Коллаж: социально-философский и философско-антропологический альманах, 2003, № 4

Российская Академия Наук 

Институт философии 

КОЛЛАЖ-4 

Социально-философский 

и философско-антропологический альманах 

Москва 
2003 

ББК 87.8 

удк 18 

К60 

К60 

Тексты публикуются в авторской редакции 

Составитель: А.А. Сыродеева 

Рецеизенты: 

доктор филос. наук В. П. Визгин 

кандидат психолог. наук И. Е. Сироткина 

Коллаж - 4. Социально-философский и философскоантропологический альманах. М., 2003. 143 с. 

в O'lcpelIHOM. 'leTBcpToM, выпуске серии коллаж вновь фигурирует в роли структурноro принципа: сборник объединяет тексты, демонстрирующие разные точки зрения, методологические ходы, способы повествования. Тем самым выдерживается концепция серии 
.. Коллаж., нацеленная на поддержание дискуссии JI философском сообществе. В то же время нынешний выпуск ставит и конкретную 33
дачу содержательного порядка: учитываи факт сушествования коллажа как более или ,"снсс работающего социокультурного принципа. 

попытаться осмыслить ряд общественных явлений и процессов, 8 частности феномен Другого и возможные стратегии отношения к нему. 

ISBN 5-201-02101-8 
© ИФ РАН, 2003 

Содержанне 

От составителя .. 
. ................................................................................................... 4 

ОПЫТ ЧТЕНИЯ 

Наталья Простова 

"Тени слово в .вихре метафор',: о трагической невозможности Другого 

в философской ,lирике Пауля Селяна .................................................................. 6 

Михаил Свердлов 

,Посторонний, д.Камю: абсурд и двусмысленность ........................................ 10 

Михаи.l Свер,Jлов 

Загадки трагедии <':офокла "Эюш-uарь.,: логика мифа ..................................... 19 

ОПЫТПИСЬМд 

Михаил Хорьков 

Размышления окультурс <,молчаливого свидетеля* ......................................... 29 

Валерии Перевалов 

.Человек-: прикиды звуко-чуйных значений .................................................... 44 

ОПЫТ ПРЕЗЕНТАUИИ 

Анге.lина PaJ)'Moвa 

Пафос диахронии в филологических текстах 

круга М.Бахтина и 11 романе К.Вагинова "КО·Jлиная песнь_ ............................. 87 

alb?a I1а1ехова 

Жызнь Лltтсратуры о период ПОСТ ................................................................. 104 

Ася Сыродеева 

Кулыурныii плюр'UJИЗМ: еше одна надеЖда или угроза'? ................................ 116 

ПРИЛОЖЕНИЕ 

Антонина Лазарева 

Проблема JCTeТll'lCCKOro ~юнизма 8 фllЛОСОфl1ll ВЛ.СОЛОIlЬСва ..................... 127 

От составителя 

в эпоху, именуемую постмодерном, КОЛJНlЖ стал одним из зuмстных структурно-функциональных ПРИНUИПО8. НО тем самым постмодерн не столько закрепил за собой некое особое место 8 истории 

культуры, сколько глубоко укоренил себя в ней. Ибо этот принuип в 

значительной мере органичен для жизни культуры в uелом. 

Функuия коллажа коллеКllионировать. Он (.,·остсприимен», 

предоставляя место разному. И за счет этого богат. Но "богатство·) 11 

его интерпретаuии не только и не столько «многое», сколько (·соседство разного». Коллаж демократичен, открыт многообрюию усилий, которые предпринимаются людьми на протяжении тысячелетней истории. 

Коллаж игра, сверкание непохожего. При этом вопрос о (.связи» постоянно присутствует, но в какой-то свернутой, неявной форме, прежде всего, удивляя тем, что встреча и пребывание рядом рюного оказываются достижимы. 

Коллаж прелюдия возможных связей. Тот «нулевой» уровень, 

на котором все элементы еше самодостаТО'IНЫ и можно обсудить, (,как 

быть далЫIJС». Это праздник, на который приглашены очень рюные гости, а то, как будут складываТl,СЯ и ра:.lВиваты;я ОТIIОШСIШЯ 

меЖJlУ ними, вопрос Jlня предстоящего. 

Вместе с тем коллаж как приннип обшественной интеграuии посвоему неоднозначен и порождает uелую серию вопросов. В самом 

деле, как обеспечить мягкую соuи3.пьную сборку, мирное соссдство 

разного, избежав общественной фрагментарности, СОllиальной глухоты И равнодушия? Как не допустить ИЗОЛЯllШI, ОШ1НО'IССТII<I, разобЩСlНюсти, сохранив свободу соuшUlЫЮГО субъекта'! Как ДОСТИ'IЬ II'J<I
ИМОllонимания между социальными обраJОШIЮIЯМИ, ГОВОРSlшими на 

разных языках'! 

