Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Формула Леонардо

Покупка
Новинка
Артикул: 850290.01.99
Доступ онлайн
560 ₽
В корзину
Книга посвящена универсальному закону преобразования материи, отраженному в архитектуре последовательным морфогенезом от мегалитизма древности до «отверточной архитектуры» современности. Процесс совершенствования архитектурных форм стимулируется и контролируется профессиональным глазом зодчего. Этот естественный феномен признан и описан многими, в том числе Леонардо да Винчи. И связать пульсирующий механизм творчества с созидательной формулой Леонардо — значит найти архетип самопостроения архитектуры как неизбежного явления цивилизации. Рассчитана книга на читателей, достаточно осведомленных о предмете архитектуры и способных на позитивный или негативный резонанс мыслям автора, стремившегося объективировать оценки истории и современности в материальной организации среды обитания. Автор признателен коллегам, не уклонившимся от дискуссии при обсуждении замысла этой работы и формы ее изложения, а также Л.В. Веселовой, оказавшей большую помощь в подготовке книги к изданию. Книга посвящена универсальному закону преобразования материи, отраженному в архитектуре последовательным морфогенезом от мегалитизма древности до «отверточной архитектуры» современности. Процесс совершенствования архитектурных форм стимулируется и контролируется профессиональным глазом зодчего. Этот естественный феномен признан и описан многими, в том числе Леонардо да Винчи. И связать пульсирующий механизм творчества с созидательной формулой Леонардо — значит найти архетип самопостроения архитектуры как неизбежного явления цивилизации.
Ткачев, В. Н. Формула Леонардо : монография / В. Н. Ткачев ; М-во науки и высшего образования Рос. Федерации, Нац. исследоват. Моск. гос. строит. ун-т. - 2-е изд. - Москва : Издательство МИСИ - МГСУ, 2018. - 416 с. - ISBN 978-5-7264-1892-6. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/2187791 (дата обращения: 22.12.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов
Министерство науки и высшего образования Российской Федерации 
 
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ 
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 
 
Библиотека научных разработок и проектов НИУ МГСУ — 10 лет 
 
 
 
 
В.Н. Ткачёв 
 
 
 
 
 
ФОРМУЛА ЛЕОНАРДО 
 
 
 
2-е издание 
 
 
 
 
 
 
Москва  
Издательство МИСИ – МГСУ 
2018 


УДК 72.01 
ББК 85.1 
       Т48 
 
СЕРИЯ ОСНОВАНА В 2008 ГОДУ 
 
Рецензенты: 
доктор архитектуры, профессор В.П. Этенко, профессор кафедры архитектры ФГБОУ ВО ГУЗ; 
кандидат архитектуры, профессор Е.Г. Трибельская,  
заведующая кафедрой архитектуры МГАХИ им. В.И. Сурикова 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    Ткачев, Валентин Никитович. 
Т48 
    Формула Леонардо : монография / В.Н. Ткачев ; М-во науки и высшего образования 
Рос. Федерации, Нац. исследоват. Моск. гос. строит. ун-т.— 2-е изд. — Москва : Издательство МИСИ – МГСУ, 2018. (Библиотека научных разработок и проектов НИУ 
МГСУ). — 416 с., цв. 
ISBN 978-5-7264-1892-6 
 
Рассмотрен универсальный закон преобразования материи, отраженный в архитектуре 
последовательным морфогенезом от мегалитизма древности до «отверточной архитектуры» 
современности. 
Процесс 
совершенствования 
архитектурных 
форм 
стимулируется 
и 
контролируется профессиональным глазом зодчего. Этот естественный феномен признан и описан 
многими, в том числе Леонардо да Винчи.  
Автор признателен коллегам, не уклонившимся от дискуссии при обсуждении замысла этой 
работы и формы ее изложения, а также Л.В. Веселовой, оказавшей большую помощь в подготовке 
книги к изданию. 
Для читателей, достаточно осведомленных о предмете архитектуры и способных на 
позитивный или негативный резонанс мыслям автора, стремившегося объективировать оценки 
истории и современности в материальной организации среды обитания. 
УДК 72.01 
ББК 85.1 
 
 
ISBN 978-5-7264-1892-6 
                                © Национальный исследовательский 
     Московский государственный 
     строительный университет, 2018 
 


