Исторический процесс познания античным музыкознанием основных категорий музыкального мышления

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.  И.  ГЕРЦЕНА
Е. В. Герцман
ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ПОЗНАНИЯ 
АНТИЧНЫМ МУЗЫКОЗНАНИЕМ 
ОСНОВНЫХ КАТЕГОРИЙ  
МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Монография
Под науч. ред. Т. С. Исуповой
Санкт-Петербург
Издательство РГПУ им. А. И. Герцена
2023

УДК	 7.03
ББК	
85.311/85.313	
Г41
Печатается по решению  
редакционно-издательского совета 
РГПУ им.  А.  И.  Герцена
Рецензенты:
М. Д. Корноухов, доктор педагогических наук, профессор, 
РГПУ им.  А.  И.  Герцена;
С. Е. Энглин, кандидат искусствоведения, Российский институт истории искусств 
Герцман Е. В. Исторический процесс познания античным музыкознанием основных категорий музыкального мышления : моноГ41	
графия / Е. В. Герцман; под науч. ред. Т. С. Исуповой.  — Санкт-Петербург: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2023. — 208 с.	
ISBN 978-5-8064-3366-5
Одной из важнейших задач науки о музыке является познание особенностей музыкального мышления. И в каждую историческую эпоху процесс 
постижения этой темы проходил с большими трудностями. Однако историки музыки, усвоив категории музыкального мышления, не изучили процесс 
этого сложного познания. А он является одной из важнейших проблем истории музыки каждой музыкальной цивилизации. Поэтому основная задача 
предлагаемой публикации состоит в подробном изучении дошедших до нас 
античных музыковедческих источников, освещающих указанную тематику, 
то есть исторический процесс познания античным музыкознанием основных 
категорий музыкального мышления. 
Адресовано же данное издание преподавателям истории музыки и студентам музыкальных учебных заведений, обучающимся самым разным специальностям.	
УДК  7.03	
ББК  85.311/85.313	
©	 О. В. Гирдова, дизайн обложки, 2023
ISBN 978-5-8064-3366-5	
©	 РГПУ им. А. И.  Герцена, 2023

Оглавление
Предуведомление  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .     5
1.	 Начальная информация по данной теме  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . .     5
2.	 Памятник, содержащий сведения об основных категориях  
античного музыкального мышления  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . .     7
3.	 Рукописная эпопея  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   10
4.	 Два метода анализа эволюционного процесса познания  
основных категорий музыкального мышления   . .  .  .  .  .  . . . . . .   14
Глава 1. Общий обзор «гармоники» как античной  
науки о музыке  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   17
Глава 2. Два вида звукодвижения  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . .   29
1.	 Краткая историческая информация о начальном  
исследовании разницы между музыкальными  
и немузыкальными звуками  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . .   34
2.	 Попытка похищения пифагорейцами представлен- 
ной аристоксеновской концепции  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . .   38
3.	 Причины конфликта между научными воззрениями  
Аристоксена и пифагорейцев  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . .   46
4. Идея Теона Смирнского и ее античная судьба. .  .  .  .  .  .  . . . . . . . 50
Глава 3. Учение об интервалах  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . .   57
1.	 Краткие сведения об основных параметрах античной  
музыкальной системы  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . .   57
2.	 Различия интервалов по величине и по ладу  . .  .  .  .  .  .  . . . . . . .   67
3

3.	 Свидетельства о начальном этапе становления  
античного учения об интервалах  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . .   80
4.	 Между пифагорейцами и аристоксеновцами  . .  .  .  .  .  .  . . . . . . . .   89
5.	 Новые категории теории интервалов  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . .   93
Глава 4. Античная доктрина o ладах  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . .   99
1.	 Этимологические истоки ладовой терминологии  . .  .  .  .  . . . . . .   99
2.	 Информация о начальном процессе научного освоения  
ладов  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   100
3.	 О происхождении названий античных ладов  .
 .  .  .  .  .  .  . . . . . . .   107
4.	 Лад как элемент античной музыкальной системы  . .  .  .  . . . . .   114
5.	 Теоретическое познание функций ладовых ступеней  .
 .  .  . . . .   119
6.	 «Пикнон» как одна из форм ладовых организаций  . .  .  .  . . . .   125
7.	 Античные представления о ладовых «окрасках». .  .  .  .  .  . . . . . .   130
8.	 Краткое сопоставление сведений Клеонида о ладе  
с аналогичной темой в других памятниках 
античного музыкознания   . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . .   136
Глава 5. Античная наука о музыкальных системах  .
 .  .  .  . . . . .   148
1.	 Сомнительный замысел, сохранившийся в трактате  
Клавдия Птолемея  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   167
2.	 Феномен модуляции в музыкально-теоретическом  
аспекте  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   181
3. Особенности модуляции мелодии  . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . .   196
Совет вместо выводов  .
 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   207

