Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Выпуск 2

Российская Академия Наук
Институт философии

ЭСТЕТИКА:
ВЧЕРА. СЕГОДНЯ. ВСЕГДА

Выпуск 2

Москва
2006

УДК 18
ББК 87.7
Э 87

Ответственные редакторы
доктор филос. наук В.В.Бычков
доктор филос. наук Н.Б. Маньковская

Рецензенты
доктор филос. наук  Л.И. Новикова
доктор филос. наук  Г.К. Пондопуло

Э 87
Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. — Вып. 2. — М.,
2006. — 239 с.

Сборник содержит материалы по ряду актуальных и мало исследованных проблем истории и теории эстетики. В нем анализируется современный художественно-эстетический опыт России в контексте мирового состояния эстетической теории и арт-практик, предпринимается попытка выведения на теоретический уровень новой для эстетики
категории виртуальной реальности. Большое внимание уделяется недостаточно изученным страницам эстетики Серебряного века русской
культуры: эстетическим взглядам Д.Мережковского, Вл. Соловьева, театральной эстетике М.Волошина, представлениям об искусстве лидеров «Мира искусства». В разделе «Живая эстетика» поднимается ряд
актуальнейших вопросов современной эстетической теории: кризиса
искусства, хронотипологии художественно-эстетического сознания
XX в., экзистенциальных основ искусства, неклассической эстетики,
современной коррекции предмета эстетики и некоторые другие.

ISBN 5-9540-0056-5
©ИФ РАН, 2006

В.В.Бычков

Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий

Для второй половины ХХ в. характерна тенденция лавинообразного нарастания пост-культурных явлений в сфере художественноэстетической культуры и эстетического сознания всего евро-американского (или западного) ареала1. Эта имеющая глобализаторский
характер тенденция захватила и культуры многих развитых стран Востока, Латинской Америки и других регионов. Россия не стала исключением, хотя в силу национально-этнических и социально-политических особенностей ее развития в ХХ в. этот процесс имеет здесь
много специфических черт и конкретных форм. Подспудно возникнув в период застоя, он наиболее активно начал развиваться в годы
«перестройки» и постсоветского будтокапитализма.
В сфере художественно-эстетического опыта и эстетического
сознания начались радикальные изменения, развивающиеся в нескольких, отчасти переплетающихся, отчасти резко противоборствующих направлениях. Прежде всего, произошел практически глобальный и всеохватывающий отказ от тоталитарно ориентированной, во
многом нормативной, идеологически заостренной советской (так
называемой марксистско-ленинской) эстетики и поддерживаемого ею
искусства социалистического реализма (соцреализма). Между тем уже
ряд поколений теоретиков искусства, художников и главное массовых потребителей искусства был приучен или воспринимать советско-социалистический эстетический опыт за единственно истинный,
или маскировать под него некоторые не вписывающиеся в него парадигмы. При этом советская эстетика и метод соцреализма в любом
случае были в подсознании эстетического субъекта тем каноном, которому положено следовать либо который необходимо преодолевать.

