Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Эстетические взаимодействия в литературе и культуре: экфрастическая поэзия XIX века

Покупка
Новинка
Артикул: 836544.01.99
Доступ онлайн
400 ₽
В корзину
Теоретическая и практическая популярность термина «экфрасис» в последние десятилетия стимулировала включение его в программы изучения разных аспектов взаимодействия литературы и других искусств. В предлагаемом пособии экфрастическая поэзия рассматривается как составная часть эстетической проблемы взаимоотношения слова и изображения. В теоретическом введении дается обзор исследований экфрасиса в современном литературоведении. В практической части приводятся примеры анализа английской и немецкой экфрастической поэзии XIX в. Каждый раздел сопровождается заданиями для самостоятельной работы и художественными текстами в оригинале и переводе. Рекомендуется студентам и магистрантам гуманитарных специальностей, а также преподавателям теории и истории литературы, теории и истории искусств, культурологии и истории мировой художественной культуры.
Бочкарева, Н. С. Эстетические взаимодействия в литературе и культуре: экфрастическая поэзия XIX века : учебное пособие / Н. С. Бочкарева, И. А. Табункина, К. В. Загороднева. - Пермь : Перм. гос. нац. исслед. ун-т, 2016. - 140 с. - ISBN 978-5-7944-2848-3. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/2159907 (дата обращения: 19.07.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
УДК 821.09"19": 7 (075.8) 
ББК 83.3(0)5:85.1я73 
        Б86 
 

Б86 

Бочкарева Н. С., Табункина И. А., Загороднева К. В.

Эстетические взаимодействия в литературе и культуре: экфрастическая поэзия XIX века: учеб. пособие / Н. С. Бочкарева, И. А. Табункина, 
К. В. Загороднева; Перм. гос. нац. исслед. ун-т. – Электрон. дан. – 
Пермь, 2016. – 21 Мб. – 1 электрон. опт. диск (CDROM); 12 см. –
Систем. требования: процессор Intel Pentium, 1,3 ГГц; 40 Мб HDD; 
256 Мб RAM; операц. система Windows XP и выше; рек. разрешение 
1024х576; СD-ROM или DVD-ROM; ПО для чтения документов в формате *pdf. – Загл. с этикетки диска. 

ISBN 978-5-7944-2848-3 

 

Теоретическая и практическая популярность термина «экфрасис» в последние 

десятилетия стимулировала включение его в программы изучения разных аспектов взаимодействия литературы и других искусств. В предлагаемом пособии 
экфрастическая поэзия рассматривается как составная часть эстетической проблемы взаимоотношения слова и изображения. В теоретическом введении дается 
обзор исследований экфрасиса в современном литературоведении. В практической части приводятся примеры анализа английской и немецкой экфрастической 
поэзии XIX в. Каждый раздел сопровождается заданиями для самостоятельной 
работы и художественными текстами в оригинале и переводе. 

Рекомендуется студентам и магистрантам гуманитарных специальностей, а 

также преподавателям теории и истории литературы, теории и истории искусств, 
культурологии и истории мировой художественной культуры. 

 

УДК 821.09"19": 7 (075.8) 

ББК 83.3(0)5:85.1я73 

 

Издается по решению редакционно-издательского совета  

Пермского государственного национального исследовательского университета 

 
Рецензенты: кафедра филологии Перм. гос. ин-та культуры (рецензент – канд. филол. 

наук, доцент А. С. Черноусова); д-р филол. наук, проф. кафедры новейшей русской литературы Перм. гос. гум.-пед. ун-та Т. Н. Фоминых 

 
 

ISBN 978-5-7944-2848-3 

© ПГНИУ, 2016
© Бочкарева Н. С., 2016 
© Табункина И. А., 2016 
© Загороднева К. В., 2016 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

 
ПРОБЛЕМА ЭКФРАСИСА В ЭСТЕТИКЕ
И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ВВЕДЕНИЕ) ….
4 

Список литературы ……………………..…………………………….
15

РАЗДЕЛ 1. ЭКФРАСИС И ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА ………...
21

Глава 1.1. Английская экфрастическая поэзия …………………
21

1.1.1. Живописный экфрасис в элегии У. Вордсворта …...…
21

1.1.2. Скульптурный экфрасис в оде Дж. Китса ………..…...
27

Глава 1.2. Архитектурный экфрасис в немецкой поэзии ………
33

1.2.1. Образ замка в стихотворениях И.В. Гете
и А. фон Шамиссо ……………………………………….…….
33 