ОГЛАВЛЕНИЕ 
ВВЕДЕНИЕ 
.................................................................................................................................. 4 
ГЛАВА 1. АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА: ОЩУЩЕНИЕ — 
ВОСПРИЯТИЕ — ПРЕДСТАВЛЕНИЕ .................................................................................... 9 
ГЛАВА 2. ПРЕДПОСЫЛКИ АРХИТЕКТУРНОГО МОРФОГЕНЕЗА ................................ 30 
ГЛАВА 3. ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА  
И ОРГАНИЗАЦИЯ СРЕДЫ ОБИТАНИЯ 
............................................................................... 73 
ГЛАВА 4. МОРФОГЕНЕЗ КАК ПРОЦЕСС СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ  
АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ .................................................................................................. 96 
ГЛАВА 5. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ НАЧАЛА  
АРХИТЕКТУРНОГО МОРФОГЕНЕЗА 
................................................................................ 142 
ГЛАВА 6. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ 
............................................. 168 
ГЛАВА 7. АРХИТЕКТУРА БЛИЖАЙШЕГО БУДУЩЕГО ............................................... 211 
ГЛАВА 8. ПЕРСПЕКТИВЫ ТЕХНОГЕННОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ ..................................... 219 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....................................................................................................................... 252 
БИБЛИОГРАФИЯ 
................................................................................................................... 259 
ПРИЛОЖЕНИЕ ....................................................................................................................... 264 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


ВВЕДЕНИЕ 
Многим известно тяжкое раздумье, с какого слова или фразы начать изложение книги «начисто», при том, что давно не дает покоя такая тема, по которой 
собран внушительный материал, годами делались черновые записи «впрок», многочисленные выписки мнений по поводу — как в согласии с авторским замыслом, 
так и противоположные, провоцирующие на дискуссию. 
Возможно, было бы правильнее написать введение потом, уже после того, 
как все изложено и все понятно и незачем тревожить читателя стартовыми терзаниями автора. 
И все же, в приобщении читателя к интересу касательно самого процесса, 
формирования структуры любой работы с самого ее начала имеется смысл, 
устраняющий интригу названия достижением прозрачности замысла. 
А замысел вполне тривиален. Его рабочее поле и объект — архитектура в ее 
исторической, настоящей и будущей (рискнем!) развертке. Сравните образы мегалитического сооружения (сооружения ли?) и щедро декорированного изящества 
барочного храма (кстати, сейчас склоняются к тому, чтобы считать барокко не 
завершающей стадией итальянского Возрождения, а просто вневременной формой архитектурной идеологии). 
Какая между ними глубокая пропасть в постановке и решении задач назначения, организации пространства и конструктивно-предметной реализации. А ведь 
они звенья одной цепи — процесса совершенствования архитектуры, зеркально 
отражающего и выражающего социальную динамику людского сообщества. 
К сожалению, как ни пытаются исследователи установить целостную хронологию истории человечества, каждое из звеньев ее цивилизации выглядит на 
удивление изолированным и часто просто непонятным по своему происхождению. Кто объяснит чудовищную нерациональность (с нашей точки зрения!) точнейшей подгонки в швах кладки гигантских камней тайной столицы инков МачуПикчу или Саксауамана, где полностью игнорирован принцип перевязки? 
Каким эмоционально-образным потенциалом должен был обладать замысел 
Сиднейской оперы, чтобы преодолеть технологические сложности возведения? 
(см. прил. рис. 1). 
Какие стимулы, наконец, или, точнее, медиаторы санкционируют эти необычные явления, несопоставимые в традиционном мышлении с человеческими 
возможностями? 
Таким медиатором, фильтром, игольным ушком является человеческий глаз, 
опосредующий видение реального мира и его оценку сознанием. Нет более точного 
отображения мира и более ложных иллюзий, предоставляемых глазом мозгу наблюдателя и создателя. И этим средством человек пользуется для достижения визуального (а через него и всеобщего) совершенствования среды обитания! Да и о каком совершенствовании идет речь? Если в архитектуре, то вчера могла казаться приятной для глаза (и сознания) суровая мужественность крепостных стен замков,  
а сегодня — изощренный декор интерьеров Альгамбры (см. прил. рис. 2). 
4


