Профессия - продюсер кино и телевидения. Практические подходы

 
=
=
=
=
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
Ë=VMJÝš²¦ć==
‡¹š×þ¹¹¦Ð¹ðþłþ==
·þ¹³Š˛×¹²ŁšÞÞþłþ==
ÒÞ¦Łš×¹¦²š²˛=
˦ޚý˛²þł×˛½¦¦==
¦ýšÞ¦=ÔKfiK=·š×˛¹¦ýþŁ˛=
=
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

‡Ô„ÓÏÔÔÊÁÔËÊÁ=·ÏÔÒ‚fiÓÔ‡„Î΢Á=ÒÎʇ„ÓÔÊ„=
ËÊ΄ÍfiÏ·ÓfiÚÊÊ=¦ýK=ÔKfiK=·š×˛¹¦ýþŁ˛=E‡·ÊËF=
=
=
=
=
=
=
=
ÌþŠ=ךŠ˛ð¾¦šÐ=
ð˛ÞŠ¦Š˛²˛=ĆðþÞþý¦₣š¹ð¦¼=Þ˛³ðI=−×þ½š¹¹þײ=‡KÊK=Ô¦ŠþךÞðþI=
Šþð²þײ=ð³Ýş²³×þÝþł¦¦I=−×þ½š¹¹þײ=ÌKËK=Ïł³×₣¦ðþŁ˛=
=
ÓšðþýšÞŠþŁ˛Þþ=Ò₣šˇÞþJýš²þŠ¦₣š¹ð¦ý=þˇİšŠ¦ÞšÞ¦šý=
−þ=þˇ×˛žþŁ˛Þ¦ć=Ł=þˇÝ˛¹²¦=ð¦Þšý˛²þł×˛½¦¦=¦=²šÝšŁ¦ŠšÞ¦Č=
Ł=ð˛₣š¹²Łš=³₣šˇÞ¦ð˛=ŠÝČ=¹²³ŠšÞ²þŁ=Ł³žþŁI=þˇ³₣˛ć𦼹Č==
−þ=¹−š¾¦˛ÝşÞþ¹²¦=MTNNMP=…Ì×þŠć¹š×¹²Łþ=ð¦Þþ=¦=²šÝšŁ¦ŠšÞ¦ČŸ==
¦=Š×³ł¦ý=ð¦Þšý˛²þł×˛½¦₣š¹ð¦ý=¹−š¾¦˛ÝşÞþ¹²Čý=
=
ÓšðþýšÞŠþŁ˛Þþ=Ò₣šˇÞþJýš²þŠ¦₣š¹ð¦ý=¾šÞ²×þý=
…Ì×þ½š¹¹¦þÞ˛ÝşÞŞÐ=³₣šˇÞ¦ðŸ=Ł=ð˛₣š¹²Łš=³₣šˇÞ¦ð˛=
ŠÝČ=¹²³ŠšÞ²þŁ=ŁŞ¹Ğ¦¼=³₣šˇÞ޼=ž˛ŁšŠšÞ¦ÐI=þˇ³₣˛ć𦼹Č=
−þ=¹−š¾¦˛ÝşÞþ¹²¦=…Ì×þŠć¹š×¹²Łþ=ð¦Þþ=¦=²šÝšŁ¦ŠšÞ¦ČŸ=EMTNNMPF==
¦=Š×³ł¦ý=¹−š¾¦˛ÝşÞþ¹²Čý=ð³Ýş²³×Ş=¦=¦¹ð³¹¹²Ł˛=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
=
Íþ¹ðŁ˛= 7