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ
1. Начальная информация по данной теме
Основная и важнейшая задача науки о музыке каждой музыкальной цивилизации заключается в том, чтобы познать 
основные категории музыкального мышления, действующие 
в  конкретную эпоху. Ведь уровень теории музыки определяется именно тем, как происходит осмысление этих категорий 
и насколько глубоко они изучены. Ни для кого не является 
секретом, что в различные исторические эпохи комплекс категорий музыкального мышления, обсуждаемый в теории музыки, различен и не только потому, что он неоднороден, но 
и по той причине, что не во всех музыкальных цивилизациях 
обнаруживается полный их состав.
Именно по данной причине их познание является важнейшим и самым фундаментальным критерием, посредством которого можно судить о научном уровне музыкознания. Стремление установить этот уровень в античной науке о музыке 
дало повод для проведения соответствующего анализа древних 
источников, содержащих сведения о категориях музыкального 
мышления, функционировавших в музыкальной практике и зафиксированных в науке о музыке античной эпохи. Поэтому 
основная задача данной публикации состоит в подробном изучении всех дошедших до нас источников античного музыкознания, освещающих указанную тематику.
Насколько я осведомлен в новоевропейских исследованиях 
античной музыки, могу смело утверждать, что такой анализ 
античных категорий музыкального мышления до сих пор не 
осуществлялся, хотя отдельные аспекты этой многогранной 
5

области привлекали внимание некоторых ученых1. Однако 
в  этой сфере остается много неизученных проблем, которые, 
как я надеюсь, будут проанализированы в данном исследовании.
Приступая к освещению этой сложной темы, необходимо 
учитывать, что авторы абсолютного большинства дошедших 
до нас источников описывают категории музыкального мышления почти одновременно с другими самыми разнообразными проблемами античного музыкознания. А это создает особые 
трудности для решения основной задачи. Кроме того, почти 
в каждом сохранившемся письменном памятнике древней теории музыки интересующие нас категории описываются по 
сформировавшимся в конкретную эпоху воззрениям, которые 
зачастую весьма отличаются друг от друга. В результате, 
в  процессе изучения систематически возникают трудности, 
каждая из которых создает очередную преграду на пути к поставленной главной цели.
Чтобы хотя бы частично облегчить все подобные сложности, постоянно возникающие в процессе изучения основной 
темы данного исследования, начальное познание каждой категории музыкального мышления будет представлено источником, в котором зафиксированы только его особенности2. 
Такое содержание конкретного исторического памятника, вы1	 См., напр.: Auda Antoine. Les musicales. Essai historique sur les 
modes et sur les tons de la musique depuis l’antiquité jusqu’à l’époque 
moderne. Woluwé-St.-Pierre: Edition nationale Belge, 1947; Les modes et 
les tons de la musique et spécialement de la musice édiévale. Brussels: 
Académie royale de Belgique,1930; Bahr Otto. Das Tonsystem unserer 
Musik. Nebst einer Darstellung der griechischen Tonarten und der Kirchentonarten des Mittelalters. Leipzig: F.  A.  Brockhaus, 1882; Bojesen 
Ernst Frederik. De harmonia scientia Graecorum dissertationis pars prior. 
Hafniae: S. Trier, 1833; Issberner Reinhold. Dynamis und Thesis // Philologus. 1896. 55. S. 541–560; Monro David Binning. The Modes of Ancient 
Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1894.
2	 Подробнее об этом памятнике см. далее.
6