ИСIЮЛЬJУЯ непохожие методологические ходы, авторы сборника 

"Коллаж 4» 
в каждом случас по-своему заостряют эти IЮПРОСЫ и 

расширяют поле поиска ответов на них. Прежде всего на вопрос ключевой применительно к коллажу как соuиокультурной метафорепонимание Другого и возможные стратегии отношении к нему. 

В очередном, четвертом, выпуске серии коллаж вновь фигурирует в роли структурного принципа: сборник объединяет тексты, демонстрирующие разные исследовательские ПОЗИllИИ (в 'I<lСТНОСТИ, В 

Приложении дана статья отчетливо антиколлажная, призванная выступить контрастным фоном для обсуждаемых в сборнике вопросов). 

Тем самым выдерживается КОНllепция серии «Коллаж» прсдстав

лять веер точек зрения, методов работы, способов повествования, 
наuеленная на поддержание дискуссии в философском сообществе. 

В то же время нынешний выпуск ставит и конкретную задачу содержательного порядка: У'lИтывая факт существования коллажа как более или менее работающего соuиокультурного принuипа, попытаться осмыслить ряд общественных явлений и проиессов. 

данный выпуск не мог бы состояться без отклика со стороны его 

авторов. конструктивной критики реuензентов, а также поддержки 

со стороны Ученого совета и Издательского отдела Института философии РАН традиuий, сложивщихся в стенах Института. Особую благодарность хотелось бы выразить В.А. Кругликову, который, как и в 

прошлых выпусках (,Коллажа», был первым читателем статей сборника, веря в проект, однажды им задуманный и осуществленный. 

ОПЫТ ЧТЕНИЯ 

Наталья Простова 

«Тени слов .. В «вихре метафор .. : о трагической невозмож.ности 

Другого в философской лирике Пауля Селяна 

Гул: JТO 

Попранная ЛЮДЬ\fll 

Сама истина 

В вихре метафорl 

Если вначале было Слово, то БЫЛО оно лишь до момента произнесения. Когда слово уже сказано, оно мертво, оно -«имя, испарившееся со стены, на которую каплет Чудесное»2. Исчезла его тайна, истинный смысл имени. Произнесенное, оно навсеша приклеилось к Вещи, перестав быть Словом. Поэтому слово, как это ни 

парадоксально звучит, не может быть сказано. Или то, что сказано 
не «собственно слово.), но всего лишь «тень слова.)·1 . Тень сама по 

себе символ зыбкости, иллюзорности, (,ненастоящести», равно как и 

другие 'шсто мелькающие в лирике Селяна образы вечного движения, неустоi1чивости: песок, вихрь, колышущееся марево. Другими 

словаМlI, тень это замена истинного смысла вешей на его искаженное отражение. Тени слов забором-полеННИllей окружают орудие их 

(,выкорчевывания') (читай: человека, сколь вечно, столь и тщетно 

пытающегося пробиться сквозь марево к истине)4. 

Такой великолепный жонглер словами, как Селян, самой их непонятностью и неуместностью дает понять читателю всю степень их 

бессмысленности. В «вихре» ССjJЯНОВСКИХ метафор не стоит пытаться 

разглядеть некое художественно зашифрованное сообщение, ибо подобная «шифровка.) может иметь бесконечное множество смыслов. 

Само мышление в значительной степени метафорично, ведь человек 

мыслит обра:шми. А что он, например, ощушает, произнося вслух слово (.песок,)'? Непостоянность? Зыбкость? Сухость'? А может, наоборот, 

сырость прибрежной отмели'? Для одного песок символ бренности 

мира, :l для другого конкретная картинка IIЗ прошлого ... У Селяна 

это Sandknubbe песчаная опухоль (нарост, короста), то есть не проста l1есок, а застывший, статичный IIeCOK ('lто уже само 110 себе HClPY

Hama.lbJ/ ПросmОflа 
7 

шает стереотип восприятия символа). Да еще не где-нибудь, а в белесой близи (im weissen Daneben) снова тема марева ... И все это в одном ряду со словами «небрежность» и «боль». Именно их предлагается заменить на более щадящую (так выходит по «контексту») песчаную коросту. .. Вряд ли все это просто воспоминания о неудачном 

отпуске в песчаных дюнах. 

Слова вполне можно уподобить такому вот застывшему песку. 

Ибо они создают барьер, дистанцию между говорящим и его ощущениями, отодвигая последние от реального живого человека с его личными переживаниями в той или иной конкретной ситуации. Но барьер этот непрочный, как непрочен и сыпуч песок. Его легко разрушить, произнеся Слово вслух, сделав его Сокровенное достоянием 

всех. Сам факт озвучивания, обнародования предоставляет возможность слушателям стать соучастниками этих переживаний и, следователЫIO, умаляет степень их истинности. Ведь каждый слушатель 

самим фактом слушания вносит в услышанное свою индивидуальность, «примеряя на себя» чужие слова, выражающие чужие чувства. 

