Художественный перевод и сравнительное литературоведение. XIX

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД 
И СРАВНИТЕЛЬНОЕ 
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
XIX
Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2024

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2=411.2)6
       Х98
Р е д а к ц и о н н а я   к о л л е г и я
Д.Н. Жаткин (ответственный редактор),
Т.С. Круглова (ответственный секретарь),
О.С. Милотаева, А.А. Рябова, В.В. Сердечная
Х98
Художественный перевод и сравнительное литературоведение. XIX : сборник научных трудов / отв. ред. Д.Н. Жаткин. –
Москва : ФЛИНТА, 2024. – 986 с. – ISBN 978-5-9765-5615-7. –
Текст : электронный.
Девятнадцатый сборник научных трудов «Художественный перевод и
сравнительное литературоведение» содержит уникальные архивные материалы, связанные с восприятием творчества Шекспира в России первой 
половины XX века, в частности, стенограммы заседаний Шекспировского 
кабинета Всероссийского театрального общества (обсуждения докладов 
А.М. Самарина-Волжского «Русские Гамлеты на рубеже веков», Ю.В. Семенова «Биография Фальстафа», М.М. Морозова «Гамлет или Калибан» и 
др.). Впервые публикуется выполненный С.Н. Протасьевым в 1938 г. и заново отредактированный в 1942 г. перевод комедии Дж. Флетчера «Охота 
за Диким Гусем» («The Wild-Goose Chase», 1621). В разделе «Поэтический 
перевод в пространстве литературного журнала второй половины XIX века» представлены библиографии переводов, опубликованных в журналах 
«Русский вестник» (1856–1906), «Русское слово» (1859–1866), «Дело» 
(1866–1888), «Всемирный труд» (1867–1872). Также представлено творчество современных переводчиков А.Ю. Васина, А.А. Грибанова, О.Л. Денисовой, Т.Н. Жужгиной-Аллахвердян, М.З. Квятковской, О.А. Комкова, 
А. Лацинник, И.А. Липеса, Е.Д. Фельдмана, В.Штивельман, предложивших новые прочтения произведений Томаса Флэтмена, Джонатана 
Свифта, Тобайаса Смоллетта, Ли Ханта, Мэри Элизабет Брэддон, Эмили 
Дикинсон, Томаса Бейли Олдрича, Эдварда Роуланда Силла, Роберта 
Фроста, Оноре д’Юрфе, Вольтера, Альфреда Виктора де Виньи, Рудольфа 
Касснера, Ури Цви Гринберга и др.
Предназначен для лингвистов и литературоведов, может использоваться студентами филологических факультетов в качестве учебного пособия по 
курсам «Введение в литературоведение», «История русской литературы».
УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2=411.2)6
ISBN 978-5-9765-5615-7
© Коллектив авторов, 2024

СТАТЬИ
«ЗАПИСКИ МАРТИНА ЛАУРИДСА БРИГГЕ» Р. М. РИЛЬКЕ 
В ПЕРЕВОДЕ ВЛАДИМИРА ЛЕТУЧЕГО
В.В. Калмыкова
Диалогическая, глубоко и нелинейно преемственная природа 
литературного процесса подтверждается, как правило, многочисленными и многоразличными текстовыми перекличками, не ограниченными какими бы то ни было рамками – хронологическими, стилевыми или национально-культурными. Однако существует 
и другой, трудноуловимый и гораздо хуже поддающийся анализу 
элемент литературы как вида искусства, а именно ее соответствие 
«запросу времени», часто невербальному – или не вербализированному до появления некоторого произведения, иногда беспрецедентного, иногда продолжающего уже намеченную линию, но в любом 
случае ожиданного, как выясняется после его выхода. Оно, это произведение, выражает то, что «носилось в воздухе», было растворено 
в подсознании будущих читателей и, кристаллизовавшись, являет 
собой ту художественную форму, в которой их сознание располагается, узнает и видит себя свободно и в самом точном смысле слова 
современно.
Таковыми оказались «Записки Мартина Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке.
То, что этот роман, опубликованный в 1910 г., открыл дорогу прозе, построенной на иных, чем в большинстве произведений 
XIX в., фабульно-сюжетных взаимоотношениях, ясно сейчас, после Пруста и Сартра, но было неочевидно в момент публикации. 
Рильке был не первым в Европе (хотя и первым в Германии), кто 
применил антинарративную стилистику, до него это делали и Бурж, 
и Гюисманс, и д’Аннунцио; тем более не может он считаться первооткрывателем жанра записок или путешествий. Однако Рильке 
был первым, кто сделал эклектичную прозаическую форму точным 
выражением содержания, а именно внутреннего состояния героя, 
переданного через непрерывный монолог, прерывистый по структуре 
и обращенный в равной степени и к самому себе, и к внешнему 
3

