История, ожившая в кадре : Белорусская кинолетопись: испытание временем. Кн. 1. 1927-1953

ИСТОРИЯ, ОЖИВШАЯ В КАДРЕ. Белорусская кинолетопись
2

УДК 791.229.03(476)"1927/1953"(091)
ББК 85.373(4Беи)
 
Р38
Н а у ч н ый  р е дак тор: академик Национальной академии наук Беларуси В.В. Гниломедов
Р е ц е н зе нты: доктор искусствоведения, профессор А.В. Красинский; доктор филологических наук, профессор Н.Т. Фрольцова; доктор исторических наук, профессор М.А. Беспалая
Выпуск издания осуществлен по заказу и при финансовой поддержке Министерства 
информации Республики Беларусь.
Все права на данное издание защищены. Воспроизведение всей книги или любой ее части не может 
быть осуществлено без разрешения издательства.
Р38
Ремишевский, К. И. 
История, ожившая в кадре : Белорусская кинолетопись: испытание 
временем. В 3 кн. Кн. 1. 1927–1953 / К.И. Ремишевский ; науч. ред. В.В. Гни 
ломедов. – Минск : Вышэйшая школа, 2014. – 223 с. : ил. + 1 электрон. опт. диск.
ISBN 978-985-06-2407-9.
Известный исследователь белорусской кинолетописи кандидат искусствоведения 
К.И. Ремишевский в своей трилогии, охватывающей период с 1927 по 2010 год, ярко, достоверно и занимательно рассказывает об истории возникновения кинопериодики, анализирует сотни уникальных документальных сюжетов, фильмов и выпусков, отражающих 
политические, экономические и социально-культурные события в Беларуси. 
В первой книге трилогии представлена широкая панорама белорусской хроникально-документальной кинематографии 1927–1953 годов.
Электронное приложение позволит читателю ознакомиться с малоизвестными фактами творческой деятельности крупнейших мастеров белорусской культуры, побродить по 
улицам белорусских городов, окунуться в неповторимую атмосферу ушедшего столетия, 
увидеть историю своей Родины такой, какой ее сохранили старые ленты кинохроники.
Для историков, культурологов, работников сферы культуры, а также широкого круга 
читателей.
УДК 791.229.03(476)"1927/1953"(091)
ББК 85.373(4Беи)
ISBN 978-985-06-2407-9 (кн. 1) 
© Ремишевский К.И., 2014
ISBN 978-985-06-2408-6 
© Оформление. УП «Издательство
  
 
“Вышэйшая школа”», 2014

Предисловие
В последние десятилетия заметно вырос общественный 
интерес к разнообразным жанрово-стилевым формам 
неигрового кино, особенно к кинохронике и документалистике. Этот интерес затрагивает вопросы становления национальной кинолетописи, исторической, 
фактографической и эмоциональной достоверности 
экранного кинодокумента, разнообразия творческих 
«почерков» и стилей авторов экранных неигровых произведений, а также множество других вопросов.
Свидетельством этого интереса, как мне кажется, является и эта книга, которую вы, уважаемый 
читатель, держите сейчас в руках – первая часть фундаментальной трилогии, написанной известным белорусским исследователем национальной экранной 
культуры Константином Ремишевским. В трилогии 
представлена развернутая аналитическая картина эволюции 
белорусского 
хроникально-документального 
кинематографа, а также национальной экранной летописи как его важной составляющей. Момент для выхода 
в свет трилогии – более чем подходящий: 90-летие национального кинематографа, которое в 2014 году будет 
отмечать белорусская культурная общественность, несомненно актуализирует интерес к теме в целом и к данному изданию в частности.
В течение всего периода своего существования 
хроникально-документальный 
кинематограф 
представлял собой сложный в жанрово-стилевом, изобразительном, аудиальном и функциональном отношении 
феномен, который был призван выполнять функции 
особого, чрезвычайно нагруженного идеологическими 
задачами искусства. На протяжении многих десятилетий  подотрасль кинохроники пользовалась почти 
всеми доступными на тот момент организационными 
и административными преимуществами, обусловленными ее особым статусом и функциональным назначением – создавать экранную летопись величайшего в мировой истории социального эксперимента.