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ

В постсоветский период этот канон как-то сразу исчез как внешне
навязанный эстетической сфере, т.е. не имевший никаких внутренне
обусловленных собственно эстетическим опытом России ХХ в. предпосылок. И основная часть эстетических субъектов (творцов, теоретиков,
реципиентов) оказалась почти в полной растерянности. Необходимо
было вырабатывать и нарабатывать новые принципы, парадигмы и способы навигации в эстетическом пространстве. За образцами обратились,
прежде всего, к Западу с его активно развернувшейся пост-культурой и
неклассической эстетикой, к отечественному авангарду начала ХХ столетия и к национальным, как правило, православно ориентированным
дореволюционным и эмигрантским тенденциям в духовно-эстетической культуре. В меньшей мере, но все-таки, поглядывали и на восточные культуры, к которым активно тяготеет в современном мире и западная творческая интеллигенция. Обращение это, между тем, не было совсем уж новаторским и непредсказуемым для России. Заметную
подготовку к нему вели уже внутри советской культуры и науки некоторые продвинутые гуманитарии и нонконформистские андеграундные
группы художников, писателей, кинематографистов.
Именно они, как известно, проложили первые и достаточно проторенные пути русской интеллигенции на Запад. В последний советский период и первые постсоветские годы наши нонконформисты
активно поддерживались западной арт-номенклатурой и арт-рынком.
Во многих крупных музеях и галереях мира с успехом прошли выставки русских модернистов, которые чем-то отличались от западных и этим были интересны Западу. Однако этот интерес достаточно
быстро угас, а сами нонконформисты, перед которыми вроде бы открылись безграничные творческие возможности, утратили вдруг свой
былой андеграундный энтузиазм, пафос и творческий потенциал.
Прошедшие недавно годы в Москве и Петербурге выставки наших
бывших крупнейших подпольщиков, живших и творивший последние десятилетия, как правило, на Западе, показали, что ничего принципиально нового и значимого в художественно-эстетическом плане
создать на Западе им не удалось, несмотря на существенно улучшившиеся материальные и финансовые возможности многих из них и
значительно возросшую себестоимость их современных проектов в
противоположность абсолютной дешевизне московских «кухонных»
андеграундных работ, имевших определенную новаторскую художественно ориентированную ауру.
Новое постсоветское поколение и творцов искусства, и теоретиков (искусствоведов, литературоведов, эстетиков) формирует современное эстетическое сознание и парадигмы эстетического опыта в

Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий

двух, как правило, конфронтирующих по основным установкам и
принципам направлениях – глобализаторском, ориентированном на
актуальное и продвинутое эстетическое сознание современного Запада, на пост-культуру и нонклассику, и неотрадиционалистском,
нацеливающем эстетический опыт на патриотически-державные,
православные, часто по-новому осмысленные, ценности.
В пространстве первого, наиболее активного и поддерживаемого
западной арт-номенклатурой направления продвинутого эстетического
опыта активно осваивается весь инструментарий, наработанный западным искусством на путях исторического развития авангарда, модернизма, постмодернизма. Классические художественно-эстетические
принципы созидания и понимания (равно восприятия) произведения
искусства заменяются здесь неклассическими; активно усваивается и
новая неклассическая, но более аутентичная этому опыту терминология, выражающая суть происходящих перемен в культуре. Произведение искусства понимается теперь как артефакт, вещь или объект,
художественный образ уступает место симулякру и лабиринту, а художественное пространство произведения растворяется в бескрайних
полях интертекста и гипертекста. Среди творческих принципов, способов, приемов теперь господствуют автоматизм, эклектика, абсурдизм, заумь, фристайл, деконструкция и т.п. Повседневность, жестокость, сугубо плотский эротизм чаще всего стоят в центре внимания
современных артистов и литераторов.
Последние выставки, бьеннале, театральные фестивали, включая I Московскую бьеннале современного искусства (2005 г.) и фестивали «Золотая маска» и VI Международный театральный фестиваль им. Чехова 2005 г., активно презентировавшие отечественное
продвинутое и «актуальное» искусство, показали, что в освоении
главного русла нонклассики мы еще далеко не «впереди планеты
всей». «Спасает» наших художников, пожалуй, только ориентация
на свой национальный авангард начала ХХ в. и некая ироническая
игра с идеологическими символами, канонами, стереотипами советской обыденности. Это же касается и отечественной продвинутой литературы. При этом она уже, кажется, вообще не знает, куда
ей дальше двигаться после поверхностного усвоения некоторых
принципов отечественной зауми, абсурдизма, изображения вульгарного секса, показной жестокости и избыточного тиражирования
русского мата и подзаборных жаргонов.
Другое, отнюдь немалочисленное направление неотрадиционалистов стремится противопоставить глобализаторской тенденции
продвинутых нонклассиков новый опыт освоения русской религиоз
В.В.Бычков