ступающего в качестве начального познавательного информатора, облегчает введение в тематику данной публикации. Ведь 
предполагаемые для анализа источники затрагивают только 
самые основные категории музыкального мышления, известные в античном мире. Поэтому несмотря на то что до сих 
пор еще не установлено время создания некоторых из анализируемых памятников, их содержание можно рассматривать 
как наиболее распространенную в Античности начальную 
форму трактовок категорий музыкального мышления. А последующий анализ других источников, созданных в различные 
исторические эпохи, как самые ранние, так и наиболее 
поздние, поможет установить эволюционный процесс исследуемых категорий.
Но так как в качестве начального источника для познания 
главных тем данной публикации избран конкретный памятник 
античного музыкознания, необходимо прежде всего напомнить 
его непростую историю3, знание которой оказывает влияние 
как на понимание его содержания, так и на трактовку категорий античного музыкального мышления.
2. Памятник, содержащий сведения  
об основных категориях  
античного музыкального мышления
Среди античных источников, содержащих сведения о музыке, существует довольно обширный цикл сочинений анонимных авторов. Большинство из них представляют свои сочинения читателям как творения выдающихся и знаменитых 
античных писателей  — философа V в. до н. э. Аристотеля, 
историка I в. н. э. Плутарха Херонейского, знаменитого астро3	 Кратко эти сведения о нем я уже публиковал, см.: Герцман  Е.  В. 
Введение в музыкальное антиковедение. СПб., 2019. Т. I. С. 265–277.
7

нома, математика и «гармоника» II в. н. э. Клавдия Птолемея4. 
Поэтому при анализе сведений об античной музыкальной цивилизации зачастую исследуются материалы, дошедшие до нас 
в  сочинениях Псевдо-Аристотеля, Псевдо-Плутарха, Псевдо-Птолемея и им подобных авторов.
Как показывает анализ этих источников, в некоторых из 
них повторяются воззрения, которые, по мнению их авторов, 
могли принадлежать тем знаменитостям, которым приписываются данные опусы. Но многие из этих анонимных авторов, 
безусловно, являются специалистами в вопросах музыкознания 
и своей информацией расширяют подлинные знания об истории и теории античной музыки. К таким письменным памятникам, прежде всего, относится тот автор, которого принято 
называть Псевдо-Плутархом. В его произведении «О музыке» 
(Perˆ mousikБj) представлены сведения, которые отсутствуют 
в других источниках и даже в сочинениях подлинного Плутарха. А это дает возможность освоить многие процессы, касающиеся теории и истории музыки, отсутствующие в других 
памятниках музыкознания5. Такой вывод с полным основанием можно отнести и к некоторым другим сочинениям анонимных авторов, создателям источников, содержащих сведения об 
античном музыковедении.
К таким важным документам относится и сочинение, которое является основой данной публикации. Первым доказательством этого является то, что древнегреческий текст данного опуса часто переводился на новоевропейские языки6. Это 
4	 Я уже неоднократно анализировал эту проблему. См., напр.: 
Герцман Е. В. Введение в музыкальное антиковедение. Т. I. СПб., 
2019. С. 265–367.
5	 Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Становление истории музыки как науки. СПб., 2020.
6	 Вот только некоторые из этих публикаций: Hoc in volumine haec 
opera continentur. Cleonidae harmonicum intoductorim interprete Georgio 
Valla Placentino… Impressum Venetiis... 1497. P. 2–7; Euclidis Introductio harmonica / Meibom II. A Free Translation of Euclid’a [= Cleonides’] 
8