ИСТОРИЯ, ОЖИВШАЯ В КАДРЕ. Белорусская кинолетопись
6
Событийная кинохроника действительно была «государственным 
искусством», которое наряду с другими видами и родами искусства и литературы активно участвовало в процессе конструирования новой политической и этнокультурной идентичности белорусского народа. Следует 
подчеркнуть, что киноэкрану отводилась особо ответственная роль, связанная с достоверностью, «непридуманностью» отснятого материала, с 
природным, «генетическим» фотографизмом единственного (в дотелевизионную эпоху) экранного медиа. События и факты, представленные 
в хроникальной ленте, среднестатистическим зрителем обычно не подвергались сомнению.
Необходимо отметить, что огромный массив эмпирического архивного кинохроникального материала довоенного периода, военных лет и 
послевоенных десятилетий до настоящего времени не подвергался системному анализу. Автор трилогии не только восполнил этот пробел, но и предложил совершенно новый взгляд на национальную кинолетопись, которая 
ранее ассоциировалась главным образом с идеологическими и информационными функциями.
Продуманной и всесторонне обоснованной представляется предложенная автором периодизация белорусской кинолетописи. Вслед за 
«нулевой степенью» следует период освоения методов тотального «контроля над реальностью», массовое внедрение в практику постановочных 
методов «реконструкции факта». Временный всплеск интереса к событийному репортажу (как следствие глобальных социально-политических процессов конца 1930-х годов) уступает место мобилизационной парадигме белорусской кинодокументалистики 1942–1943 годов. Протокольная модель 
национальной кинолетописи, сформировавшаяся на заключительном 
этапе войны, трансформируется в откровенное мифотворчество второй 
половины 1940-х. Преднамеренное дистанцирование официальной кинохроники текущих событий от потока реальных, «необработанных» 
жизненных фактов достигает своего апогея на рубеже 1940–1950-х годов. 
Начиная со второй половины 1950-х годов эта тенденция постепенно идет 
на спад, хотя зримые следы кинохроникального конформизма дают о себе 
знать даже в 1960-е годы, в период наивысшего расцвета экранного документализма. 
Кинопериодика в Беларуси, в отличие от подавляющего большинства 
стран Европы, просуществовала до конца 1990-х годов. Эта особенность национального неигрового кинопроизводства позволяет сегодня обращаться 
к обширному летописному материалу. Событийная кинохроника, составляющая основу киножурналов и киноальманахов, часто оказывается менее 
субъективной, нежели авторская кинодокументалистика 2000-х годов, далеко отошедшая от традиций кинодокументализма советского образца.
К.И. Ремишевский учитывает и анализирует особенности гносеологической природы документальной кинообразности, когда субъективное 
видение и осмысление событий создателями хроникального выпуска сокрыто на экране за вполне реальными, даже проверяемыми в случае необходимости фактами. К чести белорусских художников-кинодокументалистов необходимо отметить, что в них почти никогда не иссякала жажда 

Предисловие
7
познания жизни, не угасал интерес ко всему новому, зарождающемуся, как, 
впрочем, и к тому, что на их глазах уходило в небытие…
Человек с киноаппаратом, кинохроникер всегда входил, как сказали 
бы сегодня, в группу профессий с повышенным уровнем риска. Особенно 
ярко это проявилось в годы Великой Отечественной войны, когда кинооператорам приходилось работать в сложных и опасных ситуациях, на 
передовой и в партизанских отрядах.
Значительный интерес представляют проанализированные автором 
технологии работы по конструированию новых форм идентичности. 
На макроуровне работа с «прошлым» проводилась для того, чтобы сконструировать устойчивую дискурсивную матрицу этнокультурной, политической и мифологической идентичности. После того как устойчивый исторический нарратив был не только создан, но и легализован, апробирован, 
работа с «прошлым» перемещалась на микроуровень. На этом уровне конкретные, локальные носители коллективной памяти могли пользоваться 
этим нарративом как неким безошибочным ориентиром. Для того чтобы 
темы, главные герои и стиль повествования неигровых аудиовизуальных 
посланий были благожелательно восприняты большинством адресатов, 
они должны были не только удовлетворять конкретным требованиям культуры того времени, но и отражать перспективные ожидания, касающиеся 
более «тонкой перестройки» на еще только формирующиеся дискурсы.
Кинодокументалистика последних десятилетий представляется нам 
более изысканной, изощренной, чем неигровое кино давно минувших 
лет. С одной стороны, современное авторское неигровое кино нередко 
ориентирово на признание у относительно небольшого числа ценителей 
и экспертов, с другой – возможности непрофессионального, индивидуального аудиовизуального творчества значительно увеличились, расширился спектр интерпретаций окружающей действительности, идейных и 
жанрово-стилевых поисков. Но ценность хроникально-документального 
наследия от этого нисколько не уменьшилась. Массив национальных кинодокументов остается хранителем памяти, в различных своих формах присутствует в нашем сегодняшнем мире.
Активное включение Константином Ремишевским в методологию исследования и репрезентацию национального аудиовизуального наследия 
таких концептов, как «культурная память», «коллективная» и «индивидуальная» память, а также ряда других представляется нам не только эффективным когнитивным инструментом, но и возможностью реализовать 
огромный гуманистический потенциал кинолетописи, направленный 
на предотвращение потенциальных конфликтов, актуализацию диалога 
культур и сохранение их разнообразия.
В. В. Гниломедов,
академик НАН Беларуси,
доктор филологических наук, профессор

