Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства

Министерство образования и науки Российской Федерации 
Сибирский федеральный университет 
 
 
 
 
 
 
М.В. Тарасова 
 
 
 
 
Теория и практика  
диалога зрителя  
и произведения искусства 
 
 
 
 
Монография 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Красноярск 
СФУ 
2015 

УДК 7.03 
ББК 85.1 
Т191 
 
 
Рецензенты: 
Е.Е. Савицкий, канд. истор. наук,  
доцент кафедры истории и теории культуры  
Российского государственного гуманитарного университета; 
А.С. Черняева, канд. филос. наук, доцент кафедры философии  
Сибирского государственного технологического университета 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Тарасова, М.В. 
Т191 
 
Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства : монография / М.В. Тарасова. – Красноярск : Сиб. федер. ун-т, 
2015. – 236 с. 
 
 
ISBN 978-5-7638-3368-3 
 
 
 
Рассмотрены теоретические закономерности художественной коммуникации и проанализирована практика диалога зрителя с произведениями архитектуры, скульптуры, живописи, графики и кинематографа. 
Предназначена для культурологов, искусствоведов, киноведов, а также 
всех интересующихся правилами ведения художественного диалога с произведениями изобразительного искусства. 
 
 
 
Электронный вариант издания см.: 
http://catalog.sfu-kras.ru 
УДК 7.03 
ББК 85.1 
 
 
ISBN 978-5-7638-3368-3 
© Сибирский федеральный университет, 2015 

СОДЕРЖАНИЕ 

ВВЕДЕНИЕ ......................................................................................................... 5 

ГЛАВА 1. Художественная коммуникация зрителя   
и произведения искусства:  общие теоретические основания ................. 8 
1.1. Субъекты художественного диалога ...................................................... 8 
1.2. Объект-язык и субъект-язык  художественного диалога ................... 21 
1.3. Правила художественной коммуникации ............................................ 33 

ГЛАВА 2. Диалог зрителя и произведений  архитектуры ...................... 48 
2.1. Специфика художественного диалога-отношения зрителя   
и произведения архитектуры ....................................................................... 48 
2.2. Диалог зрителя  и произведения архитектуры  собор  
Святой Софии Константинопольской ......................................................... 57 

ГЛАВА 3. Диалог зрителя  и произведений скульптуры ........................ 68 
3.1. Специфика художественного диалога-отношения зрителя   
и произведения скульптуры ......................................................................... 68 
3.2. Диалог зрителя  и произведения скульптуры   
«Ускользающая любовь» Огюста Родена ................................................... 75 

ГЛАВА 4. Диалог зрителя и произведений  живописи ............................ 89 
4.1. Специфика художественного диалога-отношения зрителя  
и произведения  живописи ........................................................................... 89 
4.2. Диалог зрителя  и произведения живописи  «Здравствуйте,  
господин Курбе!»  Гюстава Курбе .............................................................. 95 
4.3. Диалог зрителя и произведения  «Анжелюс»  
Жана Франсуа Милле ................................................................................. 110 
4.4. Диалог зрителя и произведения  изобразительного искусства  
«Явление» Гюстава Моро ........................................................................... 121 

ГЛАВА 5. Диалог зрителя и произведений  графики ............................ 131 
5.1. Специфика художественного диалога-отношения зрителя  
и произведения  графики ............................................................................ 131 
5.2. Диалог зрителя и произведения графики  «Саломея»   
Обри Винсента Бёрдсли .............................................................................. 141 

ГЛАВА 6. Диалог зрителя и произведений  игрового кино.................. 173 
6.1. Специфика художественного диалога  зрителя  
и произведения  игрового кино .................................................................. 173 
6.2. Диалог кинозрителя и произведения  киноискусства  
«Талантливый мистер Рипли» ................................................................... 186 
6.3. Диалог кинозрителя  и произведения киноискусства   
«Век невинности» ........................................................................................ 200 