Небрежность и боль 

Не швыряй ей в лицо. 

Состряпай 

Песчаную опухоль 
8 белесой близи~ . 

Здесь важен еще один момент. Сам факт отделения слова от вещи 

создает новую вещь. Ее создатель человек, произнесший слово. То 

есть произнесение слова представляет собой акт Творения, акт божественный. Поэтому любое сказанное слово, с одной стороны, совершенно незначительно, так как все равно не передает истинную сущность уже существующей в мире вещи, но, с другой стороны, необыкновенно значимо, потому что создает новую вещь, уже в чем-то 

отличную от той, которая была. Другой человек впоследствии назовет ее тем же (и одновременно другим, так как оно будет уже его собственным) словом, и это будет уже третья вещь ... И,\ значит, все вещи 

и все слова одновременно и были, и есть, и будут. \ 

Перед твоим поздним обликом 

Единственно 
Странствуя между ночами, 

И меня изменившими, 

Нечто превращается в То, 

Что, не соприкасаясь с сознанием. 

Уже было у нас 6 • 

-Тени СЛОВ" в -вихре метафор,.: о трагической невозможности Другого ... 

Существует некий универсальный исто 
,,,К, Океан слов-всшей, 

бесформенная материя, подобная хлебному мякишу, в которой заключены в спящем, непроявленном состоянии зародыши всех покаеше-не-суших вешей и из которой каждый человек черпает свой материал творения, становясь, таким образом, со-творцом универсальному Абсолюту: 

Изъеденная бессонницей, 

Лишенная покоя, исхоженная Земля хлеба 

Вздымает Гору ж.изни. 

Из се мякиша 

Лепишь ты наши новые имена, 

Которые я
Будто у меня твой глаз 

На каждом из пальцев 
Нашупываю где-то там. 

Я ими к тебе пробудиться могу, 

Блёклая 

Свеча голода во рту7 . 

Язык Селяна соединяет несоединимое: «одушевленныс» эпитеты снеодушевленными сушествительными и, наоборот, мертвыс орудия с живыми организмами, создавая образы причудливых монстров 

«,кочерыжки рук», (,глаза на кончиках пальцев», «нахлобученный 

череп», «искромсанный глаз» и т.д.). И все это не подаваемые статично, словно в анатомическом театре, объекты, но живушие 110 какимто своим неведомым законам сушества . 

... Оторванное ухо вслушивается. 

Искромсанный глаз 

Правильно все раЗГЛЯдит8
• 

Понимая язык как средство коммуникации, обычно исходят из 

общепонятности и обшедоступности его единиц. Действительно, 

любое представление об обшении предполагает, что используемые в 

его рамках слова и фразы по возможности одинаково понимаются как 

говоряшим, так и слушаюшим. Язык же Селяна до конца понятен 

лишь говорящему, которым в этом «вечно заикающемся мире»9 может стать каждый. Стихотворные зарисовки Селяна оставляют впечатление безгранично отчаянного одиночества человека гостя среди 

других людей. 

И все же такое одиночество не столько приговор, сколько данность, единственно возможная для человека форма существования в 

этом мире. Показательно употребление Селяном личных местоимс

//аmа./ьн Ilросmова 
9 

ний. Чаще всего мелькают «Я» И «ты» (<<он», «она»), реже «мы», причем, как правило, в контексте, спеuиально подчеркивающем принuипиальную разделенность этого «мы». Эти разъятые вечные селяновские двое соединятся лишь у последней черты, в самом коние существования отдельного «И». Не случайно единственное в 

заключительном УI разделе uикла «Atemwende» (<<Смена дыхания») 

стихотворение посвящено этому соединению, возможному только на 

последнем рубеже жизни. Когда «Я» И «Другой» наконеи-то Начинают слыщать друг друга, голоса их вечного диалога смолкают. 

Однажды, 

Там его я слышал, 

Там омывал он Мир, 

Незримо, ночь напролет, 

Все так и было. 

Единое и Бесконечное, 

Погибнув, 

Мною стали. 

Был Свет. Спасение lO
• 

Примечания 

Раи/ Се/аn. Gesammeltc Werke in sicben Bandcn. Zweiter Band. FгапkГUr1 аПl Main: 
Suhrkamp, 2000. S. 89. (Далее: P.Celan. GW. 11.). 

Се/ап Р. GW. 11. S. 349. 

Се/оп Р GW. 11. S. 345. 

Се/аn Р. GW. 11. S. 345. 

Се/аn Р GW. 11. S. 352. 

Се/аn Р. GW. 11. S. 15. 

Се/un Р. GW. 11. S. 12. 

