Речевое проявление одаренности в кинематографе

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение 
высшего образования 
«Саратовская государственная юридическая академия»
Н. И. Илюхин
РЕЧЕВОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ 
ОДАРЕННОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Саратов
2023

УДК 81’23
ББК 81
 
И49
Р е ц е н з е н т ы :
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры 
романо-германской филологии и переводоведения Саратовского 
национального исследовательского государственного университета 
им. Н. Г. Чернышевского В. Ю. Казакова;
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры иностранных 
языков Саратовской государственной юридической академии 
Е. Ю. Балашова
И49
Илюхин, Н.И.
  Речевое проявление одаренности в кинематографе / Н. И. Илюхин ; 
Саратовская государственная юридическая академия. – Саратов : 
Изд-во Сарат. гос. юрид. акад., 2023. – 156 с. 
ISBN 978-5-7924-1955-1
  В монографии рассматривается феномен одаренной личности. 
Проводится анализ речевого поведения одаренной личности на материале отечественных и зарубежных кинофильмов, в которых в качестве главного героя или героев выступают личности, наделенные 
незаурядными способностями в различных сферах деятельности. 
Предпринята попытка классификации и описания уникальных языковых инструментов, используемых одаренной личностью в ситуациях межличностного общения, с целью создать комплекс языковых 
черт, присущих данному типу личности. Подробно рассматриваются 
природа киносценария, его структура, связь кинотекста с другими 
типами текстов.
  Для специалистов в области психолингвистики, прагмалингвистики, киноведения, а также тех, кто стремится расширить кругозор 
в данной области знания. 
УДК 81’23
ББК 81
ISBN 978-5-7924-1955-1 
©  
Саратовская государственная 
юридическая академия, 2023
 
© Илюхин Н. И., 2023

ОГЛАВЛЕНИЕ
 
ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
Глава 1. КИНОТЕКСТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
1.1. Кинотекст как особый вид текста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
1.2. Природа кинематографа  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.3. Структурные элементы киносценария 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.3.1. Конфликт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.3.2. Вещь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
1.3.3. Сеттинг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.4. Речь и кино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1.5. Выводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Глава 2. ОДАРЕННОСТЬ В КИНО  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.1. Признаки одаренности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.2. Одаренная личность и другие персонажи 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.3. Психические отклонения в поведении одаренной личности . . . . . 74
2.4. Использование «умных слов» в ситуациях речевого общения 
. . . . 81
2.5. Слова-идентификаторы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
2.6. Одаренная личность и общепринятые духовные ценности  . . . . . . 95
2.7. Особые эмоционально-психические проявления одаренности 
в процессе коммуникации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
2.8. Выводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Глава 3. КОММУНИКАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ . . 111
3.1. Императивы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
3.2. Этикет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
3.3. Уникальные речевые проявления одаренности  . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
3.3.1. Озарение  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
3.3.2. Одержимость . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
3.4. Особенности невербального поведения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
3.4.1. Жесты-манипуляторы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
3.4.2. Жесты-эмоции  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
3.5. Неязыковые проявления одаренности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
3.6. Выводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
 
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Видеоиздания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
3