ГЛАВА 7. Диалог зрителя и произведений  неигрового кино ............. 211 
7.1. Специфика художественного диалога  зрителя  
и произведения неигрового кино ............................................................... 211 
7.2. Диалог кинозрителя и произведения  неигрового  
киноискусства  «Человек с киноаппаратом» ............................................ 218 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................. 233 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ........................................................................... 235 
 

ВВЕДЕНИЕ 

Основным объектом исследования в монографии выступают 
произведения художественной культуры. Коммуникативные возможности произведений позволяют формировать картину мира человеказрителя, вступающего с ними в диалог.  
Актуальность сосредоточения внимания на художественной 
культуре объясняется ее особенным местом в системе культуры. 
Структура и развитие целостной системы культуры определяется 
взаимодействием нескольких подсистем – научной, религиозной, технической, правовой, экономической, физической, художественной. 
Художественная культура выполняет роль узловой точки, центра развития системы культуры.  
Идеалы художественной культуры могут быть признаны равновесными. Художественная культура в системе культуры подобна барометру, регулирующему отношения между идеалами других подсистем и восстанавливающему баланс культуры. 
Обращаясь к диалогу с произведениями художественной культуры, человек тем самым приближается к средоточию всего культурного организма.  
Внутренне подсистема художественной культуры неоднородна, 
делится на пространства, отражающие диалектику всей системы. Согласно современной теории изобразительного искусства В.И. Жуковского, в изобразительном искусстве выделяются стилевые пространства Ареаклассицизма и Ареаромантизма. Классицизм задает эталон 
явления идеи «во плоти» того или иного совершенного образца, а романтизм – эталон героического самоотвержения власти конечной 
оболочки.  
Виды искусства по мере приближения к пространству материализации могут быть распределены так: музыка, литература, живопись, 
кино, скульптура, театр, архитектура. Музыка наиболее близка сфере 
идей, ибо ее материальный носитель (нотная партитура) имеет тенденцию обретать полноту своих свойств лишь в звуке. Архитектура 

создает пространство, здания строятся по образцу пространственных 
моделей мироздания, а потому данные идеалы претендуют на роль 
критической точки, за которой наступает выход за пределы художественной культуры. Идеалы живописи востребуют такую синтетическую умозрительную схему действия, в которой операции чувственного восприятия и сверхчувственного ориентирования сливаются в 
нерасчленимое целое.  
Объектом особого интереса в книге выступает такая область художественной культуры, как изобразительное искусство. Практика 
визуального мышления роднит практически каждого человека с мастерами изобразительного искусства. Визуально-мыслительная деятельность заложена в природу мозговой активности человека на равных правах с вербально-логическим мышлением. Вербальное мышление порождает абстрактные понятия, а визуальное  – наглядные образы. Человек рождается и мыслит образами, затем проходит стадию 
детского рисунка. Детский рисунок – это способ ментального овладения как объективно неподвластным миром вокруг, так и полным 
страхов и желаний миром внутри себя. Мышление образами – способ 
познания самого себя.  
В дальнейшем большую часть информации о мире человек получает при помощи зрения. Визуальное мышление позволяет каждый 
день складывать множество картин: сближать далекое, отделять близкое, видеть сходство, противопоставлять, обобщать, формировать целое. Создание видимого мира оборачивается созданием образа своей 
жизни.  
Мастер изобразительного искусства создает модель мироотношения, визуализируя при этом не только то, что видимо глазу, но то, 
что постижимо лишь умозрением. В изобразительном искусстве создаются такие модели мира, в которых многие, если не каждый, могут 
найти свое место.  
Развитие визуального мышления через постижение художественных моделей обладает рядом преимуществ. Произведения изобразительного искусства создают не объективную и отстраненную модель мира, а модель отношения мира к человеку и человека к миру.  
Для человека, находящегося в поиске идеального образа себя в 
мире, помощником могут послужить те модели, которые реально разыгрывают разные сценарии взаимодействия мира и человека. А такими моделями как раз и являются произведения искусства. 
Диалог с произведениями изобразительного искусства приводит 
к развитию визуального мышления и, как следствие,  становлению 