Статьи
миру: внутренняя речь человека бесфабульна, бессюжетна и далека 
от классической синтагматики.
Лучшим доказательством актуальности, необходимости самой 
антинарративной стилистики, столь тщательно разработанной 
Рильке, могут послужить произведения русского автора, странным образом избежавшего влияния немецкого новатора  – это 
О.Э. Мандельштам. Г. Киршбаум писал: «<…> в отличие от многих современников, в первую очередь от Пастернака и Цветаевой, 
Мандельштам прошел мимо модного тогда Рильке. Причиной такой “глухоты” является, судя по всему, тот факт, что “немецкие” 
литературные вкусы Мандельштама сформировались в тенишевские 
и университетские годы и впоследствии лишь дополнялись. Характерно, что в 1930-е годы он вновь вернулся к той немецкой поэзии, 
к которой приобщался в детстве, – к романтизму и его предтечам» 
[1]. Вместе с тем Е.В. Витковский, не упоминая акмеиста и концентрируясь исключительно на анализе творчества Рильке, отмечал 
те черты его манеры, которые можно на буквальном уровне найти 
у Мандельштама. Это и идея «стихотворения-вещи» – нечто очень 
близкое будоражило теоретическую мысль в том числе и первых 
русских формалистов; и стремление работать «с натуры», замечая 
движение жизни вне культурных кодов, устоявшихся на рубеже 
XIX–XX вв. (создание новых кодов при этом никоим образом не 
исключалось, однако речь не об этом). «Рильке не просто пытается 
запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, 
он пытается сделать “вещью” само стихотворение. “Мяч” в самом 
конце “Новых стихотворений другой части” лучше всего объяснит 
метод Рильке. Сначала мяч находится в одних ладонях, они греют 
его: “Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло чужих ладоней...”, затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк 
нырнуть в  “ковш подставленных ладоней”. К  привычным трем 
измерениям добавляется четвертое, тоже привычное (время), но 
все четыре измерения, будучи проецированы еще куда-то <…> воплощаются в  нечто качественно новое  – и  возникает истинное 
остановленное мгновение» [2]. Интересно было бы привести здесь 
разбор мандельштамовского «Футбола», однако это увело бы нас 
слишком далеко в сторону от темы. Стоит хотя бы подчеркнуть, 
что к новому пониманию поэтического слова старший немецкий 
и младший русский поэты пришли от камня – Рильке от скульптур 
Родена, Мандельштам от готических соборов Европы.
4

В.В. Калмыкова
Не Гюисмансу и не д’Аннунцио, при всей их популярности, 
в  частности, в  России, суждено было совершить прыжок через 
границу художественного и внехудожественного и сделать новую 

поэтику условием формирования личного и  личностного опыта 
культурного читателя. Это получилось у Рильке. В каком-то смысле 
его роль сравнима с ролью Жуковского, своими стихами и переводами учившего современников говорить о чувствах, ранее остававшихся для них вне речи. Рильке сделал примерно то же самое, 
словно предчувствуя и, как ни парадоксально, учитывая грядущие 
катастрофы едва начавшегося столетия.
Итак, в логике развития европейской мысли роман нового типа 
стал формой культурного сознания человека 1910-х годов и более 
позднего времени. Этот эпический жанр по своей природе недаром стоит выше других в общей иерархии, поскольку традиционно 