 
ВВЕДЕНИЕ
При всем разнообразии школ и течений современная лингвистика имеет тенденцию к рассмотрению языка вместе с говорящим 
человеком, и антропоцентрический характер – ее естественное 
актуальное направление. По меткому выражению В. М. Алпатова, 
«в истории науки о языке постоянно идет борьба стремления к изучению своего объекта по образцу естественных наук… и желания 
рассматривать язык вместе с говорящим на нем человеком, с учетом интуиции, интроспекции и творческих способностей людей» 
[Алпатов 2015: 18].
Изучение языка в его функционировании, «вместе с говорящим 
на нем человеком» – это изучение речевого процесса во всем его 
многообразии, для чего Т. М. Николаевой актуализируется соссюровское понятие «лингвистика речи», определяемое ею как «общая 
для всего говорящего национального социума многоуровневая, 
многомерная и многофункциональная система» с ее «коммуникативным фондом». Последний делает речь живой, личностной, 
поскольку включает в себя такие формирующие и индивидуализирующие речь элементы, как междометия, порядок элементов, 
просодия, интонационный рисунок. В «коммуникативный фонд» 
входят также все условия речи, так называемый «конвой изолированного высказывания, без которого по-настоящему понять его 
смысл невозможно» [Николаева 2015: 16].
Таким образом, в центре изучения антропоцентрической лингвистики оказываются различные типы языковой личности, и есть 
значительное количество исследований, посвященных речи представителей тех или иных социальных групп (политиков, медиков, 
молодежи, военных, мужчин и женщин и пр.). Фокус данной работы 
направлен на определенный тип языковой личности, критерием 
выделения которой является не традиционная принадлежность 
к какой-либо профессиональной, социальной, гендерной и другой 
страте, а некие внутренне присущие личности качества, выводящие ее из общего ряда. Это личность (неважно, в какой сфере деятельности), обладающая бόльшими, чем другие, способностями, 
находящая сложные и верные решения, имеющая острый, парадоксальный склад ума, делающая открытия и изобретения. Дан4

ный тип личности можно назвать «одаренная личность» (далее – 
ОЛ). Стоит отметить, что критерий одаренности в разных сферах 
и формах является для этой личности определяющим. Одаренность – обобщающее понятие, включающее в себя разную степень 
интеллектуальной и креативной силы: способности, талант, гениальность. В каких бы специальных и профессиональных областях 
ни действовали ОЛ, их деятельность и поведение имеют сходный 
типологический рисунок: вербальные и невербальные поведенческие приемы, коммуникативное воздействие на окружающих, ярко 
выраженная самооценка, творческие и интеллектуальные проявления.
Образ такой по-своему «выдающейся» личности становится 
популярным в современном кинематографе. Если еще недавно 
авторы кинофильмов выбирали очевидного героя, идеального, 
лишенного недостатков и недостижимого, обладающего ярко выраженной сверхспособностью (суперсилой, умением летать и т.д.), 
то сегодня интересен другой тип «выдающегося» героя: это простой человек из реального мира, понятный и узнаваемый, наделенный недостатками, эмоциональный, несдержанный, страдающий 
и нуждающийся в помощи, то есть он почти как все. Однако он наделен даром, благодаря которому может помочь людям, спасти или 
вдохновлять их. 
Отдельно хотелось бы аргументировать выбор материала. Описанное в данной работе исследование невозможно осуществить 
в условиях реального общения, независимо от выборки и количества человек. Если исследовать речь собеседника, предупредив 
о записи в видео- или аудиоформате его речевого поведения, то оно 
исказится, не будет соответствовать натуральному, поскольку факт 
записи подвергнет этого человека определенному стрессу и он неосознанно будет видоизменять речь, «играть на камеру», а следовательно, результаты исследования можно считать необъективными. Проводить аудио- или видеофиксацию речевого поведения 
тайно – значит нарушать права человека. Поэтому было принято 
решение исследовать коммуникативное поведение одаренной 
личности на материале кинофильмов, поскольку именно кинематографический язык оказывается очень эффективным средством 
для раскрытия ее образа благодаря детальному речевому, визуальному и динамическому портрету. Более того, подобный материал 
предлагает изучить особый, популярный сегодня кинематографический язык выражения эмоций персонажа, актера, режиссера, сценариста и оператора с помощью самого кинопродукта. 
5

Кинофильмы, к которым мы обращались, в большей степени 
представлены сериалами. Они дают возможность следить за поведением героев на протяжении длительного времени и собирать 
значительные объемы фрагментов для изучения. Такой полноценный исследовательский материал вполне достоверно моделирует 
реальность и благодаря своему большому объему позволяет получить надежные результаты. В итоге было отобрано 410 речевизуальных фрагментов из русскоязычных кинофильмов и 520 из англоязычных.

