"Затоваренная бочкотара" Василия Аксенова

Научное приложение. Вып. CXXI

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Москва
Новое литературное обозрение
2013

ЮРИЙ ЩЕГЛОВ

«Затоваренная бочкотара»

Василия Аксенова

КОММЕНТАРИЙ

Юрий Щеглов
4

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. CXXI

Подготовка текста В.А. Щегловой

В оформлении обложки использован рисунок Г. Басырова. 1980.

Щеглов, Ю.
«Затоваренная  бочкотара» Василия Аксенова: Комментарий / Юрий Константинович Щеглов. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 152 с.

ISBN 9785444801017

В книге публикуется последний масштабный труд замечательного
филолога Ю.К. Щеглова (1937—2009) — литературный и историкокультурный комментарий к одному из знаковых произведений 1960х годов —
«Затоваренной бочкотаре» (1968) В.П. Аксенова. Сложная система намеков и умолчаний, сквозные отсылки к современной литературе, ирония
над советским языком и бытом, — все то, что было с полуслова понятно
первым читателям «Бочкотары», для нынешнего читателя, безусловно,
требует расшифровки и пояснения. При этом комментарий Щеглова — это
не только виртуозная работа филологаэрудита, но и меткие наблюдения
памятливого современника эпохи и собеседника Аксенова, который успел
высоко оценить готовившийся к публикации труд.

© Наследники, 2013
© Оформление. ООО «Новое литературное обозрение», 2013

УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=411.2)6

УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=411.2)6
Щ33

Щ33

Вводная заметка

ВВОДНАЯ ЗАМЕТКА

«Аксенов написал странную повесть».
Такой фразойабзацем, несколько в манере В.Б. Шкловского, начиналась сопроводительная заметка (Сидоров 1968: 63—64)
к публикации «Затоваренной бочкотары» (далее — ЗБ)1 в желтой мартовской тетради журнала «Юность» за 1968 год. Фраза
критика (Е.Ю. Сидорова) метко предвосхищала вероятную читательскую реакцию. Новое произведение называлось «повестью с преувеличениями и сновидениями» и било по голове уже
самим заглавием, а сразу после него — диковатым, якобы взятым «из газет» эпиграфом. Читать Аксенова было, как всегда,
легко и весело; юмор его развертывался с не меньшим очарованием и блеском, чем прежде; персонажи выступали как живые и поражали своей советской типичностью; радовала очевидная, хотя и не сразу уловимая атмосфера антиофициозности,
«крамолы», до которой был столь жаден и чуток советский читатель тех лет. Что доходило медленнее — это «сквозная идея»
вещи, ее целостность, смысл символики и эксцентрических гипербол, вообще степень оправданности всех этих фантазий,
снов, двойников, зеркальных отражений, экскурсов в заумь
типа старинных «дыр бул щыл» и т.п. Предыдущая проза Аксенова могла лишь исподволь подготовить к чемулибо в этом
роде; ЗБ была первой, еще подцензурной и потому сравнительно сдержанной вехой его «нового стиля», вскоре порвавшего и
с тем потоком «молодежной литературы», в рамках которой
вызрели первые аксеновские повести, и со всей компромиссной, строившейся в лучшем случае на полуправдах культурой
«развитого социализма».
Верно, что на некоторое количество камней преткновения
неизбежно натолкнется в повести и сегодняшний читатель. Но
в целом большинство «странностей» давно прояснились; стиль
и композиция ЗБ кажутся сегодня вполне умеренными, «дружественными читателю». Смысловая направленность ЗБ тоже
достаточно прозрачна, более того — симпатична и близка большинству современных читателей, не отравленных снобизмом и

