Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении. Выпуск 11

Министерство культуры Российской Федерации 
Министерство культуры и национальной политики Кузбасса 
Управление культуры, спорта и молодежной политики 
администрации г. Кемерово 
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры» 
Факультет музыкального искусства 
 
 
 
 
 
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 
В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ПРИКЛАДНОМ ИЗМЕРЕНИИ 
 
Сборник научных статей 
 
 
Выпуск 11 
 
 
 
 
 
 
 
 
Кемерово 2024 
 
1 
 

УДК 78 
ББК  85.31 
М89 
Редакционная коллегия: 
А. В. Шунков, доктор филологических наук, доцент, 
ректор Кемеровского государственного института культуры (гл. редактор) 
 
Рецензенты: 
В. И. Марков, доктор культурологии, профессор, 
профессор кафедры культурологии, философии и искусствоведения 
Кемеровского государственного института культуры; 
Н. В. Костюк, доктор педагогических наук, профессор, профессор кафедры 
педагогики, психологии и физической культуры, 
проректор по научной и инновационной деятельности  
Кемеровского государственного института культуры; 
С. Ю. Лысенко, доктор искусствоведения, доцент, 
профессор кафедры искусствоведения, 
музыкально-инструментального и вокального искусства 
Хабаровского государственного института культуры 
 
Составители и научные редакторы: 
И. Г. Умнова, доктор искусствоведения, доцент, 
профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства 
Кемеровского государственного института культуры, член-корреспондент РАЕ, 
член Союза композиторов России; 
Н. В. Поморцева, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой 
музыкознания и музыкально-прикладного искусства 
Кемеровского государственного института культуры 
 
Перевод: 
О. В. Ртищева, кандидат философских наук, доцент,  
декан социально-гуманитарного факультета 
Кемеровского государственного института культуры 
 
 
М89             Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении : сб. науч.  
ст. / Кемеров. гос. ин-т культуры ; ред. кол.: А. В. Шунков (гл. ред.); сост. и науч. 
ред.: И. Г. Умнова, Н. В. Поморцева; пер.: О. В. Ртищева. – Кемерово : КемГИК, 
2024. – Вып. 11. – 342 с. – Текст : непосредственный. 
 
ISBN 978-5-8154-0277-5 
ISBN 978-5-8154-0696-4 
 
В сборнике научных статей рассматриваются проблемы изучения музыкальной культуры  
в аспекте искусствоведческих, социально-исторических и педагогических исследований, вопросы 
музыкального исполнительства. Сборник рекомендуется ученым-гуманитариям, студентам, магистрантам, аспирантам и докторантам, преподавателям учебных заведений, работникам сферы 
культуры и искусств. 
УДК 78 
ББК 85.31 
 
ISBN 978-5-8154-0277-5 
ISBN 978-5-8154-0696-4 
 
© Авторы статей, 2024 
© ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный  
    институт культуры», 2024 
2 
 