способности связывать значения разных визуальных образов в единую целостную систему,  умению видеть структуру, видеть целое, видеть роль части в сложении целого, видеть следующий шаг развития. 
Диалог с произведениями искусства приводит к постижению визуальных моделей мироотношения и к мировоззренческому ориентированию в построении собственной картины мира. 
Методологической основой монографии выступают основные 
положения современной теории изобразительного искусства [5−8]. 
Широкое понимание изобразительного искусства в этой теории позволяет включить в область художественной культуры не только живопись, графику, но и скульптуру, архитектуру, кинематограф.  
Монография представляет собой развитие концепции художественной коммуникации, основные принципы которой были представлены в работе «Коммуникативные основы художественной культуры». Помимо общего теоретического раздела в монографию включены главы, посвященные анализу диалогу зрителя с произведениями 
различных видов изобразительного искусства. Рассмотрению специфики художественной коммуникации зрителя с конкретными произведениями в каждой главе предшествует параграф, содержащий выводы относительно общих закономерностей художественного диалога 
в этой сфере изобразительного искусства.  
В целом в монографии ведущими диалог представлены: произведение архитектуры собор Святой Софии Константинопольской, 
произведение скульптуры «Ускользающая любовь» Огюста Родена, 
произведения живописи «Здравствуйте, господин Курбе!» Гюстава 
Курбе, «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле, «Явление» Гюстава Моро, 
произведение графики «Саломея» Обри Винсента Бёрдсли, произведения игрового кинематографа «Век невинности» Мартина Скорсезе, 
«Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы, произведение неигрового кино «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова. 
Каждый диалог разыгрывается в виде своеобразной пьесы, в которой реплики произведения и его идеального зрителя сменяют друг 
друга, развивая диалогическое многоэтапное действие. Результатом 
художественного диалога становится раскрытие зрителем личностных смыслов в тех знаках, которые слагают высказывания произведения искусства. Зритель обретает способность самораскрытия в той 
модели мироотношения, которую предлагает произведение изобразительного искусства. 

ГЛАВА 1 
Художественная коммуникация зрителя  
и произведения искусства:  
общие теоретические основания 

1.1. Субъекты художественного диалога 

Основными участниками художественного диалога являются 
произведение искусства и зритель.  
Для понимания специфики художественного диалогического отношения необходимо дать определение понятию «диалог». Традиционно диалог (от греч. dialogos – беседа) трактуется как речевое общение двух или более сторон. Согласно этимологии таких понятий, как 
«общение» и «коммуникация», результатом успешного коммуникативного действия является образование общего качества.  
Понятия «диалог» и «диалогическая практика» были введены в 
философию Платоном.  
Понятие «диалог» образовано нерасторжимым единством двух 
частей − dia (два) и logos (смысл). Логос − то высшее знание, высший 
смысл, к познанию которого направлено действие коммуникантов. 
Диалог есть смысл, рождающийся во встрече сторон-участников. 
Смысл, значение, равно как и сам знак, возникает и держится только в 
пространстве диалога, отношения двоих. Только во взаимной встрече 
операций участников диалога раскрывается истина. То новое качество, которое образуют стороны в ходе коммуникации, есть одновременно пространство, процесс и продукт их диалога.  
В философской науке существует понятие, определяющее коммуникацию, ориентированную на образование нового качества. Понятие «отношение» введено Аристотелем [1] и подробно разработано 
Г.В.Ф. Гегелем [3] в его теории отражения (рефлексии).  
В отношении стороны раскрываются друг другу, полагают друг 
в друга собственное свойство; отношение есть то, посредством чего 

