных объектов во мно

жестве встречаются в древнерусской 
миниатюре. Так в миниатюру второй 
половины XVI века, изображающей 
закладку церкви, включен план-чертеж фундамента возводимой церкви 
как вид сверху (рис. 2). В современном 
искусстве цветной графики условные 
повороты частей тела человека в одном изображении применяются для 
усиления воздействия образа художественного произведения. Наиболее 
характерна в этом плане портретная 
графика П. Пикассо (рис. 3). В книжной и текстильной графике всех времен практикуются разномасштабные 
изображения фигур в одной и той же 
проекции. Знаковость наглядно проявляется в прикладной графике и выражается в виде схематизированных 
символов человека, построенных на 
основе условных поворотов частей 
объектов.

Метод локальных аксонометрий
Метод локальных аксонометрий. 
Аксонометрия как метод изображения, применимая лишь для изображения неглубоких пространств и передачи облика отдельных небольших 
объектов, оказывается вполне достаточной для большей части графических композиций. В аксонометрических построениях активно работает 
лишь один признак глубины «перекрытие» (близкие предметы заслоняют далекие), так как другой признак 
уменьшение размеров предметов 
по мере удаления вглубь пространства — неприменим. Неприменимы 
и эффекты типа воздушной перспективы. Действие «перекрытия» 
в аксонометрии обычно объясняется 
на примере кубов с непрозрачными 
и прозрачными гранями. Положение 
кубов с непрозрачными гранями воспринимается однозначно (рис. 4). 

1. Использование метода ортогональных проекций (Душа усопшей
пьет воду в потустороннем мире. Иллюстрация из Книги Мертвых.
1085–950 до н. э. Древний Египет)