Типографика

П. А. Кашевский
ТИПОГРАФИКА
Допущено Министерством образования Республики Беларусь 
в качестве учебного пособия для учащихся учреждений образования, 
реализующих образовательные программы среднего специального 
образования по специальности «Дизайн»
Минск 
РИПО
2022

УДК 655.1(075.32)
ББК 76.17я723
       К31
А в т о р:
доцент кафедры «Промышленный дизайн и упаковка» 
Белорусского национального технического университета 
П. А. Кашевский. 
Р е ц е н з е н т ы:
цикловая комиссия общепрофессиональных и специальных дисциплин УО «Минская государственная гимназия-колледж искусств» 
(В. В. Короткий-Адаменко);
заведующий кафедрой художественно-педагогического 
образования УО «Белорусский государственный педагогический 
университет имени Максима Танка» доцент Г. В. Лойко. 
Все права на данное издание защищены. Воспроизведение всей книги или любой 
ее части не может быть осуществлено без разрешения издательства.
Выпуск издания осуществлен при финансовой поддержке Министерства 
образования Республики Беларусь.
Кашевский, П. А. 
К31
Типографика : учеб. пособие / П. А. Кашевский. – Минск : 
РИПО, 2022. – 281 с., [8] л. ил…. : ил.
ISBN 978-985-895-072-9.
В учебном пособии излагаются основные этапы развития типографики и шрифтовой графики, классификация печатных шрифтов и их характеристика. Раскрываются базовые принципы и правила верстки текстового 
и иллюстрационного материала, особенности использования модульных 
сеток в типографике. Рассматриваются вопросы композиционной организации и графического оформления печатных и электронных изданий.
Предназначено для учащихся учреждений образования, реализующих 
образовательные программы среднего специального образования по специальности «Дизайн». Может быть полезно студентам учреждений высшего 
образования, а также широкому кругу читателей, интересующихся вопросами типографики.
УДК 655.1(075.32)
ББК 76.17я723
	
	
            © Кашевский П. А., 2022 
ISBN 978-985-895-072-9	
            © Оформление. Республиканский институт
          профессионального образования, 2022

ВВЕДЕНИЕ
Изобретение книгопечатания представляет собой одно из величайших достижений человечества наряду с появлением речи и 
возникновением письменности.
Самым точным и удобным графическим способом передачи и закрепления речи является письмо, которое прошло долгий 
путь формирования и развития – от пиктографического к идеографическому и слоговому, а позже – к буквенно-звуковому.
С появлением книгопечатания начинается непосредственное 
развитие типографики. Однако своими корнями художественно-типографическое мышление уходит к временам рукописной 
книги, с которой связан большой опыт целесообразного и красивого размещения текста на плоскости листа.
Типографика (от греч. τυπος – отпечаток, γραϕω – пишу) – 
особый вид графики, изобразительными элементами которой 
являются наборные шрифты и другие материалы (линейки, орнаменты, знаки и т. д.).
Многие авторы (С. Морисон, М.Г. Жуков, А.Е. Королькова, 
И.В. Келейников и др.) подчеркивают, что типографика является искусством оформления печатного текста посредством набора и верстки. При этом под версткой подразумевают процесс 
формирования и монтажа полосы издания: размещение текста, 
иллюстраций и элементов оформления на полосе в соответствии 
с макетом будущего издания.
Основные этапы развития типографики 
в Западной Европе и США
Первым способом книгопечатания была ксилография – печатание книг при помощи гравюры на дереве. Для каждой страницы готовилась деревянная доска, на которой вырезалась печатная 
3