свойства какой-либо вещи получают свою видимость [10, c. 61]. В результате отношения стороны неизбежно меняются: за счет «впускания» иного меняется их природный состав. «Иное» обретает статус 
«cвоего-иного», как это определяет Гегель.  
Стороны желают подобных изменений, жаждут отношения потому, что, лишь отражаясь в своей противоположности, в «своемином», вещь обретает себя.  
Синтезируя понятия «диалог» и  «отношение», можно предлагать концепцию диалога-отношения, определяющего собой механизм 
осуществления художественной коммуникации. Свойство каждой из 
сторон – зрителя и произведения изобразительного искусства проявляется только в отношении.  
Концепция диалога-отношения полагает диалогическое действие 
как взаимоотношение сторон, каждая из которых обладает субъектным качеством: оба коммуниканта с необходимостью являются субъектами совершаемого речевого действия.  
Свою субъектность каждая из сторон обретает только в пространстве диалога-отношения, в котором и зритель, и произведение 
искусства качественно определяются.  
Человек, становясь зрителем, раскрывается в своем человеческом качестве; произведение, вступая в диалог со зрителем, раскрывает свои коммуникативные возможности идеала-посредника в отношении конечного и конечного, а произведение-шедевр – посредника 
конечного и бесконечного начал.  
Для понимания специфики как процесса, так и продукта художественной коммуникации следует в отдельности рассмотреть коммуникантов – зрителя и произведение изобразительного искусства.  

Особенности произведения изобразительного искусства  
как субъекта художественного диалога-отношения 
Произведение искусства вступает в диалог-отношение, будучи 
продуктом первой фазы художественной коммуникации − диалогаотношения художника и художественного материала. Художник и 
материал являются равноправными и взаимно необходимыми партнерами художественного диалога-отношения в его первой фазе – создании произведения как вещи [6]. В качестве материала могут выступать не только холст, краски, глина, металл, камень, бумага, графит, 
кинопленка и т.д., но и художественная традиция, тема, сюжет и пр.  
Именно присутствие в произведении начала художественного 
материала делает произведение искусства на последующей фазе ху

дожественной коммуникации истинным коммуникантом, т.е. противоположностью зрителя, «своим-иным» для зрителя. Для ведущего 
качества человека-зрителя ─ ограниченности, предельности, конечности противоположностью является качество безграничного, беспредельного, бесконечного. Этим качеством обладает художественный 
материал. «Художественный материал – это вещество, потенциально 
в мире существующем и сотворенном отвечающее качеству сущности 
бескачественного, бесконечного Абсолюта <…> С одной стороны, 
каждый художественный материал ограничен по своим техническим 
характеристикам, с другой стороны, неограничен, поскольку проявить 
свойства материала можно всегда до известного уровня, лишь частично освоив его бесконечные возможности» [71, с. 94−95]. Процесс 
создания произведения искусства понимается как диалогическое 
взаимоотражение конечного (авторского) и бесконечного (материалового).  
Специфической характеристикой произведения искусства как 
участника художественной коммуникации является субъектное качество, присущее произведению и проявляющее себя в диалогеотношении со зрителем. Субъект в философии определяется как источник активности, носитель схемы действия, направляющий свою 
деятельность на преобразование объекта. Субъект – тот, кто начинает 
коммуникативное действие.  
Возможность произведения изобразительного искусства быть 
субъектом деятельности определяется его особым анимационным 
статусом.  
Раскрытие значений произведения искусства предполагает совершение акта «оживления», устраняющего грань между искусственной природой произведения искусства и естественной природой тех 
объектов и явлений действительности, которые репрезентируются. 
Непосредственная статика изображенного в художественном двухмерном пространстве «вдруг» обретает трехмерность, динамичность. 
Например, о картине Я. Вермеера «Бокал вина» говорится, что действие происходит в комнате, женщина сидит, из окна льется свет. Быстро преодолеваемая условность изображения дает возможность на 
бессознательном уровне отождествлять сгустки краски определенной 
формы и расположения не просто с чем-то отдаленно напоминающим 
действительность, но идентифицировать с самой действительностью, 
наполненной жизнью. Один из аспектов искуса художественных произведений – искус реализма, в некоторых случаях даже натурализма 
изображений, который заражает иллюзией подобия тому трехмерно