ПРЕДИСЛОВИЕ 
 
В одиннадцатом выпуске сборника научных статей «Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении» в очередной раз объединились статьи авторов, предлагающих своё понимание традиций, явлений, подходов, методик, существующих в современном культурно-музыкальном контексте. Как и в прошлом выпуске, в сборнике три 
раздела, в которых представлены материалы, отражающие научные, творческие и методические интересы учёных-музыковедов, педагогов-практиков, аспирантов, магистрантов и 
студентов из регионов России, дальнего и ближнего зарубежья, а также подготовленные 
совместно с научными руководителями работы учащихся школ. 2023 год, объявленный  
в России Годом педагога и наставника, словно получил своё преломление в довольно 
большом числе статей, написанных в соавторстве. Интересующий исследователей круг вопросов по проблемам музыкознания и эстетики, музыкальной педагогики и профессио- 
логии, истории и теории исполнительского искусства традиционно актуален, довольно широк и, без сомнения, будет полезен читателям, желающим расширить границы познания  
в любой выбранной области. 
Авторы раздела «Историко-культурные традиции и современные тенденции развития музыкального искусства», не только известные учёные, но и молодые изыскатели, 
представляют широкую географию: Наньчан (Китай) и Минск (Беларусь), Санкт-Петербург 
и Новосибирск, Саратов и Хабаровск, Екатеринбург и Кемерово. Масштабен и временной 
параметр проблематики: от Средневековья до сочинений начала XXI века. На примере Индии и Индонезии параллели и пересечения в характеристике музыкальной культуры двух 
обширных регионов Южной и Юго-Восточной Азии выявляются Т. В. Карташовой. Другой 
способ переосмысления народных традиций как синтез татарского фольклора и элементов 
массовой музыки в творчестве композитора и баяниста Айдара Гайнуллина рассматривает 
Д. Р. Шафикова. Т. А. Котлярова и В. М. Котляров описывают этапы формирования песенной культуры старообрядцев Забайкалья. От Античности до настоящего времени анализируют исторические связи скрипичного искусства Китая с западноевропейской культурой 
Ло Да и В. С. Захарченко. Т. А. Котлярову и Е. А. Савельева интересуют основные этапы 
формирования системы любительского творчества в г. Хабаровск во взаимосвязи с историческими фактами. Деятельность уникального государственного учреждения «Губернаторский джаз-клуб “Геликон”» оказывается в центре внимания Е. А. Гончаровой и Д. А. Фоминой. 
Не только современное состояние музыкальной культуры привлекает авторов:  
специфика работы И. С. Баха с канонической техникой выявляет Н. С. Шкадун. Обзору  
хорового наследия Габриэля Форе посвящена статья О. С. Васюниной. Н. А. Адамейко 
предлагает взгляд на модальность как на общелогический принцип функционирования 
элементов в системе целого. Новый ракурс для изучения жизни и творчества композитора 
Э. Т. А. Гофмана сквозь призму современной музыкальной биографики определяют  
А. И. Семыкина и О. А. Светлова. Е. А. Ермак и А. А. Тихомирова акцентируют внимание 
на научно-исследовательских подходах в работах зарубежных и отечественных ученых, 
посвященных изучению фрактальных структур в музыкальных произведениях. 
Ряд статей содержит анализ музыкальных произведений в контексте тех или иных 
средств выразительности. Драматургические особенности цикла «Утешение» Ф. Листа  
3 
 

в соотношении с художественной образностью и логикой последовательности шести миниатюр выявляют М. Г. Лаврентьева и Н. В. Поморцева. П. В. Насонова и О. В. Синельникова основное внимание уделяют жанру фортепианного этюда в фортепианном творчестве 
Морица Мошковского. Образная система вокального цикла Ц. А. Кюи «Пять французских 
стихотворений» (ор. 54) интересуют Ли Синьюй. В центре исследовательского интереса  
М. И. Варфоломеевой оказывается потенциал альта как солирующего инструмента, значительно расширившего свои художественные возможности благодаря композиторскому 
творчеству. Жанр баллады в камерно-инструментальном творчестве белорусских ком- 
позиторов XX–XXI веков на примере произведений Анатолия Васильевича Богатырё- 
ва изучает Л. О. Голева. На особенности театрально-сценической репрезентации хорово- 
го произведения «Татуировка» китайского композитора Лю Сяогэна обращает внимание  
Ма Цзунвэй. 
Творчество композиторов ХХ – начала XXI века анализируют музыковеды и исполнители. На примере трех фрагментов из балета «Петрушка» Чжан Ицзе и А. Л. Акуленко 
определяют особенности фортепианного творчества Игоря Стравинского. При изучении 
цикла на стихи А. Ахматовой «Семь романсoв» Юйсы Чжао выявляет основные жанровые 
и стилевые решения в камерно-вокальных произведениях С. Слонимского. Д. А. Шамова  
и А. О. Гольская описывают особенности проявления неоромантизма в хоровом творче- 
стве Н. Н. Сидельникова на примере цикла «Романсеро о любви и смерти». А. С. Овсянникову и О. В. Синельникову в наследии Николая Сидельникова привлекает фортепианная 
музыка для детей (цикл пьес «О чем пел зяблик»). 
Погружение в музыкальную стилистику сочинений, пока ещё мало известных исполнителям и слушателям, присутствует в трёх последних статьях раздела. Работа Гэ Мэн 
характеризует творчество Лян Лэя – выдающегося китайского композитора и музыканта, 
развивающего сюрреалистический стиль. О. А. Глушкова знакомит с деятельностью композитора и пианиста Михаила Коллонтая, кого исследователи часто называют «духовным» 
авангардистом. Произведения Валерия Белунцова для терменвокса анализируют А. Д. Слободчикова и О. В. Синельникова. Об использовании нейронной сети и специальных сред 
музыкального программирования в «генетической музыке» Ивана Сосинского сообщает 
Гао Юнь. 
Второй раздел «Актуальные проблемы музыкального образования и исполнитель- 
ства» традиционно посвящен вопросам исполнительской, педагогической практики и 
управленческо-организационной деятельности в сфере культуры и образования. 
Многие авторы рассматривают актуальные вопросы из области современной музыкальной педагогики. Ряд статей посвящен вопросам организации учебного процесса на разных этапах обучения учащихся. В. В. Камынина делится опытом работы с начинающими 
гитаристами в дошкольный период. Ж. В. Московченко и А. С. Викторенко, Е. А. Гончарова и А. Е. Чернякова рассматривают способы развития музыкальных способностей и творческой индивидуальности обучающихся на занятиях эстрадного вокала, а Ю. А. Копылова 
приводит методы и приемы, способствующие развитию эмоциональности детей в подростковом возрасте. В подобном ключе представлены исследования О. И. Потешкиной,  
А. В. Барчуковой и М. Г. Котляровым, в которых предлагаются методы, способствующие 
развитию творческой активности детей и подготовке их к концертному выступлению.  
В статьях А. Л. Коротеева, И. В. Шороховой и А. О. Гольской поднимаются вопросы зна4 
 