ÓÄÊ 338.467.6:[654.197-051+791.44.075](100)(075.8) 
ÁÁÊ 65.498.537(0)-32ÿ73-1+76.032(0)ÿ73-1+85.374(0)ÿ73-1  
       Ï84 
Р е ц е н з е н т ы: 
кандидат искусствоведения, профессор С.В. Лазарук 
(первый заместитель Председателя Союза кинематографистов России) 
доктор экономических наук, профессор Э.Ж. Янсон 
(зав. кафедрой экономики кино и телевидения  
Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения) 
Главный редактор издательства  Н.Д. Эриашвили, 
кандидат юридических наук, доктор экономических наук, профессор,  
лауреат премии Правительства РФ в области науки и техники 
2017.
   Профессия — продюсер кино и телевидения. Практические  
П84  подходы: учебник для студентов вузов, обучающихся по специальности «Продюсерство кино и телевидения» и другим кинематографическим специальностям / под ред. В.И. Сидоренко, 
П.К. Огурчикова. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 
 — 711 с. — 
(Серия «Медиаобразование»). 
I. Сидоренко, Виталий Игнатьевич, ред. 
ISBN 978-5-238-01810-2 
Àãåíòñòâî CIP ÐÃÁ 
В учебнике отражаются все аспекты кинопроцесса: от выбора идеи 
проекта, ее производственной реализации до проблем проката и кинопоказа. Рассматриваются современные тенденции в кинематографе: диффузия жанров, появление новых профессий, совершенствование технической базы и др. Особое внимание уделяется таким вопросам, как киномаркетинг, применение новых норм авторского права в теле- и киноиндустрии, использование Интернета для продвижения аудиовизуальной 
продукции. Дается обзор европейского опыта организации кинобизнеса. 
Завершает учебник глава «Мастер-класс», в которой известные продюсеры отечественной теле- и киноиндустрии делятся опытом работы 
над конкретными проектами. 
Для студентов, обучающихся по специальностям в области кино и телевидения, переподготовки и повышения квалификации продюсеров кино 
и ТВ, а также работников сферы культуры и искусства. 
ÁÁÊ 65.498.537(0)-32ÿ73-1+76.032(0)ÿ73-1+85.374(0)ÿ73-1  
ISBN 978-5-238-01810-2 
© ИЗДАТЕЛЬСТВО ЮНИТИ-ДАНА, 2010 
Принадлежит исключительное право на использование и распространение 
издания (ФЗ № 94-ФЗ от 21 июля 2005 г.).  
Воспроизведение всей книги или любой ее части любыми средствами или в какой-либо форме, в том числе в интернет-сети, запрещается без письменного 
разрешения издательства. 

ÌךŠ¦¹ÝþŁ¦š=
=
редлагаемый читателю учебник отразил все аспекты большого кинематографа — от выбора идеи проекта и его производственного 
Ï
воплощения до проблем проката и кинопоказа. Авторы учебника старались не повторять описаний базовых технологий, чему уделялось много места в предыдущих двух учебниках по продюсерскому мастерству, 
а сделали акцент на малоосвещаемых проблемах, таких, например, как 
Интернет, киномаркетинг и европейский опыт организации кинобизнеса. Все новейшие тенденции в этих областях, рассматриваются в соответствующих главах книги. 
В предыдущих учебниках основные положения кинопроцесса строились на признанных законах теории, некоторые позиции которой можно 
было рассматривать как антагониста практики. Хотя опыт авторов-кинематографистов убеждает в том, что нет ничего практичнее, чем мощная теоретическая база. До сих пор на первом месте у актеров — метод Станиславского, до сих пор весь мир изучает теорию монтажа по Эйзенштейну. 
Поэтому в учебнике учтено мнение практиков, которые своими успехами и достижениями обогащают теорию и успешно ее развивают. 
Также сделана попытка охватить современный кинопроцесс в его практическом значении, рассмотреть новые направления, диффузию жанров, новые профессии, прогресс техники, достижения науки, пришедшие в кинематограф в последние годы. Мы старались, чтобы каждый 
интересующийся кинематографом человек смог представить современный кинопроцесс в полном объеме — кино- и телепродюсирование, 
вопросы проката и показа, авторского права и рекламы. 
Конец первого десятилетия XXI в. отмечен сменой поколений. На 
капитанском мостике все реже и реже мы видим ровесников Г. Данелия, 
Э. Рязанова и А. Германа. Новый режиссерский курс хотят прокладывать 
молодые: А. Звягинцев, А. Герман-младший, А. Попогребский и другие, 
заслужившие право подойти к штурвалу. 