То есть процесс совершенствования — перфекционизма — нелинеен. А каков 
он? На самый поверхностный взгляд — пульсирующий. Если сфокусировать в 
одну точку все обстоятельства, обусловившие, например, смену архитектурного 
стиля (скажем, готику на Возрождение), а это изменившийся уровень социальноэкономического бытия Европы, засилье церкви, придавившей науку и светскую 
жизнь, свежие ростки диссидентства в познании мира, то получим преломленный 
и упрощенный сознанием мотив: усталость, желание избавить душу от наведенного страха перед геенной огненной... 
Визуальные знаки жажды обновления: светоносные витражи соборов, яркие, 
буффонадные наряды горожан, осмеяние монашества — обозначали последовательные этапы гуманизации среды через предъявление, сначала робкое, образов 
обновляемой жизни. 
И церковь как главный заказчик архитектуры быстро реагирует на духовную 
эволюцию паствы и предлагает собственный визуальный эквивалент обновления — реминисценцию античной архитектуры. А Брунеллески и Донателло пусть 
думают, что это они извлекли образы гуманной архитектуры из римских руин. 
Каждая следующая эпоха становления технической цивилизации иллюстрировалась пульсацией архитектурных форм, осознаваемых (впоследствии) как зарождение, расцвет и угасание образов, удостоверяющих культурную целостность 
жизни своего отрезка исторического времени. 
И для каждых устойчивых в зрелом варианте архитектурных явлений исследователи мимоходом отмечают значимость спровоцированного видением смещения культурной парадигмы или ее радикального обновления. Причем спектр высказываний по этому поводу не ограничивается рассматриваемыми здесь причинами преобразований. 
И.В. Гете в рассуждениях о превращениях образа особо отмечал, что «созерцание надо четко отличать от всматривания» — более плодотворного акта креативности, добавляя при этом, что учение об образе, «учение о метаморфозе» — 
вот ключ ко всем знакам природы [129, 139], явленным визуально как стимулирующий импульс творчества, не сравнимый по своему потенциалу ни с техническим прогрессом, ни даже с безудержным ростом комфортных требований. 
О. Шпенглер по этому поводу писал в своем «Закате Европы»: «Ни от чего не 
пострадала история великих архитектур, как от того, что ее принимали за историю техники строительства, а не за историю творческих идей, которые брали 
свои технические средства там, где их находили» [129, 241]. Правда, при всей 
своей язвительности и глядя на современную архитектуру, он бы наверняка смягчил свою категоричность. 
Притом консервативный уровень технических возможностей канонически закреплялся, поддерживаемый функциональным единообразием (греческий античный ордер, актуализированный рамками культовой типологии, перекочевавший в 
эпоху Возрождения, явно затормозил архитектурный морфогенез, превратив его в 
пропорциональные игры). 
«Мегалитическое» сознание не стимулировало поиск экономных и эффективных тектонических систем, поэтому арка, известная в принципе за две с половиной 
тысячи лет до н.э., не привлекала внимание зодчих, увлеченных пропорционированием и установкой стандартных мраморных блоков при возведении храмов. 
5