Введение
ИСТОРИЯ, ОЖИВШАЯ В КАДРЕ. Белорусская кинолетопись
На рубеже старого и нового тысячелетий – буквально 
на наших глазах – начала формироваться совершенно 
новая конфигурация аудиовизуальной культуры. Этот 
процесс поражает своей динамичностью: никогда 
ранее одному поколению людей не приходилось реагировать на такую стремительную смену технологических укладов.
Складывающаяся конфигурация настольно радикально отличается от прежней, доминирующей на протяжении почти всего минувшего столетия экранной 
культуры, что вызовы, брошенные этими глобальными 
трансформациями, застали врасплох и теоретиков, и 
практиков.
Разумеется, катализатором этих процессов явилось стремительное распространение новых дигитальных технологий. Поражает тот факт, что значительная часть человечества почти не отреагировала 
на то, что кинопленка как носитель аудиовизуальной 
информации de facto практически перешла в разряд 
исторических артефактов. Корпорации Eastman Kodak 
и Fujifilm после 70–80 лет непрерывного производства 
прекращают выпуск кино- и фотопленки. Мировые 
лидеры по производству съемочной кинотехники – 
Arriflex, Panavision и Aaton – свертывают выпуск пленочных кинокамер, чтобы сосредоточиться исключительно на цифровых.
В еще большей степени на изменение конфигурации глобального аудиовизуального пространства повлияло появление новых мультиплатформенных цифровых каналов доставки аудиовизуального контента до 
потребителя. Любительский аудиовизуальный сюжет с 
минимальным бюджетом бьет рекорды популярности 
на YouTube; кинотеатральный показ утрачивает свою 
эстетическую функцию и обращается к иной социальной аудитории, возвращается к тому, с чего начинал 
110 лет назад – к балаганному аттракциону; мультимедийный активизм небольшой группы энтузиастов-не

Введение
9
профессионалов оказывается значительно более эффективным, чем работа крупного и именитого имиджевого агентства.
В положение «вне игры» попадают те сегменты киноиндустрии, которые и в новых условиях продолжают ориентироваться на апробированные десятилетиями схемы финансирования и традиционные каналы 
доставки экранной продукции до зрителя. Преодоление иннерционности 
старой трехзвенной модели «гарантированное финансирование – творчество – производство» для таких предприятий становится приоритетной 
задачей. Без комплексной логистической деятельности, без четвертого 
звена – дистрибуции, осуществляющей продвижение продукции от производителей к конечным потребителям, эта схема уже не жизнеспособна. 
Относительно устойчивое положение на рынке производителей профессионального аудиовизуального контента сохраняют лишь те студии, 
фирмы и компании, которые еще в 1990-е годы приобрели или создали 
собственные каналы контролируемой доставки экранного контента. 
Вполне закономерно, что в течение последнего десятилетия как никогда ранее активно трансформируется методология исследования аудиовизуальной сферы во всех ее разнообразных формах и проявлениях.
«Язык экрана» эволюционирует главным образом в процессе коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана. Эффективность аудиовизуальной коммуникации и 
выступает фактором, определяющим, «что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее 
пределами»1.
Другими словами, направление технического прогресса в аудиовизуальной коммуникации детерминировано потребностями социального 
функционирования экранной сферы. Именно канал связи создает условия 
общения – поэтому для нас так важны свойства и характеристики канала 
коммуникации.
В предлагаемой читателю трилогии речь идет не только о жанровостилевых и ценностных приоритетах, творческо-производственной практике и социально-экономической мотивации белорусских кинодокументалистов в том сегменте неигрового кинематографа, который выступал 
основной ресурсной базой национальной кинолетописи. Значительное 
место 
уделено 
теоретико-методологическим, 
организационно-производственным, а также технико-экономическим вопросам становления и 
эволюции белорусского неигрового кино. Изучение совокупности этих 
явлений в условиях глокализации (со всеми ее противоречиями!), когда 
привычные формы жизнедеятельности в сферах труда, досуга, творчества 
радикально меняются, «приходится традиционный искусствоведческий, 
культурологический подход переориентировать на все большее разнообразие параэстетических, внехудожественных продуктов и процессов»2. 
И это в первую очередь относится к тем проявлениям художественной 
жизни, которые все активнее задействуют каналы mass media, используя 
аудиовизуальные, мультимедийные технологии.
1 Новые аудиовизуальные технологии: учеб. пособие / К.Э. Разлогов, О.В. Гранов 
ская, Е.В. Дуков [и др.]; отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2005. С. 126.
2 Там же. С. 48–49.

ИСТОРИЯ, ОЖИВШАЯ В КАДРЕ. Белорусская кинолетопись
10
Осознавая и осваивая эти новые феномены (многие из которых, как 
будет видно из проведенного исследования, хронологически не так уж и 
новы!), мы обращаем внимание на «пограничную зону» аудиовизуального 
пространства, вторгаемся в те ее области, которые возникли во взаимодействии разнородных художественных, коммуникативных, идеологических и научно-исследовательских практик. Ранее считавшиеся маргинальными, эти области и составляющие их феномены позволяют взглянуть на 
эволюцию экранных медиа под новым углом зрения, способны пролить 
свет на сложные процессы формирования новой конфигурации аудиовизуальной культуры дня сегодняшнего. 
Одним из главных смыслоопределяющих терминов в названии книги 
выступает понятие «кинолетопись». Оно возникло на много десятилетий 
позже, чем начал формироваться массив экранных артефактов, собственно 
и составляющих ее базу. Это свидетельствует о том, что глубинное, а не утилитарно-прагматическое содержание данного термина куда сложнее, чем 
может показаться на первый взгляд. Отнесение того или иного хроникального выпуска, сюжета или даже отдельного кинокадра к кинолетописи является задачей гораздо более трудной, чем это представлялось во 
второй половине 1920-х и в 1930-е годы, когда в СССР стали возникать национальные и региональные хроникально-документальные киностудии. 
Немногим легче представлялась эта задача и несколько десятилетий тому 
назад, когда систематическое производство кинохроники в прежних творческо-организационных формах было прекращено фактически во всех 
странах мира.
Иллюстрацией непрерывной эволюции, сопровождающейся постоянным пополнением, усложнением и модификацией содержания термина «кинолетопись», может выступить трансформация предлагаемых на 
разных исторических отрезках определений.
Так, одно из наиболее ранних фундаментальных справочно-энциклопедических изданий по искусству кино на русском языке – двухтомный 
кинословарь 1966 года – дает кинолетописи крайне осторожное и содержательно ненагруженное определение: «Кинолетопись – фонд документальных съемок важнейших событий»1. Предельная лаконичность оставляет возможность для неопределенно широкого толкования, критерии 
правомерности отнесения к указанному фонду опущены.
Из определения 1966 года вытекает целый ряд вопросов, требующих 
удовлетворительного решения.
Во-первых, верно ли положение, что под «документальными съемками» понимается тот факт, что съемка велась кинодокументалистами 
одной из хроникально-документальных студий для дальнейшей оперативной и публичной репрезентации полученного материала в качестве 
хроники текущих событий?
В какой мере рассматриваемый документальный материал можно считать протокольно бесстрастным, и возможно ли это в принципе? Или же 
термин «документальная съемка» служит лишь маркером, обозначающим 
1 Кинословарь. В 2 т. Т. 1: А – Л / [редкол.: С. И. Юткевич (гл. ред.) и др.]. М., 1966. 
С. 742.