=
6
Приходится признать, что профессия продюсер за эти годы окрепла, а ее талантливые представители приобрели опыт знания. 
Несмотря на успехи молодых, творческий кризис в российском кинематографе продолжается. Он выражается в отсутствии новых идей, 
дефиците оригинальных, самобытных сценариев и, как следствие, в потере экранного плацдарма на аудиовизуальном пространстве. Положение усугубил и мировой финансовый кризис, явившийся суровой проверкой для большинства отечественных продюсеров на прочность. 
Правда, некоторые оптимистически настроенные экономисты доказывают, что кризисы неминуемы, как детские болезни. Но кризисы приходят
и уходят, а кинематограф — любимое искусство миллионов — явление 
каждодневное вот уже на протяжении почти 120 лет. 
Наиболее дальновидные искусствоведы и социологи связывают выход из кризиса с новой плеядой российских продюсеров, которые не намерены копировать американскую продукцию, а видят успех российского 
кинематографа в тесной связи с классической отечественной литератутой — 
произведениями Пушкина, Толстого, Достоевского и Платонова, Булгакова и Пастернака и др. Для выхода из кризиса кинематографистам нужна мощная теоретическая база. Авторы учебника — ведущие специалисты 
в кинопроизводстве, обладающие умением реализовывать на практике 
полученные в процессе обучения теоретические знания и экстраполировать зарождающиеся тенденции на будущее киноматографа. 
Но ни один учебник в мире не сможет осветить все проблемы 
и задачи, стоящие перед российским киноискусством. Одну из своих 
главных задач авторы видели в том, чтобы выявить причины упадка 
еще недавно столь мощного российского кинематографа, осознавая, что 
любая новая технология, любое техническое достижение в кинематографе 
будут работать только в совокупности с творческим процессом. Без таланта 
сценариста, режиссера, продюсера, оператора, актера, т.е. всех создателей 
фильма, это будет лишь демонстрацией возможностей кинотехники. 
Задачи эти отнюдь не глобального масштаба, но если учебник хоть 
на малую толику увеличит шансы на появление хороших отечественных 
фильмов, значит, задача нами выполнена. 
Зритель ждет новых интересных фильмов. Ведь именно в нашей 
стране были созданы такие выдающиеся кинопроизведения, как «Летят 
журавли», «Судьба человека», «Белое солнце пустыни», «Не горюй», «Белорусский вокзал», «Неоконченная пьеса для механического пианино», 
«Комиссар» и многие другие. 
И последнее. Тщательно проштудировав учебник, вы приобретете качественные теоретические знания, но стать кинематографистом вам не 
удастся, пока вы не сделаете свой Фильм. И не один. Успехов вам в этом! 
Ответственные редакторы учебника: 
канд. экон. наук В.И. Сидоренко, доктор культурологии П.К. Огурчиков 
Менеджер проекта Н.Б. Ромодановская

1/=
˚ðײÞÞ˛Č=ð³Ýş²³×˛W=
¦¹²þצČ=ײžŁ¦²¦Č=
¦=þ¹þˇšÞÞþ¹²¦=
¹þŁ×šýšÞÞþłþ=¹þ¹²þČÞ¦Č=
ÌKËK=Ïł³×₣¦ðþŁI=
ð˛ÞŠ¦Š˛²=ĆðþÞþý¦₣š¹ð¦¼=Þ˛³ðI=
Šþð²þ×=ð³Ýş²³×þÝþł¦¦I=−×þ½š¹¹þ×I=
Ššð˛Þ=½˛ð³Ýş²š²˛=−×þŠć¹š×¹²Ł˛=¦=ĆðþÞþý¦ð¦=‡·ÊË=
NK=ÌþÞČ²¦š=ĆðײÞÞþÐ=ð³Ýş²³×Ş=
¦=þ¹ÞþŁÞŞš=Ć²˛−Ş=šš=ײžŁ¦²¦Č=
Известный теоретик кино Бела Балаш писал, что эпоха капитализма породила единственное искусство — искусство кино. Сейчас 
по прошествии многих десятилетий, изменивших общественный 
уклад, можно заявить, что именно благодаря индустриальному 
типу общества появилась экранная культура. Несмотря на значимость логики собственного развития искусства, социальноэкономические условия, в которых появляется новая культура, 
играют весьма важную роль в этом процессе. Можно сказать, 

ÌKËK=Ïł³×₣¦ðþŁ=
8
что кинематограф является одним из высших технологических 
достижений общества, продуктом конкретной исторической социально-экономической ситуации. Став с самого начала индустриальной отраслью, кинематограф не может быть творчеством 
свободным от производственных и финансовых условий, поскольку решающее значение имеют деловые интересы, сложная 
техника и высокие технологии. 
Экранную культуру можно рассматривать как культуру, возникшую на технической базе кинематографии и объединяющую 
в себе возможности современных пространственных и временных коммуникативных парадигм. Под экранной культурой может подразумеваться как вся аудиовизуальная коммуникация, 
так или иначе связанная с экранным носителем, так и составная 
часть этой коммуникации, непосредственно обусловленная развитием технических средств кинематографа. Существует и несколько других толкований, обусловленных тем содержанием, 
которое вкладывается в слово «экран»: 
• кино и телевидение; 
• кино, телевидение и видео; 
• кино, телевидение, видео, дисплей персонального компьютера и мобильного телефона. 
Рассмотрим основные этапы развития экранной культуры. 
Ее появление в конце ХIХ в. первоначально было представлено только кинематографом. В многогранном мире экрана взаимовлияние между художественной культурой и социально-эконо- 
мической атмосферой не может полностью определять сам феномен кино, телевидения, видео, Интернета. Безусловно, существует собственная логика развития художественной культуры, 
которая находится в какой-то мере в автономном положении по 
отношению к научно-технической и социально-экономической 
ситуации в обществе. Например, кинематограф во многом возник благодаря некоему «культурному ожиданию». Это ожидание 
было следствием процессов, происходящих в различных видах 
искусства. То, что принес кинематограф, а это был прежде всего 
фотографизм, соответствовало, в частности, некоторым тенденциям в области живописи, а именно прямому репродуцированию природы, которое возникло еще во времена романтизма. 
Некоторые исследователи считали, что фотография возникла 
для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном преобразовании реальности в искусство без вторжения 
интерпретатора, кода и традиции. С появлением кинематографа 
надежды на подобное осуществление возросли. Имея синтетиче