Можно сказать, что наличие ортодоксальных стимулов морфогенеза было 
только поводом для решения визуальных проблем в архитектуре. 
Зачем Нерон сжег Рим в 64 г.? Да спонтанно — получить удовольствие от 
видения грандиозного пожара. Правда, потом он приказал выровнять магистральные улицы, ввести противопожарные мероприятия, например, ограничение использования дерева [50, 63]. Император Август до этого воспользовался пожаром 
в 6 г., чтобы продолжить реконструкцию Рима, да и Д. Браманте в XVI в. занимался усовершенствованием структуры столицы папства, сокрушая застройку 
кривых переулков, за что и получил прозвище Руинанте. И Москва после пожара 
1812 г. значительно обновилась, как и прежде случалось! Так что одно из толкований текста таблички, прибитой над распятием Христа, более подходит не к 
этому трагическому (ну и ключевому событию в христианстве), а к нашей теме: 
«Igne natura renovatur integra» — то есть, совершенная (истинная) природа обновляется огнем [64, 53]. 
Может показаться странным утверждение, что препятствием к восприятию 
истинного совершенства является абсолютное совершенство. Но — существует 
категория пресыщения в оценке наблюдаемых явлений. 
К XIV в. готическая архитектура достигла такого совершенства в комплексном решении тектонических и художественных задач, что оказалась перед кризисом застоя. «Сложность достигла пределов возможного — обновить искусство 
мог только возврат к простым формам». Этот сигнал упадка и предпосылки Возрождения отметил Н. И. Брунов в примечаниях к книге О. Шуази [132, 549]. 
Апологет и знаток готики Э. Виолле-ле-Дюк выразил ту же мысль раньше  
и гораздо острее: «Среди всеобщего процветания, несмотря на наличие полных 
энергии жизненных принципов искусства больны (это об искусстве XIX в. — В.Т.), 
архитектура умирает, она умирает от излишеств, которые позволяет себе в условиях изнуряющего (?) режима» [19,433]. 
И, чтобы завершить выстраивание фундамента предпосылок к пояснению 
смысла формулы Леонардо, приведем мнение О. Шпенглера по этому поводу: 
«Это глазу предназначает человек чары своих архитектурных творений, тем самым преобразуя в них телесно-осязательное чувство тектоники в светорожденные 
отношения. Религия, искусство, мышление возникли для света, а все различия 
между ними сводятся к тому, обращаются ли они к телесному глазу или к «глазу 
ума». Человеческое мышление — это глазное мышление, наши понятия выведены 
из зрения, а вся вообще логика представляет воображаемый светомир» [130, 12]. 
Конечно, простота великих идей предполагает их явление не единственному 
мыслителю и не обязательно одновременно. 
У Леонардо да Винчи идеи цены всматривания изложены так: «Глаз, называемый оком души, это главный путь, которым чувство меры может в наибольшем 
богатстве и великолепии рассмотреть бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел 
глаз» [59, 40-41]. 
И, наконец, точное попадание в цель: «он (глаз) породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись...; произведения, выполняемые 
руками по приказу глаза, бесконечны...» [59, 51]. 
6


У нас нет намерений редактировать мысли гения эпохи Возрождения,  
но из практических соображений (кстати, триада Витрувия также используется  
в адаптированной формулировке, утверждающей ее в качестве архетипа архитектурной теории), упрощая высокопарную дидактику литературы Возрождения, 
переложим мысли Леонардо в рабочую формулу: «Качество архитектуры управляется визуальным контролем реализованного замысла». То есть выявление 
внешних достоинств и недостатков возведенного сооружения на стадии оценки 
его тектоники и эстетических качеств дает основание действиям по совершенствованию его архитектурных форм, в том числе и техническими средствами. 
Сделанные выводы кладутся в основание разработки последующих сооружений. Так замыкается кольцо (или спираль — если по восходящей) каждого жизненного цикла архитектуры. 
Оценка может быть авторской, со стороны коллег-профессионалов или просто «понимающих в архитектуре», даже на предварительной стадии рассмотрения, и самого процесса проектирования. Важно, что обсуждению и анализу подвергается конечный результат каждого этапа работы архитектурного мышления. 
Сколько этих этапов, и какой из них самый продуктивный как стимулирующий 
процесс перфекционизма архитектурных форм? 
В тумане истории теряются истоки архитектурной профессии, при этом ее 
индикатор на хронологической шкале строительных акций может показать беспредельную высоту события акта рождения — если считать архитектурой любую 
форму организации среды обитания: от интуитивного устройства защитной стенки из груды камней до изящного в своем индустриальном великолепии большепролетного моста вантовой конструкции точного инженерного расчета. 
Или если полагать, что архитектура началась тогда, когда решены утилитарные проблемы устройства обиталища и возникли эстетические потребности дизайна среды, то архитектура сравнительно молодое занятие. А если еще отказать 
кочевникам в праве называть свое мобильное жилище архитектурой, то недолго  
и до скандала, неизбежного при аксиологических сопоставлениях эстетических 
идеологий ручного труда и индустриального. 
В любом случае естественную тенденцию преобразования замысла (в какой 
бы неопределенной форме он ни был выражен) в предметную реальность дифференцировали сначала в два этапа: проектирование и строительство (замысел  
и реализацию) — подконтрольные одному ответственному лицу, ибо важна точность исполнения задуманного.  Заметим, что свое название архитектура получила от профессии специалиста, главного строителя, обладающего навыками соединения мысли и дела, особым дарованием извлечения художественной формы  
из материала конструкции и — чувством ответственности творца, доводящего 
дело до завершения. 
В случае неудачи работы, обрушения чаще всего, следовало наказание, соразмерное ошибке. Мастер, создавший выдающееся произведение зодчества, мог 
быть вознагражден и тут же умерщвлен, дабы нигде больше не повторил творческого успеха, право собственности на который приватизировал заказчик. Всем 
известны легенды на эту тему, претендующие на правдоподобность. 
7


В дальнейшем жизненный цикл архитектуры каждого нового объекта расслоился на несколько этапов, успешность выполнения которых гарантировала успех 
работы в целом, но и позволяла откладывать в профессиональные навыки накопленный опыт удач и ошибок. Эти этапы: 
1. Общий конкретизированный в мотивы замысел, а также всесторонняя оценка 
предпосылок реализации задуманного объекта, возможных препятствий и рисков. 
2. Проектирование — концептуальное и рабочее; его профессиональная инспекция. 
3. Осуществление проекта под контролем автора или лица, несущего ответственность за полноценность и грамотность исполнения решения. 
4. Оценка работы и извлечение уроков, закладываемых в известные СНиПы, 
которые должны стать библией архитектора [36]. 
Именно на последнем, четвертом этапе, замыкается кольцо архитектурной 
эпопеи одного объекта, и здесь новая ступенька, ведущая к вершинам совершенствования архитектуры, которые, как было показано выше, могут оказаться при 
достижении предела совершенства и «зияющими» — в чем есть своя назидательная закономерность. 
С этого последнего этапа, поясняющего профессиональные позиции оценки 
архитектурного решения, восприятия его достоинств и недостатков, тех особенностей, которые удивляют обывателей, но используются как инструменты достижения выразительности, гармонии, впечатления здравой целесообразности — 
начнется развертка содержания нашей книги с раскрытием логики архитектурного морфогенеза и роли в нем глаза человека-творца.  
К работе над этой книгой автора подвигли как собственные опасения о судьбе архитектуры, занятия, которому человечество самозабвенно предавалось 
вплоть до настоящего времени и которое проявляет явную тенденцию утраты 
связи со здравым смыслом в социальном и эстетическом измерениях — речь  
о визуальных образах, так и труды теоретиков архитектуры прошлого и настоящего (рискнувших заглянуть и в будущее), позиции которых поддерживаются 
или оспариваются автором, что давало дополнительный тонус освещению темы  
в ожидании реакции читателя. 
8


ГЛАВА 1. АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА:  
ОЩУЩЕНИЕ — ВОСПРИЯТИЕ — ПРЕДСТАВЛЕНИЕ 
Для восприятия среды обитания сознание человека располагает системой рецепторов; среди них глаза, как известно, наиболее результативны в оценке пространства и его предметного наполнения. 
Акт восприятия и трансформации ощущений называют перцепцией. При 
нормальной работе рецепторов сознание накапливает опыт адекватного восприятия мира (иногда оно, правда, обманывается) и в последующих опытах восприятия объект наблюдения уже узнаваем и мышление готово к выводам. Этот уровень наблюдения, апперцепция, важный для архитектуры при визуальном освоении ее свойств, в целом и деталях. Даже располагая небольшим апперцептивным 
ресурсом, заложенным в память, наблюдатель может, пусть в простейших категориях качества, определить достоинства и дефекты архитектурного объекта. На 
основании житейского опыта обыватель в состоянии оценить монументальность, 
прочность, надежность сооружения, защищенность, антропометричность масштаба, наконец, обаяние, невыразимое вербально, и красоту — в меру конформности и тонкости вкуса. 
В сознании наблюдателя-профессионала (человека, в достаточной степени причастного к архитектуре) те же свойства обобщаются в виде понятий тектонической 
грамотности, функциональной логики, эргономики, композиционной гармонии. 
На преимуществах профессионального видения архитектор может спекулировать при убеждении заказчика в правильности своего замысла, а если ему 
удастся склонить последнего к взаимопониманию, он получит «прирученного» 
соавтора.  
Если продолжить эту мысль до процедуры выявления шедевра, то можно 
навязать общественному мировоззрению «назначение» шедевра и усилиями ангажированного искусствоведения закрепить за неким объектом, скажем, памятником III Интернационалу В. Татлина (1919 г.), статус архитектурного символа 
эпохи построения социализма в СССР. 
И профессионалы, и оглашенные воспринимают архитектуру, имея перед 
глазами объект наблюдения, а также опосредованно, извлекая нужную информацию из памяти — или приобщаясь к оценке архитектурных картин, создаваемых 
воображением археологов и историков. 
Преимущества непосредственного наблюдения и создания образа объекта  
в гештальтрежиме (в целостности) складываются из взаимодействия всего арсенала рецепторов: зрения, слуха, обоняния, тактильных ощущений, трансцендентности психологического состояния субъекта... Так, вечерний вид замка 
Мон-сен-Мишель на фоне заходящего солнца и абсолютной чистоты линии соединения неба и моря откладывается в памяти гармоничным единством старинной архитектуры, природного феномена, запахом моря, легкого ветра и чувством 
пафоса перед удивительным явлением человеческого творчества, возвысившего 
естественный шарм природы (см. прил. рис. 3). 
9