объединяет множество сюжетных линий, персонажей, образов эпох, 
физических и ментальных точек зрения и др., давая панорамный 
взгляд на личность в соответствии с замыслом автора. Отказавшись 
от повествовательности как таковой, сделав героями не столько полуавтобиографического Мальте Лауридса Бригге, сколько основные звенья в цепи его размышлений, воспоминаний и ассоциаций, 
Рильке, разумеется, опирался на богатый опыт предшественников – 
не только упомянутых французов, но и немецких романтиков. Синтезируя исторические и современные литературные тенденции, он 
сделал так, что линия размышлений о целостном человеке в истории и мироздании как целостном континууме обрела, наконец, свое 
стилистическое воплощение.
Магистральный сюжет у Рильке – само-осознание, самоопределение его героя. Автор стремился максимально достоверно передать его 
способ мышления, логику постепенно нарастающего стремления расположиться в очень широко понятом мире, включающем и историю 
семьи, и большую историю человечества и его культуры, и обширную 
географию. Мальте отличается мифопоэтическим способом мыслить, 
свойственным и его автору. Однако перед нами не только личностное 
освоение европейской культурной мифологии, но и построение личной 
мифопоэтической системы. Для самого Рильке краеугольным камнем 
такой системы была принадлежность к дворянству, которой он в социуме не обладал, но которую ментально обеспечил себе благородным 
аристократизмом духа и творчества. Дворянское происхождение Мальте не вызывает сомнений у читателя, причем по всему тексту разбросаны намеки на родство героя с правящими королевскими домами.
5

Статьи
Итак, перед нами аристократ духа, не могущий похвастаться 
материальным богатством, но постепенно овладевающий ключами к наивысшим ценностям – духовным. Мир «Записок Мальте 

Лауридса Бригге» основан на уникальном, единственном в культуре 
органичном сплаве религиозного и светского, восточного и западного начал.
* * *
Отечественная рилькеана складывается вот уже больше ста лет, 
и скажем без всяких преувеличений: Райнер Мария Рильке оказался для русского читателя едва ли не самым интимно-любимым иноязычным автором XX века. Витковский считал его самым крупным 
поэтом XX в., богатого поэтическими именами. Так уж случилось, 
что к творчеству Рильке обращались и крупнейшие, и малоизвестные русские переводчики столетия; в 2012 г. вышло трехтомное собрание его сочинений. Исследователь называет примерное количество переводчиков – более 250 [3]. Рассказывая в предисловии, как 
поэзия Рильке вошла в его жизнь, переводчик с немецкого Владимир Матвеевич Летучий (1943–2015) обмолвился, что с момента 
знакомства с нею, т. 
е. с 1975 г., не напечатал ни одного своего 
стихотворения, больше того – перестал записывать собственные 
стихи, если «осеняло», став, так сказать, чистым переводчиком поэзии. Летучий считал стихотворческое воздержание полезным для 
выполнения жизненной задачи – создания русского Рильке, – ведь 
у работающих поэтов вырабатывается индивидуальный стиль, и он 
неизбежно проецируется на объект перевода.
Последнее утверждение можно подкрепить примером. Довольно 
много стихотворений Рильке перевел Сергей Владимирович Петров 
(1911–1988). Однако этот автор был в первую очередь поэтом, а затем уже переводчиком. Близкие вспоминают, что и оригинальные 
произведения, и переводы он писал не так, как большинство коллег 
(для заработка), а для себя, как говорится, в стол. И «для Бога», прибавляла его вдова, Александра Петрова. Потому-то возникает соблазн 
обратиться к оригинальному творчеству Петрова с целью посмотреть, 
что же в его переводах Рильке – «от Рильке», а что – от него самого. Поскольку переводом поэт начал заниматься в ссылке, то есть на 
рубеже 1940-х гг., то стоит обратить хотя бы поверхностное внимание 
на его стихотворения 1930-х – начала 1940-х годов, условно полагая, 
что в это время оформились базовые принципы его поэтики.
6

В.В. Калмыкова
Бросается в глаза, что в указанном выше трёхтомнике все переводы из Рильке, начинающиеся с местоимения «Я…», сделаны 
именно Петровым. Для сравнения: в оригинальной поэзии Петрова 
1930–1943 годов насчитывается 52 стихотворения (среди них одно 
с вариантом «Аз»), начинающихся аналогичным образом (и это не 
считая произведений, в которых личное местоимение в начальной 
или иных формах встречается в первом или во втором стихе, или 
в первом катрене или строфе). Всего за указанный период автор 
создал 341  стихотворение. Получается, что почти седьмая часть 
оригинальных произведений Петрова начинается указанным образом (к слову сказать, та же особенность проявляется в переводах из 
С. Георге, сделанных Петровым).
Известно, что в русском и немецком языках функция местоимений различна. В немецком без местоимения нельзя определить личное окончание глаголов в предложении. В русском это возможно. 
Поэтому роль местоимения в русской фразе оказывается не только 
синтаксической и грамматической, но и акцентной, смысловой.
Другие переводчики начального «я» избегают – это можно увидеть, пролистав содержание трехтомника.
«Своему» Рильке Петров передал все богатства строфики и рифмовки, которыми владел (а  его виртуозность в  области версификации неоднократно замечена немногими исследователями его 