1.2.2. Экфрастическая баллада А. фон Шамиссо ……………
37

Задания для самостоятельной работы ……………………….……...
41

Список литературы…………………………………………………….
83

РАЗДЕЛ 2. ЭКФРАСТИЧЕСКИЙ СОНЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ 
ДАНТЕ ГАБРИЭЛЯ РОССЕТТИ ……………………………………
85 

Глава 2.1. Стихотворения Д. Г. Россетти на картины
итальянских живописцев …………………………………………
86 

2.1.1. Два варианта сонета «К “Венецианской пасторали” 
Джорджоне» ………………………………………………..….
86 

2.1.2. Экфрастический сонет «На “Весну” Сандро
Боттичелли» …………………………………………………...
94 

Глава 2.2. Сонеты Д. Г. Россетти к собственным картинам ….. 103

2.2.1. Сравнительный анализ сонета и картины «Морские 
чары» ……………………………………………………...…… 103 
2.2.2. Взаимодействие поэзии и живописи в экфрастических
сонетах «Красота души» и «Красота тела» ………….……… 109 
2.2.3. Роль сонета в картине «Прозерпина» ………………… 115

Задания для самостоятельной работы…………………………….…. 122
Список литературы………………………………………………..….. 134

ПРОБЛЕМА ЭКФРАСИСА  

В ЭСТЕТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 

(ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ВВЕДЕНИЕ) 

 

Проблема экфрасиса является составной частью эстетиче
ской проблемы взаимоотношения слова и изображения [Дмитриева 1962; Литература и живопись 1982 и др.]. С ней связан и 
вопрос техники вербальных и изобразительных искусств разных 
художественных направлений [Steiner 1982]. Актуализация термина «экфрасис» (ekphrasis) в последние десятилетия, с одной 
стороны, перенесла внимание исследователей с художественного произведения на текст, с другой стороны, значительно расширила объем понятия и сферу его применения, вытеснив другие термины. Экфрасис рассматривается как вариант взаимодействия литературы и других искусств [Бочкарева, Табункина, Загороднева 2012] и одно из проявлений интермедиальности 
[Handbook of Intermediality 2015]. В современном литературоведении существуют различные подходы к определению экфрасиса (по терминологии О.М. Фрейденберг – экфразы). 

Н.В. Брагинская 
вслед 
за 
немецкими 
учеными 

(P. Friedländer, 1912; G. Geissler, 1914; H. Lausberg, 1960) обращается к появлению этого термина в поздней греко-римской 
риторике. Первоначально (I – нач. II вв. н.э.) у ритора Феона и 
других экфрасис обозначал «описательную речь, отчетливо являющую глазам то, что она поясняет», пытаясь «сделать слушателей чуть ли не зрителями» и «сильными средствами» увеличивая свое «воздействие» на них [цит. по: Брагинская 1977: 
259]. Английские исследователи экфрасиса тоже отталкиваются 
от этого определения ритора: “a speech which leads one around 
(periegematikos), bringing the subject matter vividly (enargos) before the eyes” [Webb 1999: 11]; “exhibitionistic (literally ‘leading 
around’) speech, vividly leading the subject before the eyes” [Heffernan 2015: 36]. Гермоген (II в. н.э.) под «экфразами» понимал 
описания «людей (т. е. портреты), обстоятельств, времен года 
или дня, мест, условий, в которых происходят события, и много 
другого» [Брагинская 1977: 260]. 

Сужение термина означало, что преимущественным пред
метом экфрасиса становится рукотворное произведение искус
ства (храм, дворец, картина, чаша, щит, статуя) [Брагинская 
1977: 261]. Более того, Брагинская предлагает называть «экфрасисом» (или «экфразой») «описания не любых творений человеческих рук, но только описания сюжетных изображений» [там 
же: 264]. Дж. Хеффернан тоже ограничивает предмет экфрасиса 
произведениями изобразительных искусств: “ekphrasis is the verbal representation of visual representation” [Heffernan 2004: 3]. Многие исследователи под экфрасисом понимают «введение в литературный текст живописного произведения, которое служит ключом к его прочтению. Экфрасисы напоминают о мифе, легенде 
или истории для того, чтобы расширить значение текста и заострить способность читателя к интерпретации» [Rowe 2002: 5].  