Юрий Щеглов
6

безверием громко трубящей о себе «пост»литературы. Аксенов
1968го, как и 2007 года, — один из тех мастеров, которые сохранили верность первоосновным гуманистическим ценностям
и не стесняются это высказывать. При всей абсурдности, при
всем, мягко говоря, неблагообразии рисуемого писателем мира
мы не найдем у него уступок моральному релятивизму и нигилизму, этим фирменным знакам постмодерна; в своем распределении симпатий и антипатий Аксенов стоит по одну сторону с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, чьи вакансии в русской
литературе как защитников человечности и духовной культуры
постоянны и не подлежат упразднению. С Чеховым как поэтом
расплывчатопрекрасных утопических прозрений в контексте
угасающего, склеротического, но все еще жестокого, не разучившегося умерщвлять и калечить мира автор ЗБ связан рядом
особенно глубоких параллелей; некоторые его философски
программные вещи, например «Цапля», демонстративно —
начиная с заглавия (ср. «Чайка») — насыщены чеховскими
интертекстами. В атмосфере позднесоветского цинизма, безверия годов «застоя», варварского «первоначального накопления»
послесоветских лет, наконец, воинствующего аморализма современной антикультуры США, на которую Аксенов с великолепной сатирической остротой откликается в свой прозе последних двадцати лет, — писатель никогда не давал заглохнуть
романтикоидеалистической, идущей от ранних 1960х годов
струе своего творчества и создавал произведения, взывавшие
к человеческой порядочности и совести и учившие презрению
к «наперсникам разврата»2.
Эта гуманистическая основа, связывающая Аксенова с
классиками, осталась у него непоколебленной, хотя во внешнестилистическом отношении его письмо в известной мере
«постмодернизировалось», признаки чего ощущаются, например, в падении языковых табу или в том, что можно называть
«поэтикой отвратительного» (элементы которой, впрочем, имелись уже у И.Э. Бабеля). Но, повторяем, ориентиры «традиционной» человечности расставлены в аксеновском поэтическом
мире вполне недвусмысленно. Что же до странностей, то по
мере повышения общей культурности нашего общества многие
из них рассеялись сами собой, а раскалывать остающиеся
«крепкие орешки» может помочь аппарат комментариев, вроде тех, опыт которых здесь и предлагается.

Вводная заметка

В самом деле, если приглядеться, ЗБ написана на достаточно знакомом и доступном широкому читателю языке. Как и
некоторые другие классические произведения советской сатиры (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или сказкипритчи К. Чуковского, чья аллегоричность взрослыми интеллигентными читателями всегда ощущалась), она почти целиком
состоит из узнаваемых мотивов, архетипов и сюжетных блоков.
Соотнося сюжет ЗБ с читанным нами ранее, мы начинаем постигать тему и внутреннюю логику повести. В самом сжатом
виде, происходит следующее.
1) В определенном типе повествований собирается того или
иного рода компания (мушкетеры, обездоленные изгнанники,
кругосветные путешественники, исследователи, экспериментаторы, философыспорщики, охотники за сокровищами и т.п.).
Объединившись на почве какойлибо общей цели, они пускаются в странствие по свету и встречают на своем пути разных
людей, наблюдают различные места и нравы, попадают в приключения. Для формирования группы характерно, что до момента сходки будущие участники ее друг с другом незнакомы
и разобщены: каждый решает какуюто свою персональную
проблему или направляется кудалибо по собственным делам
(самый частый случай — закончив некоторый жизненный цикл
или серию трудов, собирается уйти на покой, отправиться в
отпуск и т.д.). Вспомним хотя бы моряка Глеба Шустикова из
ЗБ, который до встречи с Ириной и перед отбытием на место
службы намерен заехать к дружку, «но теперь, ты понимаешь,
не до дружка». В «Детях капитана Гранта» географ Паганель
становится участником поисков пропавшего капитана по
рассеянности — сев на яхту «Дункан» вместо того корабля, на котором он собирался проводить собственные исследования. Новая цель — а то и просто игра случая, прихоть судьбы — властно
заставляет каждого отменить свои личные планы и стать частью
коллектива, «собирательного героя» с единою целью. В процессе поиска жизнь преподносит компании персонажей те или
иные уроки, группирует вокруг новых ценностей и идеалов.
2) Путешествие героев ЗБ вписано в архетипическую схему «регенерации» — личного перерождения, в ходе которого
герой становится новым человеком через посредство ряда испытаний, включая близость или подобие смерти, пребывание
в низких местах, миметирующих подземное царство (например,