чимости самостоятельной подготовки студентов-музыкантов в процессе освоения профессии, приводятся предложения по ее организации в вузе и рассматриваются существую- 
щие примеры из педагогического опыта. Вопросам обучения студентов также посвящены 
исследования М. Н. Челмакиной, А. А. Афанасьевой, О. С. Кокиной, Д. В. Карташова,  
Е. А. Ковальчук, О. Н. Харсенюка. 
В разделе также традиционно представлены статьи, в которых рассматриваются актуальные проблемы исполнительского искусства. А. В. и И. В. Соловьевы рассуждают  
о необходимости сохранения богатого наследия традиционной культуры в области инструментального исполнительства, мотивируя музыкантов к внедрению и распространению 
практики игры на инструментах русской фольклорной традиции среди обучающихся детских школ искусств. Е. М. Бородиной поднимаются вопросы о значимости сохранности  
песенной культуры в творчестве казачьих фольклорных коллективов. В статье И. А. Масленникова рассматриваются актуальные проблемы преемственности традиций сформированной отечественной исполнительской школы народно-оркестрового дирижирования на 
примере старейших коллективов Москвы и Санкт-Петербурга. Ж. А. Рябчевская в своем 
исследовании затрагивает нарастающую в Кузбассе проблему незаинтересованности молодого поколения продолжать свое обучение гитарному исполнительству в профессио- 
нальных учреждениях и намечает возможные пути по ее преодолению. Вопросы испол- 
нительской интерпретации и специфики исполнения отдельных средств музыкальной  
выразительности для передачи художественного содержания рассматриваются в статьях  
Н. А. Мицкевич и А. С. Седова, Е. В. Табаргиной и Н. Г. Протасовой, А. В. Луневой и  
Н. В. Поморцевой, Ю. О. Долговой и Н. В. Поморцевой. А. В. Михеев, Г. А. Михеев и  
О. Ю. Колпецкая приводят ценные комментарии по инструктивному материалу фаготиста 
из анализа нотных изданий XIX века. Е. О. Пригодич и К. В. Сафроновым предлагаются 
ценные советы по здоровьесберегающим факторам, необходимым в исполнительской деятельности музыканта. 
Часть статей данного раздела посвящена вопросам менеджмента музыкального искусства. Так, в статье А. Ю. Константиновой и С. Н. Токаревой рассматриваются имиджевые аспекты развития музыкальной академической культуры Сибирского индустриального 
региона. Вопросам организации и реализации проектной деятельности на базе образовательных учреждений посвящены труды А. А. Емельяновой и Т. И. Мороз, М. А. Новиковой 
и Д. В. Киселева, Е. В. Горелкиной, Ю. О. Бостаноговой.  
В разделе «Опыты начинающих исследователей» представлены рассуждения юных 
музыкантов о вопросах меценатства в России (Д. И. Лоткова и К. А. Цуканова) и проекции 
музыки C. В. Рахманинова в XXI веке (П. Д. Шишкова и К. А. Цуканова). Также две статьи 
посвящены краеведческой проблематике. А. Н. Кротовской и В. А. Заиграевой рассматривается история создания и развития Детской школы искусств № 46 г. Кемерово, а груп- 
пой авторов – С. А. Проскуряковой, М. И. Кобышевой и Г. И. Алексеенко – в контексте 
деятельности самодеятельных коллективов Кузбасса приводится анализ исполнительской 
деятельности вокального ансамбля «Гармония».  
 