Введение
форма (текст и изображение) причем из доски выбирался фон, а 
буквы оставались выпуклыми. После этого, покрыв буквы краской и положив на форму чистый лист бумаги путем притирания 
вручную производили печатание.
В Западной Европе ксилография появилась в конце XIV – 
начале XVI в. Однако этот способ печати имел ряд недостатков, 
в частности трудоемкость при гравировке текстов и рисунков и 
исправления ошибок. Ему на смену пришел способ печатания 
с наборных литер, при котором вместо гравирования целой доски начали изготавливать отдельные литеры. Из них собирали 
слова, строчки, из которых составляли целые страницы. После 
печатания страничные полосы разбирали на отдельные литеры, 
из которых потом набирали новый текст. Этот способ печатания 
был известен в Китае еще в XIV в. В Европе открытие способа 
наборных литер связано с деятельностью Иоганна Гутенберга в 
середине XIV в. Первой книгой, отпечатанной наборным способом, была Библия, вышедшая в 1455 г. (рис. 1 вклейки).
По мере совершенствования типографского станка книгопечатание получало все больше возможностей для своего развития. Ускорение процесса печатания книг позволило выпускать их 
бóльшими тиражами. При этом книги становились дешевле, что 
делало их более доступными для читателей.
Первые типографы стремились придать книгам вид рукописей, чтобы выдать недорогую печатную книгу за дорогую рукописную с целью ее выгодной продажи. Поэтому печатные шрифты того времени являлись точными копиями рукописных. Книги, 
изданные до 1500 г., принято называть инкунабулами, т. е книгами «колыбельного периода». Они печатались общераспространенным шрифтом средневековых рукописей – готическим. Однако 
технология книгопечатания стала предъявлять к шрифтам особые требования, которые необходимо было учитывать, и ставила 
совершенно иные задачи перед создателями шрифтов. В связи с 
этим форма буквенных знаков, предназначенных для многократной печати, стала тщательно отрабатываться.
С дальнейшим развитием книгопечатания образцами для печатных форм стали служить рукописные антиквенные (гуманистические) шрифты. При этом в разных странах Европы начали 
складываться различные типы печатных шрифтов.
Первыми печатниками, применившими антикву в качестве печатного шрифта, были итальянцы Конрад Свенгейм 
4

Введение
и Арнольд Паннартц. В 1463 г. в Риме они создали рисунки печатной антиквы, которая получила свое дальнейшее развитие в 
Венеции – центре итальянского книгопечатания.
Красивейшую антикву 1463 г. к концу столетия уже вероятно 
использовал в своих работах Николас Йенсон – венецианский 
каллиграф и печатник. Внеся определенные изменения, он объединил рукописный шрифт с печатным, создав новый латинский 
капитальный шрифт (рис. 1). Созданная Йенсоном венецианская 
антиква легла в основу всех лучших образцов латинских шрифтов 
типа антиква, появившихся впоследствии не только в Италии, но 
и в других странах Европы (Франция, Германия, Нидерланды, 
Англия). Этот шрифт соединил в себе лучшие черты римского капитального шрифта и гуманистического письма. К тому же 
Йенсон разработал и ввел в практику то, что впоследствии получило название «эстетики однородной полосы», при которой текст 
целиком и равномерно заполняет прямоугольник, ограниченный 
полями страницы.
Рис. 1. Венецианская антиква Н. Йенсона (Италия, Венеция, 1470)
С середины XV в., главным образом усилиями венецианских 
типографов Николаса Йенсона и Альда Мануция, печатная книга обретает свой специфический облик: строго выдерживаются 
принцип выравнивания строк, равномерность межстрочных расстояний (интерлиньяжа), абзацный отступ как средство членения текста.
В эпоху Возрождения проблеме разработки и создания 
шрифтов уделяли огромное значение. Исследованием и построением различных форм гуманистической антиквы занимались 
великие мастера эпохи Возрождения: Феличе Феличиано, Леонардо да Винчи, Лука Пачоли, Альбрехт Дюрер, Жоффруа Тори, 
Джамбаттиста Палатино, Адольф Руш и др.
Антиква, появившись в эпоху Возрождения, на протяжении последующих столетий вплоть до наших дней продолжала развиваться и видоизменяться, сохраняя при этом свою популярность. Это было связано с развитием техники печати и 
5

Введение
культурно-историческими процессами, происходящими в обществе на протяжении многих веков.
В 20–50-х гг. XVI в. ведущая роль в книгоиздании принадлежала Франции, где типографика развивалась в стиле французского Ренессанса. В изданиях Симона де Колина, Роберта 
Этьенна, Жана Кервера и Жана де Турна широко применяются 
выполненные в технике ксилографии иллюстрации и орнаментальные бордюры, составляющие гармоничное единство с графикой текстового набора; развивается композиция титульного 
листа; шрифтовое оформление становится более утонченным за 
счет применения разных размеров и начертаний шрифта. Рисунок шрифтовых знаков становится строже, все больше утрачивая 
сходство с рукописным.
Большое влияние на типографическую практику оказал 
французский художник-гравер, книготорговец и издатель Жоффруа Тори. В трактате «Цветущий луг» (1529) он изложил свои 
воззрения на природу и свойства прекрасного, включая книгу и 
принципы построения шрифта. Жоффруа Тори во многом определил стиль оформления книг во Франции XVI в.
Мастером шрифта, одной из важнейших фигур французского 
Ренессанса является Клод Гарамон, создавший новый шрифт – 
французскую антикву старого стиля (1530-е гг.), используя лучшие образцы венецианской антиквы Йенсона и Мануция.
Во 2-й половине XVI в. лидирующее место в книгоиздании 
занимают Нидерланды, куда эмигрируют многие французские 
печатники в связи с началом гугенотских войн. Размахом деятельности и новаторским характером выделяется издательство 
типографа Христофора Плантена, открытое им в Антверпене 
в 1555 г. Его издания отличаются насыщенностью, иногда тяжеловесностью декора и тонально-живописным характером иллюстраций.
В XVII в. наиболее примечательным явлением в европейском 
книжном деле, и в типографике в частности, была издательская 
деятельность голландского дома Эльзевиров, направленная главным образом на создание деловой книги широкого спроса. В их 
продукции преобладали небольшие форматы книг, удобные для 
пользования. Шрифты эльзевировских изданий характеризуются 
несколько утяжеленным рисунком знаков, позволяющим им сохранять четкость оттиска.
В 1730–60-х гг. эстетические принципы рококо нашли яркое 
отражение в деятельности французского гравера, словолитчика 
6