поэзии). Вот лишь один пример: в оригинальной поэзии этого автора 
очень часты составные рифмы типа «табак и – собакой», «террасой – 
враз их», «лбу их – поцелуях» и др. Очень часто, в сравнении с другими переводчиками, Петров насыщал подобной рифмовкой и произведения Рильке («стародавних – иногда в них», «увели на – тина» и др.). 
Причем «я» у Петрова входит в состав такой рифмы и в собственных 
стихах («я зелье – веселье», «колдуя – стою я» и др.), и в переводах из 
Рильке. В оригиналах Рильке этот прием, идущий от поэтов барокко, 
встречается, но далеко не так часто, как в переводах Петрова; к нему 
прибегал и Александр Биск, первый из авторов русской рилькеаны.
Стоит отметить еще две особенности переводов Петрова. Первая – это метафоризация мира. У Рильке, переведенного другими 
авторами, метафора, например, сада («я – сад») строится таким образом, что сам лирический герой становится садом, растворяется 
в нем, перевоплощаясь в окружающий мир. У Петрова сад оказывается частью личности лирического героя. Коротко говоря, если в поэзии Рильке, по всей вероятности, беседуют два сада (эту особенность 
поэзии Рильке перенял и культивировал Пастернак), то в переводах 
7

Статьи
Петрова из Рильке – то ли два Рильке, то ли два Петрова, причем, 
судя по оригинальным стихам переводчика, скорее второе.
Наконец, в исполнении Петрова значительно трансформирована 
религиозность Рильке. Он становится более «определенным» в своей 
вере, более христианином, чем экуменистом, которым являлся на 
самом деле, симпатизируя в равной мере и православию, и магометанству, и буддизму… «Мистика Рильке внеконфессиональна. Это 
очевидно любому внимательному (и даже не слишком внимательному) читателю. Роберт Музиль в посвященной Рильке речи говорит: 
“Он был в известном смысле самым религиозным поэтом со времен 
Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо 
религия”. Семен Франк говорит то же самое, раздвигая временные 
рамки: “После ‶Херувимского странника‶ Ангела Силезия мировая 
литература едва ли знает что-либо подобное этой молитвенно-мистической лирике” – и добавляет: “Самое изумительное, – и положительно, и отрицательно одинаково существенное – в этом религиозном сознании есть то, что оно не обусловлено и не связано никакой 
религиозной традицией <…> Историческое церковно-христианское 
сознание во всех его конфессиональных формах ему совершенно 
чуждо. В этом смысле он сын эпохи безверия”» [4].
Летучий выбрал, если угодно, дорогу «переводчика без свойств»; 
ему хотелось, чтобы Рильке говорил через него – таков был в свое 
время подход Марины Цветаевой. В личных беседах он признавался: то, что сказал – и как сказал – Рильке, он, Летучий, мечтал 
бы сказать сам, от своего лица; однако эти тексты оказались уже 
созданными, хотя и по-немецки. Дело оставалось за малым – дать 
сказаться словам другого поэта сказаться через себя и по-русски. 
Причем важно было обойтись без пересказов, переложений и вольного сочинительства, версификации, обработки, близкой к подделке, подражаний на грани пародии, вариаций на тему, стилизаций
и  др., в  конечном счете  – мистификаций, когда под видом 

поэзии Рильке в свет выходит результат, быть может, приемлемый 
или даже совершенный с точки зрения мастерства, но как минимум 
двойственный – или сомнительный – с точки зрения авторства 
и выражения авторской идеи в авторской же передаче.
Перед нами по меньшей мере редкий случай добровольной смерти автора в том самом смысле, который имел в виду создатель термина Ролан Барт: написанное и прожитое Рильке не имеет никакого 
отношения к творчеству и биографии Летучего, предоставившего себя 
как внеличностный орган для поэтического говорения, создания 
8

В.В. Калмыкова
поэтического языка и поэтической речи. Отказавшись от собственного творчества, Летучий не претендовать стать автором стихотворений Рильке, осознанно отведя для себя второстепенную, служебную роль передатчика поэзии на другой язык.
Для сравнения сошлемся на слова Софьи Богатыревой, приведенные Натальей Резник в предисловии к публикации «Райнер Мария 
Рильке в переводах Константина Богатырева»: «Работа Константина 
Богатырева по характеру была ближе к научной, каждый перевод был 
результатом филологических изысканий, поэтическое вдохновение 
включалось лишь на последней стадии. Закончив отделку одного, 
торжественно открывал следующую страницу и новое для меня стихотворение переводил с листа слово за слово, напирая на туманные, 
малопонятные образы, затемненные сближения, ассоциации, аллюзии с единственной целью – напугать, убедить, что уж это воссоздать 
по-русски нет никакой возможности, и браться не стоит. Я послушно 
пугалась, уговаривала пропустить, он торжественно отказывался перескакивать. Затем – уже в молчании и тайне – начиналось проникновение в авторскую задачу и постижение глубинного скрытого смысла 
на фоне изученной им философии и поэтики Рильке» [5].
Закончив цитирование, Резник сделала оговорку, важную в нашем случае: «Как опыт и труд ученого, так и вдохновение поэта 
дали немецким стихам новую, русскую, жизнь. Темперамент и личность самого Константина Богатырева дышат в каждом переводе, 
каждому стихотворению создают новую поэтическую судьбу» [5].
Новой поэтической судьбы Летучий не собирался предоставлять 
Рильке – его задачей было продолжение той же самой судьбы немецкого поэта в то время, когда по обстоятельствам естественной ограниченности срока человеческой жизни он сам делать этого не может. 
С другой стороны, выбранный Летучим метод работы – это ответ на 
извечный вопрос о том, что же – или кого же – читает человек, не 
знакомый или недостаточно знакомый с языком оригинала и в силу 
этого не имеющий возможности читать поэзию на том языке, на 
котором она создана. Обречен ли русскоязычный читатель получать 
лишь тщательно выделанный, но все же заменитель авторского творчества? Или все же его контакт с личностью поэта происходит?
Особенно интересен этот вопрос как раз применительно к творчеству Рильке, миф о «непереводимости» которого является одним из наиболее устойчивых в русской культуре XX века. Сошлемся на И.О. Белавина, точно сформулировавшего суть проблемы: «Особенность поэтики 
Рильке в том, что его поэзия (на мой взгляд) не поддается переводу 
9

Статьи
с помощью привычной для многих переводчиков концентрации внимания на “структуре высказывания”, якобы способной передать сообщение с помощью точно переведенных и удачно (грамматически 
правильно) расставленных слов. Рильке не пишет словами, он пишет 
оттенками ощущений, облекая эти ощущения в удивительные по точности словесные структуры. Эти словесные структуры фактически непереводимы, поэтому каждый из переводчиков Рильке на свой страх 
изобретает язык высказываний, вроде бы схожий с рильковским языком поэзии, но всегда другой. Изобретается не личностно-ориентированный языковый код, зависящий от предпочтений переводчика 
в  области поэзии, но именно некий “другой язык”, выдуманный 
переводчиком для сиюминутной цели и, как переводчику кажется, 
способный передать “всю гениальность стихов Рильке”. Дело не 
в том, что у разных переводчиков возникает разное содержание, но 
разный языковый код, который можно трактовать как “идиостиль” 
переводчика, провоцирует изменение внешнего вида высказываний, 
приводит к эмоционально разным стихотворениям, лишь отдаленно 
напоминающим оригинальный текст Рильке» [6].
Летучий сделал всё, что сумел, чтобы у него не возникло собственного идиостиля; иногда его упрекали в буквализме; возможно, 
в ряде случаев эти упрёки справедливы.
* * *
Предмет нашего разговора, однако, не поэзия Рильке, а его единственное крупное прозаическое произведение. Традиция относит «Записки Мальте Лауридса Бригге» к жанру романа (примем во внимание 
также «записки» и «путешествие»); выше говорилось о специфике текста 
по отношению к тому пониманию жанра, которое сформировалось на 
основе произведений XIX в. Не имея намерения специально говорить 
о жанровой природе «Записок…» Рильке, станем использовать принятое определение с учетом сделанных и возможных оговорок.
Все свойства поэзии Рильке перенесены в его прозу – с единственной поправкой на форму речи, не более. Ассоциативность его художественного метода, использование малейших оттенков лексического 
значения, сцепление периферийных словарных значений, образование 
окказиональных смыслов и др. осложняется в случае прозы разнообразными нестандартными авторскими синтаксическими приемами.
Чтобы сделать разговор предметным, обратимся к  двум переводам романа Рильке (и, если по существу, главного его поэтического 

произведения), сделанным в разное время Еленой Александровной Суриц 
10