 
 
5 
 

Раздел 1. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ 
И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ 
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА 
 
 
ЦИВИЛИЗАЦИИ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ: 
КОМПАРАТИВНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КУЛЬТУРНЫХ СИСТЕМ 
 
Т. В. Карташова 
ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория 
имени Л. В. Собинова», г. Саратов 
 
В статье при компаративном анализе выявляются параллели и пересечения в характеристике музыкальной культуры двух обширных регионов Южной и Юго-Восточной 
Азии на примере Индии и Индонезии. К числу ключевых характеристик следует отнести 
плюрализм музыкальных традиций, медитативность, а также сходную систему музыкального обучения.  
Ключевые слова: Южная Азия, Юго-Восточная Азия, этнотрадиции, медитативность, звукомузыкальная «идеология», система обучения 
 
CIVILIZATIONS OF SOUTH AND SOUTHEAST ASIA: 
COMPARATIVE CHARACTERISTICS OF CULTURAL SYSTEMS 
 
T. V. Kartashova 
Saratov Sobinov State Conservatory, Saratov 
 
In the article, comparative analysis reveals parallels and intersections in the characteristics 
of the musical culture of two vast regions of South and Southeast Asia on the example of India 
and Indonesia. The key characteristics include pluralism of musical traditions, meditativeness,  
as well as a similar system of musical education.  
Keywords: South Asia, Southeast Asia, ethnotradition, meditativeness, sound-music  
“ideology”, learning system 
 
Южная и Юго-Восточная Азия представляют собой необычайно обширные по своим 
масштабам регионы, включающие в себя многочисленные цивилизации, которые отличаются как по этническому составу, менталитету, так и многоцветью музыкальных традиций. 
При этом культуры некоторых стран могут являться эмблематичными и рассматриваться  
в качестве показательных и аккумулирующих специфические черты южноазиатского  
и юго-восточного регионов. Основополагающие признаки музыкального искусства ЮгоВосточной Азии будут рассмотрены на примере Индонезии, в отношении Южной Азии 
своеобразной обобщающей координатой станет Индия. Обратимся к важнейшим составляющим, которые репрезентируют уникальный звукообраз данных цивилизаций, с выявлением черт общности и различия.  
Необходимо подчеркнуть, что Индия и Индонезия являются домом для многочисленных народностей, обладающих уникальными этнотрадициями. В индийской цивилизации издавна сложилась специфическая звукомузыкальная «идеология», отражённая во всех 
сферах искусства и проявленная прежде всего в структурном феномене музыкальной культуры: это целостный, системно скоординированный организм, где каждое явление призна6 
 