ной культуры, религиозного искусства прошлого. Прежде всего он
активно развивается в коммерческой сфере копирования или подражания образцам русской иконописи и монументального церковного
искусства XVI–XVII вв. Однако отсутствие истинного религиозного
духа, чувства и благочестия у большинства современных иконописцев и живописцев в лучшем случае позволяет создать им неплохие в
ремесленном отношении вещи, лишенные художественно-эстетической ценности. Как это ни парадоксально, но у принципиальных противников всяческого модернизма и постмодернизма нередко получаются не собственно религиозные образы, но практически постмодернистские симулякры этих образов. Особенно ярко это проявляется
у «мирских» художников, т.е. художников, работающих не по заказам
церкви, а свободно на религиозные темы. Сегодня работать в этом
русле предпринимают попытки многие известные в прошлом и неплохие советские художники, члены Союза художников еще советского периода. Однако попытки эти не только малопродуктивны, но,
как правило, просто убоги. Искусство не терпит фальши, а ничего
иного у бывших соцреалистов, как и у православных неофитов, пока
не получается.
Между тем художественная критика более органично усваивает
неклассические принципы подхода как к классическим, так и к
продвинутым произведениям искусства всех видов и жанров, но особенно интересная картина вырисовывается в сфере эстетической теории. Отечественным эстетикам удается сегодня не только достаточно полно реконструировать имплицитную в своей основе неклассическую эстетику, но и выявить некоторые причины ее появления, а
также наметить пути формирования постнеклассической теории, основывающейся на мировой классике, нонклассике и наработках отечественной религиозно ориентированной эстетики первой трети ХХ в.
Разрабатываются принципы нового постнеклассического этапа в эстетике, проводится анализ и своего рода эстетическое прогнозирование в области эстетики дигитальных пространств, в сфере виртуальной реальности.
Остановимся на основных из намеченных проблем несколько
подробнее. Советское искусство соцреализма и так называемая марксистско-ленинская эстетика сегодня могут быть поняты как некие
уникальные отечественные продукты художественно-идеологического производства, активно противостоявшие западным глобализаторским тенденциям, но сами представлявшие собой образцы мощного
глобализирующего характера иной социально-политической ориентации. Однако внутри этого мощного, хорошо управляемого потока

Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий

эстетического опыта и сознания уже в 60-е годы возникли нонконформистские движения и направления, тяготевшие к западному художественному опыту, западным направлениям в эстетике, и к творческому развитию художественно-эстетического опыта отечественных авангардистов начала ХХ в., сведения о которых чаще всего
черпались из фрагментарно доходивших до нас западных источников. По ним же советские нонконформисты знакомились и с современным западным искусством, новейшими зарубежными теоретическим работами. Вся эта продукция, как известно, была запрещена в
Советском Союзе как идеологически вредная для советских людей и
самого государственного строя.
Понятно, что никакой достаточно целостной картины развития
художественного опыта и эстетического сознания на Западе ХХ в. ни
художники, ни теоретики искусства в Советском Союзе не имели.
Пестрый калейдоскоп разрозненных визуальных образов и текстовых дискурсов у разных групп и персоналий наших нонконформистов зависел от той совокупности далеко не полных источников, с которыми им удавалось познакомиться. С классикой обстояло лучше.
Она достаточно активно пропагандировалась отечественной наукой
и СМИ. Главное же, что существенно влияло на формирование многих отечественных нонконформистов, – это русское средневековое
искусство. Его активное изучение, публикация памятников, монографий о них, выставочная деятельность совпали по времени с зачатками отечественного модернизма и постмодернизма (1960–80-е гг.).
Максимально затушевывая под воздействием официального идеологического прессинга духовно-религиозную значимость средневекового искусства, советские искусствоведы много внимания уделяли
художественной значимости древнерусских икон и росписей, что не
ускользнуло от внимания многих «продвинутых» художников, способствовало воспитанию их глаза и эстетического вкуса, а отчасти и
духовной ориентации.
В результате в русском нонконформизме появилось достаточно
большое количество интересных личностей и небольших групп, чье
творчество при общей глобальной ориентации на современный западный модернизм и постмодернизм имело множество своеобразных
черт, восходящих как к отечественному авангарду, так и к русской
иконе, к отечественной духовной культуре досоветского периода.
Понятно, что нонконформисты, мягко говоря, не пользовались никакой поддержкой официальных властей, многие из них считались
внутренними диссидентами и соответственно были стеснены материально, не могли ездить за рубеж, имели очень ограниченные воз
В.В.Бычков