Введение
и типографа Пьера-Симона Фурнье-младшего, издания которого 
отличались изысканностью вытянутых по вертикали пропорций, 
плотностью текстового набора в строке, достаточно большим 
интерлиньяжем, насыщенностью детализированных наборных 
орнаментов. Фурнье заложил основы типометрии (систематизирование шрифтов по типографским пунктам) и издал целый ряд 
изящных образцов типографского искусства в приложении к изданию «Manuel Typographique» («Типографическое руководство») 
(1764–1766).
Крупнейшей фигурой типографики переходного стиля был 
Джон Баскервилл – английский типограф и издатель, работавший в 1750–70 гг. Созданный им шрифт нового образца является 
антиквой переходного типа – промежуточной формой между антиквой старого стиля и новой антиквой.
Джон Баскервилл обновил английское печатное искусство, 
улучшив печатный станок, бумагу, краску и шрифты. Практически полностью отказавшись от применения книжного орнамента 
в изданиях, он стал основоположником «чистой» типографики, 
основанной только на шрифтовом оформлении.
Одним из революционеров в шрифте и типографике конца 
XVIII в., создателем антиквы нового стиля является Джамбаттиста Бодони – итальянский издатель, типограф, художник-шрифтовик и гравер. В придворной типографии герцога Пармского, 
директором которой был Бодони с 1768 г., а также в собственной 
типографии им были напечатаны ясные и элегантные по форме, без лишних украшений издания классической литературы и 
философии, а также знаменитое «Manuale tipografico» («Типографическое руководство»), в котором были широко представлены 
образцы созданных им шрифтов. 
Впервые шрифты Бодони были введены в практику его современником, типографом и шрифтовиком, представителем династии французских типографов – Франсуа Амбруазом Дидо. 
Усовершенствовав изобретенную Фурнье типометрическую систему измерения шрифта, Дидо ввел ее в обиход, создав современную типографскую систему мер.  В 1775 г. он представил первый вариант нового шрифта с утолщенными вертикальными и 
очень тонкими горизонтальными штрихами. Этот шрифт был 
окончательно доработан его младшим сыном Фирменом Дидо.
Кроме достижений в области создания шрифта, Фирмен 
Дидо улучшил и активно применял технологию стереотипа – 
способа печати, при котором каждая страница книги печатается 
7

Введение
с цельной металлической пластины, а не посредством множества отдельных литер. Это оказало большое влияние на развитие 
книжного производства в XIX в. – книги стали дешевле, а тиражи больше, но вот качество пострадало.
Промышленная революция, связанная с заменой ручного 
труда машинным, начавшись в Великобритании в последней 
трети XVIII в., приняла в 1-й половине XIX в. всеобъемлющий 
характер, охватив страны континентальной Европы и Америку. Эти изменения значительно расширили сферу типографики, 
предоставив ей обширное поле деятельности в рекламе (вывесках, афишах), периодических изданиях и др. Потребность в легко читаемых и функциональных выделительных и заголовочных 
шрифтах способствовала активной разработке шрифтов новых 
видов и разновидностей шрифтового рисунка. Так, в Великобритании вводятся в обиход шрифты жирных начертаний, египетские шрифты, гротески, шрифты типа Кларендон и др. Также 
в это время активно разрабатываются и широко применяются 
декоративные шрифты разнообразных форм. Однако зачастую 
чрезмерное украшение таких шрифтовых форм приводило к снижению их качества.
В XIX в. книга все больше утрачивает типографическую 
строгость и цельность, а ее характерными чертами, особенно во 
2-й половине XIX в., становятся эклектичность визуального облика, перегруженность декоративными элементами разных исторических стилей.
В конце XIX в. Уильям Моррис, английский художник, общественный деятель, писатель, основатель движения «Искусства 
и ремесла», выступая против шаблонности и низкого качества 
товаров массового производства, предпринял попытку возродить типографическую красоту книги. Основав издательство 
«Келмскотт-пресс», Моррис печатал книги с детализированными гравированными полями и декором, набранные шрифтами, 
основанными на эстетике средневековья и Раннего Возрождения. Однако такие книги были очень дорогими и недоступными 
большинству населения, так как издавались малыми тиражами, 
а весь процесс производства был ручным. Тем не менее движение оказало определенное влияние: декоративные формы, вдохновленные красотой природы и растений, стали важной частью 
нового стиля – модерн (ар нуво и «современный стиль» – в Великобритании и Франции; югендстиль – в Германии; сецессион – 
в Австрии, Чехословакии, Польше; либерти – в Италии и др.).
8