но самостоятельным и вплетено в общую музыкальную канву её многоцветного звукового 
кружева. На сегодняшний день она представляет собой пёстрый «букет» разнообразных 
региональных стилей, жанров, форм на всех уровнях культурной системы: от высоких 
(храмовых, придворных, в наше время – концертных) традиций до музыки локальной каждых из десятков тысяч деревень или сотен городов субконтинента.  
В настоящее время на территории Юго-Восточной Азии располагаются такие страны, как Малайзия, Вьетнам, Таиланд, Лаос, Мьянма, Камбоджа, Индонезия, Бруней, Сингапур, Филиппины. Так, в пределах одного государства могут культивироваться значительно отличающиеся друг от друга музыкальные стили, в рамках которых присутствуют 
уникальный инструментарий, особый репертуар и тип экспрессии, что отражает удивительное культурное богатство данной части земного шара. В то же время различные культурные группы, обладающие сходными традициями, населяют обширные территории, не 
укладывающиеся в границы современных государств. В результате становится невозможным утверждать, что какой-либо один музыкальный стиль репрезентирует искусство той 
или иной страны.  
Следовательно, одним из принципиально важных качеств, присущих данным культурно-цивилизационным системам и объединяющих их, является разнообразие типов культуры, в условиях которой проходило их становление и развитие. Музыкальная культура 
Индии и Индонезии – это многоцветные «гобелены», сотканные из множества пёстрых  
региональных традиций, которые представляют собой целостно-системные явления, функционирующие как единый гигантский макроорганизм.  
В индийской цивилизации-регионе преобладающим является вокальный тип экспрессии как наиболее естественный для данной культурной системы способ коммуникации 
с Универсумом. Следовательно, отличительной чертой индийской музыкальной традиции 
считается примат вокальной музыки над инструментальной, которая более опосредованно 
связана с процессом продуцирования звуковой материи. Связано это и с особой трактовкой 
человеческого голоса, и с сакральным осмыслением звучащего слова. Звук истолковыва- 
ется в качестве универсальной материи, служащей не только истоком материального мира, 
но и обладающей свойством приводить в гармонию все элементы Вселенной.  
По сравнению с Южной Азией, в индонезийской культурной системе наблюдается 
доминирование форм инструментального музицирования над вокальным исполнитель- 
ством. Человеческий голос трактуется скорее как особый тембр в составе ансамбля,  
при этом пение используется как сольное, так и хоровое. К примеру, индонезийцами широко используется термин «каравитан», обозначающий музицирование, объединяющее вокальные и инструментальные элементы; при этом вокал не является обязательной частью 
гамеланной традиции, которая чаще всего воспринимается как чисто инструментальная.  
Для данных культурных систем присуще в процессе исполнения музыкальных композиций достижение особого медитативного состояния и погружение в него. Высшее проявление медитативности индийской музыки – рага – «сложное, эфемерно тонкое и мно- 
гоуровневое понятие. Эмоциональный посыл, который несёт в себе рага, “окрашивает” и 
воздействует на наше сознание, заставляет чувствовать, ощущать; это направленный процесс на достижение определённого психоэмоционального состояния (раса), изначально заложенного в любой композиции. Так человек, слушающий рагу, и приобщается к высшим 
сферам духа, обретает свободу и наслаждение» [2, с. 538].  
Медитативность «заложена» в самой индийской культуре и проявляется многогранно на разных её уровнях. По мнению носителей культуры, существует «время своеобразных психоэмоциональных “сумерек”, период пребывания человеческого организма на грани бессознательного. Неслучайно именно это время отводится в индийской духовной 
7 
 