Юрий Щеглов
8

в тюрьме или подземелье), встречу с новым учителем жизни,
утрату родителей или других охранителей прошлого, утерю жилища, имущества и даже имени и т.п. Чистым примером полного набора этих перерождающих испытаний являются «страсти»
Пьера Безухова в 1805—1812 годах (смерть отца, пожар Москвы,
французский плен, почти расстрел, полное опрощение, безымянные странствия по дорогам, встреча с Каратаевым, утрата
большой части состояния, смерть порочной жены, а в довершение всего и тяжелая болезнь). Черты этого комплекса прослеживаются и в каждом из героев ЗБ, о чем подробнее будет говориться далее, в примечаниях к разным местам повести.
3) Наконец, в ЗБ узнается еще одна сюжетная схема, более
редкая, чем две первые, но также имеющая давнюю традицию.
В ней герою (или героям) поручается присмотр над неким
объектом, который обладает сверхъестественными свойствами
и постепенно вступает в таинственную связь со своим попечителем, завладевает его душой, вытесняет его прежние интересы, требует от него подчинения и делает его своим послушным
придатком. Пример этой схемы (хотя и противоположный ЗБ
по направлению событий: не от зла к добру, как в ЗБ, а наоборот) мы находим в известном романе Стивена Кинга «Сияние»
(1977) и одноименном фильме Стенли Кубрика с Джеком Николсоном в главной роли, где безработного писателя нанимают охранять огромный пустой отель в зимних заснеженных
горах Колорадо. Отель этот издавна (по крайней мере с 1920х
годов) населяют демонические силы, которые постепенно и
сводят героя с ума, отчуждают от семьи и толкают на преступление. «Добрую», как в ЗБ, версию этого сюжета находим в
советской литературе — это повесть Вс.В. Иванова «Возвращение Будды» (1923), где старому профессорувостоковеду в годы
военного коммунизма поручают сопровождать древнюю статую
Будды из Петербурга в Монголию. Проникнувшись чувством
своей ответственности и неотделимости от Будды, профессор
после многих невзгод дальнего пути погибает, но и мертвый,
повернувшись лицом к Востоку, продолжает охранять драгоценную реликвию.
Эти три составляющих в ЗБ переплетены, образуя классический сюжет о моральной регенерации, решаемый одновременно в сказочноприключенческой, лирической, комическиигровой и иронической тональности.

Вводная заметка

Как некогда Чехов, Аксенов изображает мир в фазе заката,
«fin de siècle»: мир сформировавшийся, перезрелый и тайно
жаждущий радикального обновления. Герои его — средние
люди, среди них нет выдающихся индивидуальностей, есть
только характерные представители сословий, профессий, состояний, чьи соответственные субкультуры в рамках советского общества давно сложились и стали для них второй натурой.
Правда, у Аксенова встречается и такая характерная, им самим
созданная фигура, как советский гигантсупермен, собирающий в одном лице разнообразнейшие таланты и достижения,
от сочинения музыки и стихов до всех видов профессионального спорта, от знания иностранных языков до владения редкими и оккультными «воинскими искусствами» (martial arts), от
доступа к новейшим удобствам и игрушкам западной технологии до панибратства со всеми мировыми знаменитостями...
Про такого трудно даже сказать, кто он по профессии: вчера он
поразил всех на международном шахматном турнире, сегодня
присутствует на премьере своей симфонии в Австралии, а завтра издаст романбестселлер в Париже. Примерно таков Лева
Малахитов в «Рандеву» (1968) или горнолыжник Эдуард Толпечня в рассказе «Миллион разлук» (1972). К этим почти мифологическим фигурам в чемто приближаются и такие более
реалистичные по своему масштабу экземпляры советского совершенного человека, как пионер Геннадий Стратофонтов (повесть «Мой дедушка — памятник» (1970)) или студент Олег (повесть «Пора, мой друг, пора» (1963)). Но в более глубоком
смысле эти сверхкрупные (largerthanlife) собирательные
персонажи не отличаются качественно от рядовых фигур советского мира, а лишь в гиперболическом и отчасти комическом
ключе воплощают все, что люди обычные признают и культивируют по отдельности, чем они восхищаются, к чему стремятся —
своего рода «Soviet dream» 1960х годов3. Пользуясь словом известного театрального критика Б.В. Алперса, аксеновские герои,
не только рядовые, но и из ряда выходящие, являются «массовидными»4. Все они — прежде всего витрина советских представлений и идеалов в области личного жизнеустройства, гиперболизированные воплощения типичных «желаний» (desires)
сверстника аксеновских героев. Все они без остатка сформированы массовой культурой и идеологией своего времени
(одни — более официозной, другие — более оппозиционной,