Совершенно иная драматургия чувств складывается при виде одиноко стоящей над старицей церкви Покрова на Нерли — иная, но равноценная по эффекту 
культурно-исторической значимости (см. прил. рис. 4). 
Если вникать в содержание феноменов восприятия, выявляя и разлагая  
на элементы факторы воздействия на сознание, то в качестве основных специалисты перечисляют следующие: 
1. Наименьшие усилия восприятия. Глаз и психика человека с большей благосклонностью воспринимают силуэтную простоту, симметрию и лаконичную 
расчлененность объекта наблюдения, его понятность. 
2. Дуализм, дихотомия в оценке воспринимаемого образа, создаваемого при 
созерцании объекта. Сознание всегда сопоставляет видимое или воображаемое 
явление с аналогичным или контрастным по вызываемым ассоциациям. 
3. Степень формальной завершенности объекта наблюдения. 
4. Психофизиологические факторы, характеризующие субъект наблюдения. 
5. Позитивный социально-исторический шлейф наблюдаемого объекта,  
его легенда. 
Опосредованное восприятие характерно, например, для созерцания архитектурного объекта, история возникновения которого теряется в веках, и в гуще 
окружающей его застройки он выглядит некой постоянной принадлежностью 
места и мирно существует, не обращая на себя внимания, ну разве что понадобится как источник строительного материала. В подобной ситуации оказались  
в раннее средневековье многие архитектурные памятники, руины которых,  
в том числе римский Колизей, долго служили каменоломней для зданий архитектуры Возрождения.  
Предренессансный вид Рима отлично передают гравюры Дж. Пиранези  
(см. прил. рис. 5). 
Человеческая память коротка, и каждое новое поколение обитателей древних 
городов равнодушно взирает на древние руины или сохранившие более-менее 
изначальный облик здания, архитектура которых демонстрирует следы необычных амбиций строителей (а, скорее всего, тех, кто стремился их руками закрепить 
свое величие в веках — архитектура для этого самое надежное средство). 
В попытках восстановить угасшую связь времен историки пользуются различными источниками: текстами на камне, на глиняных табличках, пергаменте, 
папирусе, бумаге —  сопоставление событий, описанных в них, иногда дает возможность установить их реальную хронологию. Но лучшим средством заполнения хронологических лакун является все же архитектура — каменная летопись, 
высокопарно выражаясь. 
По крайней мере, выстраивая в ряд морфологические изменения, логичные, с 
точки зрения историков, можно установить последовательность архитектурного 
морфогенеза в рамках, предположим, типологии жилого дома или храма - небогатой по разнообразию в античную эпоху. Так шел процесс усовершенствования 
тектоники ордерных систем, конструкций, образов, оттачивалось мастерство пропорционирования масс, моделирования деталей. В каждой области архитектуры 
выражалось стремление к совершенству формы (см. прил. рис. 6) 
10


Доступ онлайн
560 ₽
В корзину