практике для различного рода молитв и медитаций» [1, с. 66]. Можно сказать, что медитация является неотъемлемой частью всей индийской классической музыки. К примеру, североиндийскому музыкальному жанру дхрупаду1 также свойственно присутствие медитативного начала: «Будучи не столько собственно музыкальным явлением, сколько 
специфическим способом интенсивной духовной деятельности молитвенно-медитативного 
характера, дхрупад воплощает в себе уникальный баланс между рациональной выверенностью всех элементов звукового построения и напряжённой концентрацией психоэмоциональной энергии, чем, в частности, объясняется высочайший художественный уровень его 
образцов» [2, с. 67].  
В культурах Юго-Восточной Азии наблюдается стремление при помощи музыки  
работать с состояниями сознания исполнителей и слушателей; в итоге, одними из важных 
источников выразительности художественной культуры региона стали медитация и транс. 
Издревле для достижения данной цели служило инструментальное исполнительство. Достижение медитативного состояния осуществлялось за счёт особых тембровых и структурных характеристик музыки. К примеру, влияние, которое оказывает на психику человека 
постоянное повторение определённой звуковой последовательности, до сих пор остается  
в центре внимания как музыкантов, так и психологов. Именно на многократном воспроизведении изначально заданной ладомелодической формулы и основывается музыкальное 
искусство Южной и Юго-Восточной Азии. Как отмечают психологи, «запахи благовоний, 
активирующие сопряжённые с “эмоциональным мозгом” <...> зоны подкорки; сопровождающая медитацию музыка, выводящая нас за пределы значения слов и погружающая  
в состояние интуитивного восприятия; ритмические удары барабана и гонга, поддерживающие (активируя ретикулярную формацию резкими звуковыми стимулами) высокий 
уровень внимания, – всё это способствует выходу сознания из обыденной реальности в его 
изменённые формы» [3, с. 79].  
Единой для регионов Южной и Юго-Восточной Азии является система музыкального обучения, которая испокон веков существенно отличалась от европейской. Достаточно 
упомянуть, что в Индии, равно как и в Индонезии, этот процесс представляет собой устную 
традицию, которая была заложена в древние времена и осталась незыблемой до настоящего 
времени. Передача знаний из уст в уста в индуистской традиции называется гуру-шишья 
(учитель-ученик) и концентрируется в понятии «парампара» (санскритский условный эквивалент терминов «традиция», «преемственность»). В древности существовала система 
обучения, при которой шишья проживали в доме учителя и выполняли разную работу 
(стирка, уборка, походы на рынок и т. д.), помимо обучения музыке: это называлось гурукуля-васа. Шишья постоянно находился в атмосфере музыки, наблюдал за практическими 
занятиями самого учителя. Самая главная особенность такого обучения состояла в том, что 
оно «базировалось на адхикара и архата – врождённых способностях и возможностях развития ученика. Это было связано со скрупулёзным отбором будущих учеников и последующим тщательным их испытанием. Только тот, кому удавалось пройти через такую суровую систему обучения, мог стать артистом высокого класса. Традиция гуру-шишья 
относилась не только к музыке, а ко всем формам образования» [1, с. 192].  
В настоящее время в музыкальных институтах страны, несмотря на произошедшую 
всеобщую стандартизацию музыкального образования, также придерживаются традиции: 
обучение проходит «со слуха», когда учитель методом практического «показа» голосом 
или на инструменте разучивает рагу на уроке. Только на занятиях в классе может присут                                                          
 
1 Дхрупад – первый классический вокальный жанр традиции Хиндустани, которому присущи медленный 
темп, ритмическое варьирование и религиозные тексты.  
8 
 

ствовать не один студент, как, например, в доме у гуру, а целая группа. При этом обучение 
можно назвать коллективным, но передача знания осуществляется по канону, установленному в индийской традиции. Одновременно с государственным большим спросом в индийском социуме до сих пор пользуется и частное образование, когда известные музыканты 
проводят занятия в своих домах из уст в уста, делятся накопленным исполнительским опытом, а на концертах разрешают своим ученикам сидеть рядом с гуру на сцене, которая считается священным местом для любого индийца.  
Как и в Южной Азии, в Индонезии обучение музыкальному искусству являет собой 
пример устной традиции. На протяжении столетий знания, передаваясь от поколения к поколению из уст в уста, как и традиционные мелодии, не фиксировались в письменном виде.  
Заслуживают внимания и финансовые условия по руководству гамелана и преподаванию: «Учителя, работающие в консерваториях или занимающиеся подготовкой музыкантов к официальным мероприятиям (спонсированный правительством фестиваль), получают 
регулярную зарплату. Но в деревнях или поселениях система такова, что они редко получают денежную плату: на этом уровне считается странным и неподходящим устанавливать 
фиксированную сумму за трансляцию музыкальных знаний. Процесс оплаты вместо этого 
комплексный и предполагает появление особых взаимоотношений, которые не прекращаются и после того, как учитель выполнит свои обязанности перед группой. В последующие 
годы участники гамелана будут осыпать его всевозможными любезностями, принося угощение в его дом перед наступлением праздников или предоставляя команду плотников или 
бесплатных рабочих на случай, если его дом нуждается в ремонте. Многие учителя гордятся тем, что они никогда не были так грубы, чтобы попросить какую-либо плату, и вместо 
этого они получали различные виды компенсации, добровольно предоставляемой учениками в знак уважения и благодарности» [4, с. 119–120].  
Современная система музыкального образования в Индии и Индонезии совмещает  
в себе педагогические достижения и Запада, и Востока; её структурирование началось в середине XX века, когда в различных городах этих регионов были открыты многочисленные 
музыкальные школы и институты. В рамках западных образовательных институтов бережно сохраняются исконные методики обучения; сложившаяся система музыкального образования демонстрирует эффективность привнесения инокультурного опыта в рамках сохранения автохтонных традиций.  
Таким образом, в данной статье при компаративном анализе были выявлены параллели и пересечения в характеристике музыкальной культуры двух обширных регионов 
Южной и Юго-Восточной Азии на примере Индии и Индонезии. К числу ключевых характеристик индийской и индонезийской цивилизаций следует отнести теснейшую связь их 
музыкального искусства с религиозно-философскими верованиями, восприятие процесса 
исполнительства как инструмента взаимодействия с Универсумом, плюрализм музыкальных традиций, примат групповых форм звукотворчества, медитативность, а также сходную 
систему музыкального обучения. Все перечисленные параметры свидетельствуют о наличии межцивилизационных контактов внутри азиатских регионов, оказавших существенное 
влияние на формирование их самобытного культурного облика.  
 