˚ðײÞÞ˛Č=ð³Ýş²³×˛W=¦¹²þצČ=ײžŁ¦²¦Č=¦=þ¹þˇšÞÞþ¹²¦=¹þŁ×šýšÞÞþłþ=¹þ¹²þČÞ¦Č=
9
скую природу, которой подвластны и время и пространство, новый вид искусства претендовал на высшее место в художественной иерархии. 
Каждая культура соответствует своей эпохе и выражает ее 
сущность. Однако полностью и прямо выводить сущность художественной культуры из существующего материального бытия 
общества было бы односторонним подходом. Это общее понимание сущности культуры и искусства. Экранная культура является в определенном смысле некоторым исключением. Именно 
в ней социально-техническая детерминированность в отличие от 
других видов культуры проявляется предельно четко. 
Как известно, принципиальным отличием кино от других 
видов искусств является прежде всего его производственно-тех- 
ническая составляющая, поскольку кино могло появиться только 
на определенном уровне технического развития общества. Второй 
особенностью движущегося на экране изображения стала ориентированность на широкую аудиторию, на массового зрителя. 
Для обеспечения этих условий требовались также определенный 
тип социальных отношений и определенный тип общества. 
Неразрывная связь творчества с производством являлась одной из главных технических отличительных особенностей нового 
искусства. Возникала проблема тиражирования художественного 
произведения, ориентированного на массовую аудиторию. Именно таким образом кинематограф становится искусством, которое 
несет новый тип социального функционирования и имеет новую 
онтологическую основу. Появление массовой публики, добровольно погружающейся в мир экранной культуры, который шаг 
за шагом создавало кино, помогло осознанию того, что логика 
развития искусства может не совпадать с логикой его функционирования. 
Как известно, массовый зритель не всегда может воспринять 
то или иное произведение. Именно это свойство широкой зрительской аудитории к восприятию художественного произведения, которое создавалось на экране, привело к ориентации экранной культуры на так называемого массового зрителя, что, 
в свою очередь, спустя десятилетия существенным образом снизило эстетическую планку кинематографа. 
Появление кинематографа как первого шага в создании экранной культуры первоначально было связано с решением вопроса, относится ли он к области искусства или это просто новая 
«техническая игрушка». Ответы были различными. Одни счита

ÌKËK=Ïł³×₣¦ðþŁ=
10
ли, что кинематограф украден у науки шоу-бизнесом. Другие 
отводили ему высшую ступень в иерархии видов искусств в силу 
синтетической природы нового зрелища. Третьи относили магию экрана к особому средству, противостоящему традиционному искусству. Суть этого противостояния заключалось в том, что 
в кинематографе увидели некое средство, воспроизводящее жизнь 
словно в реальности. Представители этой точки зрения казались 
в то время самыми неординарными. Им удалось возвести новое 
выразительное средство в разряд воплощающих реалистическую 
мечту в искусстве. Заговорили о природном символизме, запечатленном на пленке и передающем нам состояние мира, не 
преображенное культурой. Кино казалось средством, с помощью 
которого уничтожалось традиционно условное эстетическое и открывалась дорога к новой выразительности. Новое искусство 
имело совершенно иную формулу времени или, точнее, иные 
временные отношения, представляемые как мнимое совпадение 
исторического времени со временем действия в силу фотографической природы зрелища и несовпадения времени действия со 
зрительским временем, что сделало возможным осуществить механизм репродуцирования. Одним словом, экран предлагал совершенно новую формулу существования в реальности по сравнению с наиболее близким искусству кино театром. 
Экранное 
изображение 
видоизменило 
фундаментальные 
свойства традиционных искусств: исчезла рукотворность, базирующаяся на непосредственном контакте между исполнителями 
и аудиторией. Фотографическая природа новой культуры положила начало веку виртуальных пространств, способствовала рождению «фабрики грез». Различные искусственные реальности 
становились образами мира. Кинематограф приучил человека 
к возможности создавать вторую реальность, являющуюся часто 
его единственным прибежищем. Появилась возможность создания модели, которая еще более приближала зрителя к миру вымышленному, несмотря на документальный потенциал нового 
искусства. Интересно, что и сегодня самое фантастическое кино 
имитирует жизнь даже в бытовых деталях и тем самым создает 
иллюзию реальности. 
Все это способствовало созданию новой культуры, основным 
материальным носителем которой является «экранность». Кинематограф синтезировал пространственную чувственность плоскостного изображения и виртуальную реальность сюжетных жанров 
литературы, поэтому появилась возможность показа виртуаль