Юрий Щеглов
10

фрондерской) и до предела нагружены характерными черточками своей соответственной группы, выискивать которые Аксенов, как и его литературный предок Чехов, умеет с освежающим душу мастерством и юмором.
Это стремление Аксенова к суммарному представлению
человечества проявляется в поисках им разных форм синтетичности и коллективности при построении системы действующих
лиц. Сравнительно прост и традиционен случай ЗБ — группа
раздельных героев, репрезентирующих разные профессии, слои
общества, ментальности и причуды века. Более фантастическую форму собирательности мы наблюдаем в романе «Ожог»
(1975), где раздельность персонажей относительна, поскольку
автор заставляет героя то расщепляться на разных, но типично советских по своей физиономии особей (так называемых
Апполинариевичей, среди которых и врач, и администратор, и
писатель, и другие маски современников — всего пять, как и
основных пассажиров ЗБ!), то вновь сливаться в одну персону,
в «человека вообще», что в конце концов и происходит необратимо, совпадая с просветлением и смертью этого многоликого
героя. Наконец, ту же тенденцию к синтетичности воплощает
уже упомянутый выше мифологизированный тип гиганта, разрывающегося от непомерного разнообразия миссий, умений и
свершений, собранных в его лице.
Правда, что «массовидные» герои Аксенова все же не совсем безликие шахматные фигуры, но характерные, живые,
ярко запоминающиеся образы. Но это такая характерность, от
которой, по мысли автора, людям следовало бы избавляться,
как от самой последней скверны, ибо это лишь сгущенный
«пакет» (package) признаков — аксиом, идей, верований, идеологически заряженной стилистики и т.д., — которым ограничивает человеческую природу злокачественная массовая культура и господствующая идеология. Последняя в интересующие
нас годы уже имеет компромиссный характер и старается ради
своего сохранения найти общий язык с интересами нормальных людей, фальшиво под них перекраситься, но при этом и их
перекрасить и приспособить к своим нуждам. Как и в «тысячелетней», по меткому слову Н.Я. Берковского, России Чехова
(см.: Берковский 1969: 50—51), массовая культура fin du siècle
soviétique достигла большой степени структурированности и регламентации. В отличие от высокого сталинизма, в 1960е годы

Вводная заметка

наблюдается большое стремление к «человеческому лицу», т.е.
к гуманности и «милосердию», к сближению с Западом, к современной интеллектуальной сложности, к расширению кругозора, к философскому осмыслению реальности, к освоению
мировых культурных, технических и консьюмерских норм.
Однако поскольку формирование «человеческого лица» совершается под неусыпным контролем идеологических инстанций
и в сотрудничестве с ними, то лицо это оказывается запутанной сетью полуправд, фикций, муляжей, суррогатов и риторических клише со встроенными в них официально принятыми
мифами и догмами. Результат получается тошнотворный (хотя
в ЗБ ему еще дается сравнительно невинное, юмористическое
решение), и Аксенов, презирающий советскую псевдокультуру
до глубины души, миметирует ее язык с неподражаемой меткостью и сатирической точностью.
Не можем удержаться и не привести одиндва примера дискурсивных «муляжей», имитирующих остроту и блеск мысли,
смелость интеллектуального поиска, эрудицию и т. д., какими
изобилуют диалоги «передовых» героев (а по большому счету
часто дураков) у Аксенова. В насквозь издевательской и пародийной, как и ЗБ, повести «Мой дедушка — памятник» пионер
Геннадий Стратофонтов беседует со своим учителем, биологом
Верестищевым о животных и фашизме:

— Дельфин отважен, а акула трус, — отвечал Самсон Александрович. — Акула, Гена, это своего рода морской фашист.
— Вы думаете, что фашизм труслив? — пытливо спрашивал мальчик. — Но ведь он всегда нападает первым…
— Это сложная проблема, Гена, очень сложная,— задумчиво говорил Верестищев. — Всегда ли смел тот, кто нападает
первым?
(Аксенов 1972: 40)

И тематика (разговор о фашизме, параллели из животного
мира), и лексика («пытливо») богаты оттенками, восходящими
к позднесоветской массовой культуре с ее тягой к показной
псевдосложности и философичности.
Ср. также «вумные» речи в «Рандеву» (цитируются в примечаниях к 1му сну Ирины) или следующий муляж, где имитируется рождение научной идеи: