Творчество и восприятие: онтология, феноменология, герменевтика (на примере художественной литературы)

Коротких В.И. 

 

Творчество и восприятие: онтология, феноменология, герменевтика (на 

примере художественной литературы)1 

 

Умберто Эко, раскрывая в «Заметках на полях «Имени розы»» «тайны» 

своего писательства, замечает, что начальный этап работы над романом 

всегда заключается в сотворении самой реальности, «рассматривание» 

которой порождает затем писательскую «речь», постепенно становящуюся 

«текстом»; лишь комбинации тысяч и тысяч поправок приближают её 

первоначальные, несовершенные варианты к созерцаемой реальности 

настолько, что автор соглашается наконец отпустить своё творение, 

выросшее и окрепшее, в самостоятельную жизнь – соглашается передать его 

читателю. 

Работе над текстом - конечно, всяким текстом, а не только над романом, 

- предшествует, таким образом, «предприятие космологическое»,2 а сам текст 

предстает с этой стороны как «космологическая структура».3 «Я осознал, - 

пишет Эко, - что в работе на романом, по крайней мере на первой стадии, 

слова не участвуют»;4 «для рассказывания прежде всего необходимо 

сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в 

деталях»;5 «Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой».6 

Хотя сотворенная реальность и существует лишь в представлении, 

сознании автора, для него она должна быть более значительной и весомой – 

вплоть до непосредственной осязательности, «тяжести» (вспомним, к 

примеру, об отношениях Флобера и его героини), - чем весь остальной мир; 

только в этом случае «иллюзорное» творение захватывает своего творца, 

                                                 
1 «Alma mater» («Вестник высшей школы»), 2003, №3. - С. 31-35.  

2См: Иностранная литература, 1988, №10, с.92-93. 
3См.: там же, с.93. 
4Там же, с.92. 
5Там же, с.93. 

 
1

заставляя его отворачиваться от мира и восстанавливать себя, движение 

своего сознания, в пустом пространстве белого листа. 

Читатель же, по-видимому, движется в обратном направлении. Открывая 

книгу, он решается на то, чтобы на материале собственной жизни, из 

собственных представлений и переживаний, воссоздать запечатлённую 

автором картину. Однако, в конце концов, он также оказывается перед 

необходимостью заново творить и тот мир, созерцание которого стало для 

автора источником его письма. И если стремление читателя к точности 

понимания оказывается столь же искренним, как и стремление автора к 

точности изображения сотворённого им однажды в своём представлении 

мира, то и читатель, в свою очередь, не может остановиться на созерцании 

воссозданного, общего теперь для автора и читателя, мира и обречён на то, 

чтобы подбирать слова (звуки и концепты) и синтаксис для его отображения; 

а поскольку в процессе работы всегда (?) выявляется неадекватность первого, 

авторского, 
отображения 
предмета, 
«читатель» 
становится 

«интерпретатором», 
а 
письмо, 
порождённое 
«демиургической 

деятельностью» автора, захватывает всё новые и новые души, переходит из 

века в век и из страны в страну, естественно возвращаясь при этом к одним и 

тем же образам и сюжетам. 

Умберто Эко, который при написании этих строк воспринимал себя, 

кажется, удивлённым мальчиком, признаётся: «Так мне открылось то, что 

писатели знали всегда и всегда твердили нам: что во всех книгах говорится о 

других 
книгах, 
что 
всякая 
история 
пересказывает 
историю 
уже 

рассказанную».7 
Хорхе 
Луис 
Борхес, 
любивший 
эту 
мысль 
и 

возвращавшийся к ней в своих рассказах и заметках снова и снова, говорил, 

что некоторые – и как раз самые значительные – книги мы знаем и до того, 

как впервые прочитали их, поскольку о них говорят все другие книги. В 

первом фрагменте «Золота тигров» он говорит, например, что «историй всего 

                                                                                                                                                             
6Там же. 
7Там же, с.92. 

 
2