Введение
Типографика рубежа XIX–XX вв. испытывала непосредственное влияние стиля модерн с его характерной извилистой линией, 
интересом к экзотике и в то же время прочными связями с региональными традициями. Для книг, выполненных в духе модерна, 
характерны контрастные сочетания растительных мотивов, декоративно-силуэтные контурные иллюстрации и геометричность 
линейного обрамления. Лучшие образцы типографики модерна 
создали выдающиеся художники книги: Эжен Грассе, Альфонс 
Муха, Обри Бердслей, Чарльз Рикеттс, Лоуренс Хаусман и др.
Стиль модерн отразился и на рисунке шрифта, новым формам которого свойственна пластичность, извилистость и динамичность линий. Такие шрифты получили применение главным 
образом в акциденции (выделении) – заголовках изданий, афишах и т. п.
Однако в начале ХХ в., во времена позднего модерна, многие художники, занимавшиеся созданием печатных материалов, 
стали уходить от использования растительных мотивов в сторону геометрической логики и порядка, ясности типографической 
структуры (Петер Беренс, Анри Ван де Велде и др.).
Оформление плакатов, книг, периодических изданий и других печатных материалов становится все более простым и структурированным, когда в начале ХХ в. в Европе распространяется 
модернизм – совокупность художественных явлений в литературе и искусстве, связанных со стремлением к обновлению художественного языка. Таким образом, типографика попала под сильное влияние движений, появившихся в современном искусстве 
того времени – кубизм, футуризм, функционализм, дадаизм и др. 
Эти движения призывали к простоте и поиску новых форм самовыражения. В дизайне появился новый, более функциональный 
подход, позволяющий ясно выражать мысли.
К началу ХХ в. относятся первые опыты экспрессивной типографики, связанные со стремлением отобразить интонационное разнообразие и образность авторской речи через изменение 
размеров и начертаний шрифта, отказа от прямоугольной формы 
текстового блока и др. Особенно ярко экспрессивная типографика проявилась в изданиях поэзии итальянских футуристов – Филиппо Томмазо Маринетти, Арденго Соффичи, Карло Карра, стремившихся через шрифтовое разнообразие и перенасыщенность 
композиции страниц передать ощущение динамизма и непрерывности жизненного ритма, выразить скорость и механические 
9

Введение
процессы индустриализированного мира. При этом типографике 
придавались изобразительные свойства: слова выглядели так, как 
звучали (рис. 2).
 
Рис. 2. Разворот обложки поэтического сборника 
Ф.Т. Маринетти «Zang Tumb Tumb» (1914)
Типографика дадаизма – авангардистского литературно-художественного движения в Западной Европе и США середины 
1910-х – начала 1920-х гг. – была более строгая и организованная, 
чем экспрессивная типографика. Разрушая грамматику, разлагая 
язык на основные звуки и создавая новые слова, дадаисты стремились превратить саму графику языка в изобразительное средство: их тексты становятся визуальными композициями (немцы 
Курт Швиттерс, Хуго Балль и др.).
Стремлением сделать экспрессивную типографику более 
рациональной, а типографический язык более эффективным в 
плане визуальной коммуникации характеризуется творчество 
представителей международного конструктивизма 1920–30-х гг., 
к которым относится группа «Де Стейл» (Нидерланды) во главе 
с Тео ван Дусбюргом, преподаватели художественного учебного 
заведения и творческого объединения «Баухауз» (Германия) Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, а также Ян Чихольд. Для этого направления характерно использование шрифтов без засечек 
(гротесков) с их простотой шрифтового рисунка, отказ от орна10