результат интереса новоевропейских исследователей к информации, содержащейся в данном трактате. Однако прежде чем 
представить его и начать соответствующий анализ, необходимо ознакомиться с весьма сложной проблемой, обусловленной 
рукописной историей этого источника и стремлением к познанию подлинного его автора7.
Treatise on Harmonics // Letters, addressed chiefl
 y to a young gentleman, 
upon subjects of literature. II. 1787. P. 309–411; [Cleonides Isagoge] // 
Fünf Bücher über die Musik, sachlich erklärt von O. Paul. Leipzig, 1872 
[Переиздание: Hildesheim, 1973. S. 230–244]; L’Introduction harmonique 
de Cléonide. La division du canon d’Euclide le géometre. Canons harmoniques de Florence. Traduction française avec commentaire perpétuel 
par Ch.-Em. Ruelle. Paris, 1884 (Collection des auteurs grecs relatifs à la 
musique, 3); Cleonidis Isagoge // Jan K., von. Musici scriptores graeci: 
Aristoteles, Euclides, Nicomachus, Bacchius, Gaudentius, Alypius et melodiarum veterum quidquid exstat / recognovit prooemiis et indice instruxit 
Karl von Jan. Lipsiae: in aedibus B. G. Teubneri, 1895 (переиздание: 
Hildesheim, 1962). S. 167– 
207; Иванов Г. А. Anonymou eisagoge harmonike / греческий текст с русским переводом и объяснительными 
примечаниями Г. А. Иванова, проф. Моск. ун-та. М.: Тип. Э. Лисснера 
и Ю. Романа, 1895. [2], 110 с. Intro 
ductio harmonica // Euclid. Phaenomena et scripta musica / Ed. H. Menge. Leipzig, 1916. P. 186–223; 
Euclides. Harmonic introduction // Source Readings in Music History, 
selected and annotated by O. Strunk. New York, 1950. P. 34–46; Solomon J. Cleonides: EISAGWGH ARMONIKH. Critical edition, Translation, 
and Commentary. PhD, University of North Carolina at Chapel Hell,. 
1980. P. 114–144; Клеонид. Гармоническое введение / пер. А. В. Русаковой // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. По материалам научной конференции 24 февраля 2005 г. Государственный 
музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова. М., 2006. С. 286–314; Cleonide. In 
troduzione all’Armonica // Zanoncelli L. La manualistica musicale greca: (Euclid), Cleonide, Nicomaco, Excerpta Nicomachi, Bacchio il Vecchio, Gaudenzio, Alipio, 
Excerpta neapolitana. Milan: Guerini, 1990. P. 10–132.
7 Анализ этих сведений будет осуществляться на основе информации, содержащейся в выдающемся труде американского ученого 
Томаса Матизена: Mathiesen Th. J. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonné of Manuscripts. München, 1988 (Repertoire International des Sources Musicales, XI).
9

3. Рукописная эпопея
До нашего времени дошло 37 рукописей, в которых, вместе 
с другими сочинениями по музыкальной тематике, изложен 
и  опус, озаглавленный «Введение в гармонику», или «Гармоническое введение» (E„sagwgѕ ¡rmonik»). Как известно, «гармоника»  — основной и самый главный раздел античной науки о  музыке. И указанное сочинение посвящено именно вопросам музыкальной теории и категориям музыкального 
мышления, всегда обсуждавшимся в «гармонике».
Самая ранняя из уцелевших рукописей «Гармонического 
введения» датируется исследователями XII  в. Она хранится 
сейчас в Венеции, Biblioteka Nazionale Marсiana, под шифром 
Venetus Marcianus gr. App. Cl. VI, 3 (coll. 1347) olim Bessarionis. В этом манускрипте на л. 1–17 изложены два сочинения: 
указанное выше «Введение в гармонику» и «Деление канона» 
(Katatom¾ kanÒnoj). Оба трактата представлены как сочинения 
знаменитого математика рубежа IV–III  вв. до н.  э. Евклида 
(EЩkle…dhj), продолжавшего пифагорейские традиции в науке. 
Как известно, «Деление канона» содержит описание пифагорейского метода «деления струн», демонстрирует получение 
математических пропорций разных интервалов посредством 
сопоставления звучаний струн. Этот процесс осуществлялся 
на инструменте, называвшемся «канон» (Р kanиn), который 
никогда не участвовал в античной музыкальной практике, 
а  был неким «лабораторным инструментом», созданным для 
осуществления указанной задачи.
Однако существует и другая рукопись с «Гармоническим 
введением», созданная на рубеже XII–XIII  в. и хранящаяся 
в  Риме, в Biblioteca Apostolica Vaticana под шифром Vaticanus 
gr. 2338. В ней этот трактат выписан на л. 1–3. Но здесь его 
автором объявлен некий Клеонид (Kleone…dhj), который не 
оставил никаких следов в истории Античности и даже не упоминается в античных источниках. Поэтому при знакомстве со 
10