Список литературы 
 
1. Дева Б. Чайтанья. Индийская музыка / пер. с англ. Е. Гороховик, вступ. статья, коммент. Дж. К. Михайлова. – М.: Музыка, 1980. – 207 с.  
2. Карташова Т. В. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры 
Северной и Южной Индии. – М.: Композитор, 2010. – 576 с.  
9 
 

3. Петренко В. Ф., Кучеренко В. В. Психологические аспекты медитации // Вестник  
Московского университета. – Серия 14. Психология. – 2008. – № 1. – С. 68–96.  
4. Tenzer M. Balinese Gamelan Music. – 3 rd ed. – Singapore: TUTTLE Publishing, 2011. – 
191 p.  
List of references 
 
1. Deva B. Chajtan’ya. Indijskaya muzyka / per. s angl. E. Gorohovik, vstup. stat’ya, komment. 
Dzh. K. Mihajlova. – M.: Muzyka, 1980. – 207 s.  
2. Kartashova T. V. Up-shastriya kak obshchee zvukovoe prostranstvo muzykal’noj kul’tury 
Severnoj i Yuzhnoj Indii. – Moskva: Kompozitor, 2010. – 576 s.  
3. Petrenko V. F., Kucherenko V. V. Psihologicheskie aspekty meditacii // Vestnik 
Moskovskogo universiteta. – Seriya 14. Psihologiya. – 2008. – № 1. – S. 68–96.  
4. Tenzer M. Balinese Gamelan Music. – 3 rd ed. – Singapore: TUTTLE Publishing, 2011. – 
191 p.  
 
 
СИНТЕЗ ТАТАРСКОГО ФОЛЬКЛОРА И ЭЛЕМЕНТОВ 
МАССОВОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ АЙДАРА ГАЙНУЛЛИНА 
 
Д. Р. Шафикова 
Уральский федеральный университет имени Первого президента России  
Б. Н. Ельцина, г. Екатеринбург 
 
Статья посвящена проблеме сохранения и обновления музыкального фольклора народов России. На примере творчества композитора и баяниста Айдара Гайнуллина рассматривается синтез татарского фольклора и элементов массовой музыки как один из способов переосмысления народных традиций. Делается вывод о том, что в контексте 
глобальной культуры разнообразные приемы синтеза фольклора с нефольклорными жанрами способствуют актуализации татарской музыкальной традиции.  
Ключевые слова: музыкальный фольклор, татарские музыкальные традиции, массовая музыка, глобализация, этно-джаз, этно-рок, Айдар Гайнуллин.  
 
SYNTHESIS OF TATAR FOLKLORE AND ELEMENTS OF MASS MUSIC 
IN THE WORK OF AIDAR GAINULLIN 
 
D. R. Shafikova 
Ural Federal University named after the First President of Russia  
B. N. Yeltsin, Ekaterinburg 
 
The article is devoted to the problem of preservation and renewal of musical folklore of 
the ethnic groups in Russia. Using the example of composer and accordion player Aidar 
Gainullin, the synthesis of folklore and elements of mass music is considered as one of the ways 
to rethink folk traditions. It is concluded that in the context of global culture, various methods of 
synthesizing folklore with folklore genres contribute to the actualization of the Tatar musical tradition.  
Keywords: musical folklore, tatar musical traditions, mass music, globalization, ethnojazz, ethno-rock, Aidar Gainullin.  
10