Г л а в а  1 
КИНОТЕКСТ
1.1.  КИНОТЕКСТ КАК ОСОБЫЙ ВИД ТЕКСТА
С момента своего появления в начале XX в. кинематограф стал 
занимать особое место в жизни людей. С течением времени его 
роль в социуме значительно выросла. Искусство кинематографии 
не стояло на месте и принимало новые формы и направления так 
же, как и любой другой вид искусства, будь то живопись, архитектура или литература. Однако эти изменения не подвергли сомнению 
авторитет кинематографа, а, наоборот, значительно его укрепили. 
Со временем кинематограф вобрал в себя различное количество 
жанров и подвидов.
Отдельной ветвью кинематографа со своими закономерностями и правилами выступает сериал, занимающий сегодня очень 
серьезную нишу в массовой культуре, поскольку он доступен 
широкой аудитории посредством трансляции по телевидению. 
Телевидение, в свою очередь, является наиболее популярным 
источником информации. С. И. Фрейлих в книге «Теория кино: 
от Эйзенштейна до Тарковского» отметил: «ТВ вошло в жизнь стремительно, и мы не заметили, как оказались в его власти. Особенно 
ошеломляюще быстро процесс этот произошел в США. Американская массовая печать обрела свою “великую аудиторию” за сто лет. 
Кино для этого понадобилось 3 десятилетия. Радио – 15 лет. ТВ – 
6 послевоенных лет. Возьмем пример другого плана – уже из истории культуры нашей страны. МХАТ за 60 лет посетили 25 миллионов человек, мхатовский же телеспектакль “Соло для часов с боем” 
по первой программе ТВ одновременно смотрят 150 миллионов 
человек» [Фрейлих 2009: 15]. 
Современное кино – один из самых популярных видов зрительного искусства, поскольку является общедоступным, содержит яркие зрительные образы, динамичный сюжет и моделирует для зрителя новую кинематографическую реальность. «Всякое искусство 
в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. 
7

<…> Каково бы ни было происходящее на экране фантастическое 
событие, зритель становится очевидцем и как бы соучастником» 
[Лотман 1973: 8]. «Кино стало “самым массовым из искусств”, поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры. Именно кинематограф и его позднейшее ответвление – телевидение – являются источником большинства текстовых 
реминисценций… функционирующих в повседневной коммуникации» [Слышкин, Ефремова 2004: 8].
Другим главным фактором популярности кино выступает его 
небольшая продолжительность. При современном ритме жизни 
массовый зритель не может уделять «большому» искусству достаточное количество времени, поэтому приоритетным становится 
демократичное кино. Даже сериалы, продолжительность которых может достигать трехсот часов, пользуются невероятным 
на данный момент спросом, поскольку подаются зрителю «порционно». В конце каждой серии, обладающей своим микросюжетом, прерывается основной сюжет всего сериала, таким образом 
авторы фильма удерживают зрителя в напряжении до выпуска 
следующего эпизода. Сегодня сериал фактически заменяет зрителю роман-фельетон, главы которого печатались в литературных журналах периодически. Серии выходят, как правило, раз 
в неделю, а не целиком, как в случае с фильмом. Следовательно, 
ажитация потребителя возрастает с каждым просмотренным 
эпизодом и доходит до пика перед последней серией в сезоне. Сериал сейчас – это новая, цифровая версия романа, в то время как 
фильмы превратились скорее в цифровые версии рассказов или 
повестей. 
Анализу кинофильмов посвящено немало работ. Ю. Лотман, 
Г. Слышкин, М. Ефремова, Р. Барт, У
. Эко и другие лингвисты и философы рассматривали кино как лингвистический или языковой феномен. Большое внимание уделено неязыковому драматургическому анализу сценария кинофильма, проработке сюжета и процессу 
создания персонажей (А. Митта, Р. Макки, А. Червинский, Л. Сегер, 
С. Филд, Л. Эгри, Б. Снайдер, Р. Уолтер, А. Кончаловский и др.). Любой художественный кинофильм может представлять материал, 
богатый для проведения того или иного лингвистического и психолингвистического исследования, поскольку включает в себя все 
необходимые для исследователя элементы.
Каждый кинофильм является в первую очередь режиссерским переосмыслением и вариантом авторского текста-сценария. Сценарий – это художественное литературное произведение 
8

с определенными признаками, связанными с воплощением текста 
в звуковой и зрительной формах на теле- и киноэкране [Слышкин, 
Ефремова 2004: 29].
По известному определению И. Р. Гальперина, «любой текст – 
это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц 
(сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку» 
[Гальперин 2007: 18]. Киносценарий представляет собой завершенный письменный документ, части которого соединены друг 
с другом различными типами связей. Он имеет название и автора, 
написавшего произведение с определенной прагматической целью 
и для определенного читателя.
Кинотекст является сложным текстом. Неотъемлемым элементом любого сценария выступает передача и имитация разговорной 
речи, ее акустической и звуковой формы, ведь сценарий фактически представляет собой совокупность реплик персонажей, что 
сближает и доказывает родство киносценария и театральной пьесы. Помимо разговорной речи, любой кинотекст в окончательном 
варианте включает в себя информацию о раскадровке отснятого 
материала, комментарии режиссера, касающиеся сценического 
контекста, игры и внешнего вида персонажей, а также замечания, 
связанные с последующим монтажом и дублированием сцен кинофильма.
Означает ли это, что кинотекст не может являться текстом и использоваться лингвистами в герменевтике и лингвистике текста? 
Ответ на данный вопрос очевиден: «Текст как продукт речемыслительной деятельности может быть результатом не только письма, 
но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть оптически, акустически или как-то иначе зафиксированным. При этом 
пространственная фиксация является не случайностью, а средством передачи сообщения автором» [Слышкин, Ефремова 2004: 6]. 
Данная точка зрения анализирует явление текста более широко, 
она не только охватывает его вербальную или письменную сторону, тем самым ограничивая понятие текста, но и включает в текст 
очевидный речевой аспект: «Речевой акт или ряд связанных речевых актов, осуществляемых индивидом в определенной ситуации, 
представляют собой текст (устный или письменный)» [Косериу 
1977: 515].
9

В киносценарии сосуществуют разные уровни передачи информации и авторского замысла. Он представляет собой письменный 
текст, который передает в большей степени разговорную речь 
персонажей. Помимо этого, в каждом киносценарии заключен некий изобразительный уровень, без которого невозможно было 
бы представить себе ни один фильм. Наличие изобразительных инструментов непосредственно связано с целью и задачей сценария. 
Любой сценарий – это текстовый вариант кинофильма, он ориентирован не на читательскую, а на зрительскую аудиторию и пишется для дальнейшего его воплощения в сценической форме. Поэтому киносценарий можно рассматривать как креолизованный текст, 
то есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» 
[Анисимова 1992: 73]. Это отличает кинотекст от любого другого 
литературного текста.
Литературный текст и кинотекст, безусловно, имеют и ряд 
других различий. «Книга предполагает глубокое, вдумчивое чтение. Читатель не ограничен во времени и при необходимости 
может вернуться в начало либо в любую другую часть литературного текста. Кинотекст несет большой объем информации, 
которую необходимо переработать в заданном авторами фильма 
темпе в установленные сроки. Восприятие кинотекста сопоставимо с поверхностным, беглым чтением» [Слышкин, Ефремова 2004: 
30]. Книга материальна, даже несмотря на современные девайсы: 
это может быть стандартное бумажное издание или цифровое, 
читаемое на том или ином электронном носителе. Кино, в свою 
очередь, является виртуальным и зависит от внешних факторов 
(наличия электричества, экрана). Таким образом, по сравнению 
с литературным текстом кинотекст нестабилен [Слышкин, Ефремова 2004: 38].
Мы считаем данное заявление спорным. Если в случае художественной литературы текст познается с помощью книги, то кинофильм транслируется через киноэкран, телевизор или компьютер. Таким образом, кино, как и литературно-художественное 
произведение, имеет определенный материальный эквивалент. 
Современный мир насыщен технологиями, которые все больше 
проникают в повседневную жизнь. Если раньше читателю для прочтения нового произведения необходимо было покупать книгу или 
идти за ней в библиотеку, то сейчас каждый может скачать книгу 
10