Се/аn Р. GW. 11. S. 19. 

Се/оп Р GW. 11. S. 349. 

'" 
Ct'/a/l Р. GW. 11. S. 107. 

Михаил Свердлов 

<,Посторонний» А.Камю: абсYPl'И Дllусмыеленность 

Роман А.Камю «Посторонний» называют философским романом. Спрашивается: что такое философский роман в данном случае; о чем он и о ком? 

Начнем с общеизвестного: присмотримся к уже хрестоматийным 

философским рассуждениям по поводу и вокруг «Постороннего» 
здесь и найдем ключевое слово. 

В своем эссе <,Миф О Сизифе», вышедшем вскоре после «Постороннего» (1942), А.Камю утверждает, что настоящий роман непременно 
должен 
быть 
философским). А в 
пример приводит 

Ф.м.достоевского, при этом упрекая последнего в философской лвусмысленности 2
• С одной стороны, поясняет Камю, герои Достоевского (такие, как Кириллов, Ставрогин, Иван Карамазов) до кониа 

следуют логике абсурда, причем никогда еще до Достоевского логика 

эта не была представлена столь убедительно) . С другой стороны, «под 

конеи автор (Достоевский) выступает против своих героев»4 и уже, 

казалось бы, доказанного ими «абсурдного» тезиса. 

В этом расхождении автора и героев как раз и видит Камю противоречивость (<<двусмысленность») романов Достоевского: «Удивителен 

ответтвориа своим персонажам, ответ Достоевского Кириллову: ЖИЗНЬ 

есть ложь, и она является вечной»S . Вывод Камю: в отличие от логики 

Кириллова «абсурдной», но «внятной», «классически ясной»6 логика самого Достоевского дает сбой; автор не осмеливается сделать то, 

что делают его герои, взять на себя бремя «абсурдной истины»7 . Так 

Камю подходит к итогу парадоксальному лозунгу в духе «1984» 

Дж.Оруэлла: абсурд это ясность; а все, что противоречит абсурду, 

внутренне противоречиво то есть двусмысленно. 

Мuхаuл Свердлов 
11 

Двусмыслен ли Достоевский? Нет. Его романная стратегия заключалась в том, чтобы дать сильное слово «богохульствуюшему» герою, предоставить ему максимальную «свободу самораскрытя>>88 и 

из его краха «вывести потребность Христа.)У . В плане ненаписанного 

романа «Житие великого грешника» Достоевский отмечал: «Хоть И 

не объяснять словами всю владычествуюшую идею и всегда оставлять ее в загадке, но чтобы читатель ясно видел, что идея эта благочестива»lf) . Принuип Достоевского не двусмысленность, а двуплановость. «Благочестивая» идея автора нигде не выставлена в прямой и 

декларативной форме поучения и вывода, но сказывается только косвенно, только намеком (<<в загадке») скрытая за ('рго.) и (,contra» 

персонажей, за их идейной борьбой. 

Возникает другой вопрос: не двусмыслен ли сам Камю'? Сомнения на этот счет появились сразу же после выхода (,Постороннего.>; 

так Ж.-П.Сартр при всей своей солидарности с Камю тем не менее 

заметил (В «Разборе" Постороннего", 1943), что «даже для читателя, 

знакомого с теориями абсурда, Мерсо, герой «Постороннего.), двусмыслен»)) . Вслед за героем попадает под сомнение и автор: не надо 

верить Камю на слово, когда он жонглирует своим излюбленным понятием «абсурд.). (,Двусмысленность» вот ключевое слово для 

пони мания романа Камю именно как философского романа; то, в чем 

автор «Постороннего» упрекал «Братьев Карамазовых.), обрашается 

против него самого. 

Двусмысленность героя «Постороннего.) обнаруживаетсн не сра'JY. Сна'lала читатель еше пытается разгадать характер Мерсо за своеобразным «сказом» повествованием от первого лиuа, по стилю 

иногда напоминающим школьное сочинение на тему: (,Как я провел 

летние каникулы.). «Прерывистое следование рубленных фраз.), отказ от «причинно-следственных связок», использование связок (,простого следования» (<<а», «но.), «потом», «и В этот момент.», перечисляет Сартр признаки «детского» стиля Мерсо 12 • Для определения 

этого стиля Р.Барт вводит метафору (,нулевая степень письма»: 

«Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в (,ПостоРОЮiем", создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля.»)). Кажется, 

что с первых слов своего романа Камю намекает на известный афоризм Ж.-Л.Бюффона: «Стиль это сам человек ••. Писатель столь старательно демонстрирует «отсутствие стиля.), что у читателя возникает сомнение в присутствии человека. Так в зачине речь Мерсо иронически сопоставлена с текстом телеl'раммы и оказывается столь же 

краткой, (.прозрачноЙ», столь же «посторонней.) всякой живой речи