можности экспонирования своего искусства для широкой публики,
не получали никакого доступа к СМИ, находились под неусыпным
надзором КГБ. Это тоже накладывало существенный отпечаток на
их художественно-эстетическое сознание, которое позже было и ими
самими, и критиками осмыслено как коммунально-кухонное (от пространства коммунальных квартир, в которых многим из них пришлось
жить, творить и выставлять свои работы).
Тем не менее нонконформисты предприняли широкий поиск в
сфере языков художественного выражения, существенно отличных
от единственного официально признававшегося – реалистического.
Все то, что в Западной Европе исторически формировалось на протяжении практически всего ХХ в., наши нонконформисты явили в
своем коммунально-периферийном варианте в какие-то 10–15 лет.
Особенно активно этот процесс наблюдался в визуально-пластических искусствах, хотя кое-что подобное происходило и в литературе
(особенно в поэзии), и в музыке, позже стало проникать в театр и
кино. У нас сразу появились свои нео- (кубисты, конструктивисты,
абстракционисты, экспрессионисты, футуристы, кинетисты, примитивисты, сюрреалисты, дадаисты), абстрактные экспрессионисты,
поп-артисты, фотореалисты, концептуалисты и представители всевозможных эклектически смешанных конфигураций этих направлений. Возникла художественная атмосфера многослойного «псевдопалимпсеста»2 . Художники объединялись в различные малочисленные группы и группки, некоторые из них существовали достаточно
долго (Лианозовская группа, «Движение», «Коллективные действия»,
«Медицинская герменевтика»), другие собирались для одной-двух
полуподпольных выставок, затем распадались, чтобы образовать чтото иное. Появилось и много ярких, относительно самобытных в художественном отношении личностей, которых ни к каким направлениям и группам впрямую отнести нельзя, таких как Э.Неизвестный,
В.Сидур, В.Янкилевский, О.Рабин, М.Шварцман, Д.Плавинский,
О.Целков, Э.Штейнберг, М.Шемякин, В.Пивоваров, Н.Вечтомов,
И.Березовский и некоторые другие; большинство из них завершили
свой нонконформизм эмиграцией на Запад, ибо были, прежде всего,
оценены там, а не в своем отечестве3 .
При всей пестроте творческих методов, принципов понимания
искусства, его задач и смысла, различия, наконец, художественных
уровней (от доморощенной псевдохудожественности и декларативной антихудожественности до достаточно высокого профессионализма и добротного эстетического качества) было нечто, объединявшее
их всех. Прежде всего, это именно аура нонконформизма, внутрен
Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий

него протеста против официально насаждавшегося искусства соцреализма. Далее, стремление экспериментально на собственном опыте
освоить художественные методы, которыми работали и авангардисты начала века, и современные им модернисты и постмодернисты.
Понятно, что о шедеврах или просто о высоком художественном уровне здесь говорить почти не приходится за исключением отдельных
добротных в художественном отношении работ перечисленных выше
мастеров. Однако этот опыт важен был для российского художественно-эстетического сознания на путях его сближения с евро-американской художественной культурой, для вступления в какой-то
перспективе в возможный диалог с ней.
Между тем диалог этот не очень получался. После первого увлечения русскими нонконформистами, которых Запад больше привечал за их диссидентство и отличие от западного модернизма, чем за
собственно художественные достоинства или конвенциональное родство, Запад утратил к ним интерес. Оказалось, что при внешне вроде
бы близких к западным направлениям современного искусства формах выражения, русское искусство во многом оказалось закрытым для
западного реципиента. Оно обладает практически непроницаемым
для него контекстом особой социально-политической и экономически-бытовой ситуации его возникновения, иными глубинными традициями. Запад не знал и не чувствовал ни советской действительности, ни соцреализма и марксистско-ленинского эстетического дискурса, внутри которых и в оппозиции к которым возник советский
нонконформизм, переросший затем в русское продвинутое и актуальное искусство постсоветского времени. Не чувствовал он и более
глубокой и иной генетики русского искусства.
Только отдельные исследователи догадывались об этом, чем и
пытались объяснить неприятие Западом новейшего русского искусства, вроде бы устремленного по путям прозападной глобализации.
Бывший директор Музея современного искусства (ММК) во Франкфурте-на-Майне, известный представитель самой продвинутой артноменклатуры Ж.-К.Амман определил русское визуальное искусство вслед за некоторыми отечественными искусствоведами, жившими на Западе, как логоцентричное, имеющее принципиально иные
истоки, чем западное. В одном из интервью он говорит: «Русские художники так и не смогли обрести на Западе того, что искали: возможности продавать здесь свои работы. У нас же всем стало очевидно, что у русского искусства совершенно иные традиции и что они
нам сегодня совершенно не интересны. <...> Исходный импульс художественному развитию здесь был задан иконописью – традицией,

В.В.Бычков

укорененной в богословской мысли, в умозрительном мышлении»4 .
Не соглашаясь с немецким искусствоведом в понимании иконы как
исключительно логоцентрического феномена, можно отметить, что
одну из характерных черт русского постсоветского продвинутого искусства он подметил точно.
Не метафизический логос, но речевой дискурс является преобладающим в этом искусстве. Об этом пишут многие современные русские искусствоведы. «Коммунально-речевая телесность», «речевое
тело» – понятия, часто мелькающие, например, в исследованиях и
интервью живущего в Америке искусствоведа В.Тупицына5 . Специалист по русскому современному искусству убежден, что «в отличие
от западного искусства, визуальный жест русского художника конвертируем не с другими визуальными уровнями, а с речевой экстатикой»; «...традиция литературности в русском визуальном искусстве
очень стара. То, что, например, делали передвижники, можно квалифицировать как эгалитарный текст»6 . Н.Маньковская считает, что русский постмодернизм в целом «отмечен традиционным литературоцентризмом»7. Напрямую и в демонстративной форме речевой дискурс
проявился у русских концептуалистов И.Кабакова, В.Пивоварова,
Э.Булатова, где речь коммунальной кухни (у Кабакова) или тексты советских лозунгов и плакатов (у Булатова особенно) играли главную роль
в их картинах и визуальных объектах. Вероятно именно эта внешняя
близость подобных работ к иконам с надписями на их изобразительной поверхности и позволили немецкому исследователя усмотреть в
них родство. Однако это родство чисто внешнее. Если в иконе написанный логос (сакральное имя) освящает изображение и легитимирует его сакральность, то в работах русских концептуалистов и других
постмодернистов текст плаката (например, «Слава КПСС» у Булатова) или примитивно-глуповатый диалог соседей на кухне (в «Альбомах» и сериях Кабакова) имеет сугубо иронически-игровой характер8 .
Здесь мы незаметно перешли к выявлению некоторых художественно-эстетических особенностей русского продвинутого, или актуального, искусства, имеющего своими истоками нонконформизм и
андеграундное искусство позднего советского и перестроечного этапов, но наиболее активно проявившего себя в ранний постсоветский
период – в 1990-е гг. и в первые годы нового тысячелетия. Фактически вошли в сферу неклассической эстетики, которая имплицитно
сформировалась внутри западной пост-культуры последних десятилетий, в трансформированном виде была усвоена русским продвинутым искусством и наиболее полно выведена на уровень теоретической рефлексии отечественной эстетикой9 . Не останавливаясь здесь

Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий