Академический вокал и хореография. Основные вопросы

Министерство культуры Российской Федерации 
ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная  
консерватория им. М.И. Глинки» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Л. Н. Акинина 
 
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВОКАЛ И ХОРЕОГРАФИЯ.  
ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ 
 
Сборник статей 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Чебоксары  
Издательский дом «Среда» 
2024 

 
УДК 784+78.085 
ББК 85.314+85.32 
        А39 
 
 
Рецензенты: 
канд. пед. наук, доцент, заведующая кафедрой  
социально-гуманитарных наук Чебоксарского института (филиала) 
ФГБОУ ВО «Московский политехнический университет» 
Л. В. Антонова; 
канд. пед. наук, методист БУ ЧР ДПО «Чувашский  
республиканский институт образования» Министерства  
образования Чувашской Республики  
Е. Ю. Евдокимова 
 
 
 
 
 
 
 
А39 
Акинина Л. Н. 
  
Академический вокал и хореография. Основные  
вопросы : сборник статей / Л. Н. Акинина. – Чебоксары : 
Среда, 2024. – 112 с. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ISBN 978-5-907830-52-3 
 
Сборник статей предназначен для молодых педагогов-хореографов 
вокальных отделений музыкальных училищ и профильных факультетов 
консерваторий с целью углубленного понимания специфики профессии 
певца академического репертуара и основных отличий от других актёрских 
профессий. Материал будет полезен в работе как студентам музыкальных 
вузов, так и солистам-вокалистам оперных и музыкальных театров. 
 
 
 
ISBN 978-5-907830-52-3
               © Акинина Л. Н., 2024
DOI 10.31483/a-10625
                        © ИД «Среда», оформление, 2024
 

СОДЕРЖАНИЕ 
Предисловие ................................................................................................ 
5 
Значение двигательной культуры в творчестве оперного певца  
и проблемы её преподавания ................................................................. 
6 
Список литературы 
................................................................................ 11 
Основные моменты преподавания пластических дисциплин  
на кафедре сольного пения и кафедре музыкального театра 
Нижегородской государственной консерватории  
имени М.И. Глинки ................................................................................ 
12 
Список литературы 
................................................................................ 18 
Особенности методических принципов построения  
урока классического танца для студентов кафедры  
«Актёр музыкального театра» ............................................................ 
19 
Список литературы 
................................................................................ 26 
Работа хореографа с певцом оперного и музыкального театров 
(академический вокал) .......................................................................... 
27 
Список литературы 
................................................................................ 31 
Хореография вокального номера ....................................................... 
32 
Список литературы 
................................................................................ 38 
Работа современного оперного певца над пластической 
партитурой образа: на примере ведущего солиста 
Нижегородского театра оперы и балета Алексея Кошелева........ 
39 
Список литературы 
................................................................................ 43 
Элементарные понятия о невербальном языке  
в пластическом воспитании студентов вокальных кафедр ......... 
44 
Список литературы 
................................................................................ 49 
Пластика и хореография хорового театра: на примере работы 
хорового коллектива Нижегородской академической 
консерватории имени М. Глинки «Арт-Хор» .................................. 
50 
Список литературы 
................................................................................ 60 
3 

Акинина Л. Н. 
 
Станцует ли Иван Сусанин краковяк,  
или какой смысл должен нести польский акт  
в опере М. Глинки «Иван Сусанин» ............................................ 61 
Список литературы ................................................................................ 
67 
Формирование гражданственности и патриотизма  
у представителей молодого поколения  
с помощью искусства хореографии ................................................... 
68 
Список литературы ................................................................................ 
74 
Хореография скульптора Степана Эрьзи 
......................................... 
75 
Список литературы ................................................................................ 
81 
«Щелкунчик» – невоплощённый балет ............................................ 
82 
Список литературы ................................................................................ 
87 
Пластический театр Фёдора Ивановича Шаляпина  
и Ивана Васильевича Ершова............................................................. 
88 
Список литературы ................................................................................ 
94 
Оперетта – жанр жизни 
......................................................................... 
95 
Список литературы ................................................................................ 
99 
Приложение .......................................................................................... 
100 
 
 
 
4 

Акинина Л. Н. 
 
Предисловие 
Прежде чем заняться педагогической деятельностью, я многие 
годы проработала балетмейстером-постановщиком в оперных и 
музыкальных театрах СССР. Особой вехой стало для меня сотрудничество в Московском академическом музыкальном театре имени 
Станиславского и Немировича-Данченко, стажировка в Большом 
театре Советского Союза. Неизгладимые впечатления и бесценные 
знания были получены от общения с великими деятелями оперного 
и балетного искусства, народными артистами СССР: Ю. Григоровичем, М. Эрмлером, Т. Милашкиной, Д. Брянцевым, поэтому когда подошло время окончания хореографической карьеры, выбор 
был сделан – продолжить работу с вокалистами классического 
оперного и опереточного репертуара. 
Данный сборник статей посвящён роли и месту хореографии в 
развитии и становлении солиста-вокалиста оперного и музыкального театра. 
Кратко, сжато, но точно сформулированы основные отличия психофизики певца от психофизических свойств артистов других жанров, даны советы хореографам для плодотворной и полезной работы 
с людьми, обладающими уникальными голосовыми связками. 
Все статьи были написаны в разные годы и отрывочно для научных сборников, обширной читательской аудитории. Поэтому некоторые цитаты и выводы повторяются неоднократно. Этот приём делает любую статью понятной вне зависимости от того, как она будет прочитана: в контексте или отдельно от других статей.  
Сборник адресован педагогам-хореографам, которые начинают 
свою профессиональную деятельность в музыкальных училищах и 
консерваториях со студентами профильных отделений и факультетов, а также солистам-вокалистам оперных и музыкальных театров. 
 
профессор Нижегородской академической  
консерватории имени И. Глинки 
лауреат премии имени Максима Горького,  
лауреат премии города Нижнего Новгорода,  
член совета ЮНЕСКО по хореографии 
Лидия Николаевна Акинина 
 
 
5 

Академический вокал и хореография. Основные вопросы 
 
Значение двигательной культуры в творчестве  
оперного певца и проблемы её преподавания 
В сентябре 2012 года был проведён конкурс оперных певцов под 
патронажем Елены Образцовой. Уже тогда великая певица рассказала, что на конкурсе трудно не только победить, но и попасть в 
качестве участника: так тяжела программа, поэтому нужна соответствующая подготовка претендента. 
На сцену выходили молодые певцы от 17 до 25 лет, уже увенчанные всевозможными званиями лауреатов и демонстрирующие 
высокую исполнительскую технику. Но больше всего поразило абсолютное понимание, проживание и переживание исполняемого 
репертуара. На конкурсе не было традиционного статичного положения певца со сложенными руками, арий и их концертного исполнения: были монологи с актёрской органикой глаз, рук, тела. На 
сцену выходили не соискатели премий, а артисты, проживающие 
судьбу своих героев. 
Но не будем говорить о престижных конкурсах и столичных театрах, где большие возможности в выборе кадров, куда приглашаются дирижёры и режиссёры высшего уровня, где совершенно иные 
условия работы, другая дисциплина. Если актер желает остаться в 
труппе с мировым именем, то он должен неукоснительно выполнять 
все требования руководства по сохранению своей формы и дальнейшему развитию творческой личности. Наш бывший студент, ныне 
солист одного из прославленных театров, после первого сезона работы в нём рассказал, что на  репетиции, где он должен был выйти в 
партии Малюты Скуратова,  молодой певец тотчас же был остановлен режиссером, который сказал, что никому не интересно, как ходит артист такой-то, – людям интересно знать, как вёл себя Скуратов! И если, он на следующую репетицию придёт не готовым вокально и пластически, то может проститься с театром. Вспомнив 
уроки пластики в консерватории, бывший выпускник поблагодарил 
своих учителей и заверил, что теперь готов к каждой репетиции.  
Станиславский говорил: «Создание певца и актёра на органических законах природы, правды, художественной красоты делает 
тот театр, который нужен народу и русскому искусству» [6, с. 16]. 
Часто молодые вокалисты не понимают, что такое работа актёра 
над ролью. Другой студент на вопрос, как он работает над образом 
Онегина, стал рассказывать, какие у него трудности с нотой «фа». 
6 

Акинина Л. Н. 
 
Образ для него заключался только в гриме и костюме. О работе над 
пластической характеристикой он не задумывался. 
«Психология певца, которому природа вложила в горло капитал, совсем особая. Он чувствует себя избранником, единственным, необходимым, и это вызывает в нём преувеличенное представление о своей художественной ценности» [7, с. 391]. 
1. Первая проблема в преподавании движенческих предметов 
заключается в недостаточном понимании студентами вокальных 
кафедр, значения культуры тела в профессии оперного певца. 
Среднестатистический выпускник консерватории, сдавая оперные классы при наличии идеальной зрительской аудитории (педагогов, сокурсников, родственников), начинает ожидать подобную 
атмосферу и в зале оперного театра. По его мнению, оперная публика воспринимает только вокал, музыку и сценографию. 
Но современный зритель на театральном представлении вправе 
требовать понятный сюжет и оправданных действий персонажей. 
Чтобы полюбить оперу, неискушённому зрителю нужно неоднократно её посетить.  А чтобы несколько раз прийти на не простой 
жанр, необходимо увлечь, удержать внимание зрителя-неофита 
действием и событиями. «Кто я? Что я делаю? Зачем?» – первые 
основные вопросы, которые обязан задать себе каждый артист.  Артист оперно-музыкального театра обязан готовить и музыкальную, 
и пластическую партитуру образа. Вот как говорит Галина Вишневская: «Но музыкальный образ – это не только драматургическое 
его содержание и нужная окраска звука. Это костюм, грим, причёска, это походка, пластика тела, жест. Владея всем этим, я могу 
прочувствованный мною музыкальный образ воплотить в зрительную сценическую форму и передать публике в зал» [3, с. 286]. Актёр-певец был в приоритете всегда. В воспоминаниях княгини Мещерской, которая сама окончила московскую консерваторию по 
классу пения у профессора Бежевича вместе с Л.В. Собиновым, 
есть такой момент: «В «Ла Скала» шла опера «Кармен». Партию 
Кармен исполняла знаменитая певица – испанка. Талантливая исполнительница главной роли так захватывала своей игрой. Ах, как 
она была хороша! Пламенная, гибкая, с мягкими вкрадчивыми движениями дикой пантеры и грудным страстным голосом, певица демонстрировала подлинный образ чаровницы Кармен, заставившей 
солдата забыть присягу и честь мундира» [5, с. 28]. 
7 

Академический вокал и хореография. Основные вопросы 
 
А вот ещё одно авторитетное свидетельство в пользу того, что 
зрителю, пришедшему на спектакль, мало одного условного языка 
для полного восприятия сценического искусства. Необходим 
спектр выразительных средств, палитра способностей. 
Замечательный русский писатель Викентий Вересаев отмечал: 
«В 80–90-х годах в Петербурге на сцене русской оперы в Большом 
театре пел тенор Михаил Иванович Михайлов. Голос прекрасный. 
Но держался он на сцене, как манекен, был очень недалёк и невежественен. В те же годы, на той же сцене, в тех же ролях, что и 
Михайлов, выступал Николай Николаевич Фигнер. Это был один 
из прекраснейших певцов-теноров, каких только знала русская 
оперная сцена. Голос был слабее, чем у Михайлова, тембр его, может быть, не так нежен. Но сравнивать их было просто смешно. Когда Фигнер пел Фауста или Ромео, Ленского или Германа, такою 
охватывало поэзией, так жизнь становилась хороша, что просто не 
хотелось разбирать, какой силы его голос и какого тембра. Был он 
к тому же прекраснейший актёр и изящнейший красавец, манерам 
которого завидовали великосветские денди. Весь Петербург носил 
его на руках, билеты на него перекупались у барышников за чудовищные цены…» [2, с. 67]. 
2. Вторая проблема – когда преподавание «движенческих» 
предметов поручено артистам балета или хореографам, не слишком осведомлённым о специфике вокального искусства и никогда 
не работающим в музыкально-оперных театрах. 
Нужно знать, что не каждый танцовщик может стать учителем 
даже для другого танцовщика, а тем более для вокалиста. 
Для подобной деятельности нужны особые знания. 
Артисты балета бывают достаточно консервативными и традиционными. Они несут в себе задатки той жёсткой, авторитарной 
дисциплины, которая очень хороша для 9-летних детей, пришедших в хореографическое училище, но совершенно не подходит для 
20–30-летних студентов консерваторий. Вот что пишет замечательный педагог, основатель стройной системы и автор учебника «Основы сценического движения», Иван Эдмундович Кох: «Педагогические наблюдения показали, что подвижность процессов высшей 
нервной деятельности у вокалистов в среднем несколько ниже, чем 
у студентов драматических учебных заведений. Видимо, это объясняется более старшим возрастом учащихся и меньшим желанием 
8 

Акинина Л. Н. 
 
совершенствовать свой двигательный аппарат. У певцов наблюдается также некоторое отставание в координации движений и 
уровне двигательной памяти – это значительно понижает их возможности во внешних выразительных средствах» [4, с. 467]. Часто 
бывает так, что артисты балета, не учитывая разницу в возрасте и 
психофизических отличий вокалистов, начинают скрупулезно и 
методично добиваться от взрослых людей постановки ног в пятую 
позицию и знаний всех положений рук по академическим требованиям «вагановской» школы, не объясняя цель подобных занятий. 
Будущие вокалисты, не понимая и не видя результата от стояния «у 
станка», и, убедившись в своей полной несостоятельности в области танца, испытав шок и испуг от самого слова «движение», в 
ужасе бегут от любой пластики. 
Обучение вокалистов должно быть дозированным, а иногда и 
индивидуальным по нагрузке даже на групповых занятиях. Бывает 
так, что анатомическое строение некоторых студентов (неподвижный позвоночный столб, игрек-образная форма ног, большая масса 
тела), не даёт им сделать без вреда здоровью даже простые кувырки, прыжки, поддержки. Для них должны быть разумные замены. Не нужно требовать, чтобы все студенты идеально держали 
вертикаль и струной натягивали ноги, исполняя акробатическое 
«колесо» или стойку на руках. Если студент патологически боится 
сделать какой-то элемент, не заставляйте его. Смелость исполнения придёт позже, главное – не зафиксировать страх перед движением в подсознании. Поощрение преподавателем самой малой 
удачи в этом случае – обязательно. Важно раскрепостить студента. 
Послушное тело нужно певцу не для танцев, а для того, чтобы подчеркнуть эмоциональное состояние героя, научить его создавать пластическую партитуру образа. Пример такой уникальной пластичности 
певца – кадры фильма-оперы «Тоска», когда Каварадосси-Доминго 
поднимается по лестнице на расстрел: его тело как будто уже освободилось от земной тяжести: грудь, шея, подбородок тянутся к небу. 
Только лёгкое мышечное подёргивание скулы говорит о страшном 
волнении смертного существа перед казнью. Это великая работа артиста над собой, уникальное владение своим мышечным аппаратом. 
Даже чтобы обнять партнёра страстно, пылко и правдиво, нужна 
свобода и власть над телом. У вокалистов с мышечным зажимом 
9 

Академический вокал и хореография. Основные вопросы 
 
подобный порыв выглядит ненатурально, а от этого появляется 
фальшь на сцене. 
На первых курсах педагог обязан вразумительно и терпеливо объяснять, назначение каждого движения, каждого раздела предмета, что 
это даст в будущем, и какая польза от этих предметов в будущей карьере певца. Станиславский определял две главные задачи при подготовке молодых певцов-актёров: «Первая задача – это выразительная, 
отточенная дикция, благодаря которой можно достигнуть ясно произнесённого и выразительно окрашенного слова в пении… Вторая задача – полное освобождение тела от всех непроизвольных зажимов, 
напряжений, и в результате очень свободное, простое, без всяких эффектных оперных поз поведение актёров на сцене» [7, с. 25]. 
3. Третья проблема – это воспитание мышечной памяти, которая 
также в недостаточной мере присутствует у вокалистов. Вот забавная цитата из книги Давида Боровского: «Оперный артист, если он 
сделал вчера два шага, а сегодня ему говорят пять, он холодеет» 
[1, с. 394]. От этой памяти зависит и работа в мизансценах, и пластические характеристики, и запоминание хореографических номеров. 
Чтобы укреплять эту память на протяжении всех лет обучения, необходимо повторять пройденный движенческий репертуар, которым 
овладели студенты. Тренинг необходим, чтобы у выпускника 
остался необходимый багаж пластических навыков от обучения в театральном вузе. Если постоянно не репетировать пройденный материал, он бесследно исчезает из памяти в кратчайший период.  
4. Четвёртая проблема – мало читающее поколение абитуриентов с бедным воображением и недостаточными знаниями по истории, литературе, этикету. Молодые певцы с трудом могут придумать биографию своего героя, найти новые краски в его поведении, 
создать отличительные характерные черты своих персонажей. Артисты обязаны демонстрировать непринуждённые благородные 
манеры, доносить до зрителя особенности взаимоотношений 
между мужчиной и женщиной различных времён и народов, уметь 
носить костюм разных веков, садиться и вставать так, как требовали законы и приличия предлагаемого общества. Недостойно для 
профессионального театра, когда Виолетта не может встать с 
кресла, потому что её шлейф обмотался вокруг её туфель. Не имеет 
права Онегин садиться на фалды фрака и расставлять колени, по10