Во II–III вв. н.э. два Филострата (дед и внук) создали зна
менитые описания вымышленных или реально существовавших 
аллегорических картин Εἰκόνες) на мифологические сюжеты 
[см.: Филострат, Каллистрат 1996: 5, 11]. По утверждению 
французского специалиста по софистике Барбары Кассен, «здесь 
вообще нет картин – ни перед нашими глазами, ни перед глазами какой бы то ни было аудитории: о них сказано, что они перед 
нами, или, более того: их создают перед нашим взором» [Кассен 2000: 229]. Экфрасисами – Ẻκφράσεις – назвал свои описания статуй Каллистрат. Это «несколько вычурное название» переводчик С. П. Кондратьев интерпретирует как «толкования» 
картин и статуй [Филострат, Каллистрат 1996: 131]. В грекоанглийском словаре первое значение слова ἔκφρᾰσις – ‘описание’ (description) (со ссылкой на множество источников), второе 
– ‘название произведений, описывающих произведения искусства’ (title of works descriptive of works of art) (с единственной 
ссылкой на Каллистрата) [Liddell, Scott 1996: 526].  

Однако уже у Гомера «мы имеем не описание непосред
ственной натуры, но описание вторичное, описание уже изображенной одним из видов ремесла вещи – чего-то сотканного, 
нарисованного, вытканного, слепленного. Экфраза – это описание описания. Чтобы понять, как такое явление могло получиться и занять на редкость большое место в греческой литературе, 
нужно вспомнить, что словесное письмо произошло сравнительно поздно, что ему предшествовала пиктография, и что го
раздо первичней отображение образов в тканье, в ковке, в рисунке, в дереве, камне и металле, чем в письме. Экфраза представляет собой очень древнее описание, описание еще не натуры, но вещи, уже “описанной” более архаическим способом, 
вещи нарисованной, вытканной, выкованной, сработанной: первое описание направлено сюда, на уже воспроизведенный образ, 
и в этом заключается самая типичная черта архаической мысли, 
не перерабатывающей культурное прошлое, но наслаивающей 
новое на старое» (цит. по: [Олейников 2003]).  

Эти 
размышления 
из 
неопубликованной 
работы 

О. М. Фрейденберг «О происхождении литературного описания» выводят экфрасис, с одной стороны, на актуальную сегодня проблему палимпсеста и интертекстуальности, а с другой 
– на мотив творения: «Как это на первый взгляд ни парадоксально, но описание, в своих первых формах, вовсе не является 
словесным воспроизведением подлинных вещей. Описание мира 
есть его сотворение; Логос, первоначально, основа бытия; написать – это значит создать… Космический характер изображений 
на шатре Иона, на щите Ахилла и т. д. говорит об описании = 
сотворении мира и вещей путем ковки, лепки, тканья. Всякое 
изделие соответствует сотворенному миру. Вот почему Гефест – 
бог изделий, Афина – богиня изделий, а они воплощают огонь, 
космическую первостихию. Поэтому же фольклорная экфраза 
изображает под видом терема – небо со светилами, под видом 
вышивки – солнце, месяц, зарю» [там же]. Мотив творения, как 
и экфрасис (образы произведений визуальных искусств в литературе), является жанрообразующим в романе о художнике и 
романе культуры [Бочкарева 1996а; Бочкарева 2000].  

В работе «Образ и понятие» (1954) О.М. Фрейденберг 

обозначает и другие свойства «экфразы» («воспроизведение 
воспроизведения», 
«изображение 
изображения»), 
которая 

«описывает произведение пластического искусства с точки 
зрения того, что на нем и как изображено. Описание этого 
«как» и составляет душу экфразы. Начиная с Гомера античная 
экфраза стремится показать, что мертвая вещь, сработанная 
искусным художником, выглядит как живая. Экфраза изображает одно, иллюзорное, как реальное. То, что уже воспроизведено на изделиях гончаров и лепщиков, ткачей и ковачей, она 

описывает, вторично воссоздавая, “словно” настоящее. Античная экфраза содержит в себе скрытое уподобление и сравнение 
мертвого с живым, иллюзорного с подлинным <…> Всякое 
художественное произведение, не только один отдельный образ, называется у греков εἰκών, у римлян – imago, simulacrum в 
античном смысле “фикции”, имеющей полное внешнее сходство с подлинностью, то есть “сотворенное человеком” (в мифе 
– сотворенное божеством) в искусной подделке под жизнь. 
Экфраза всегда описывает произведение искусства как “чудо”, 
“диво” (“такое он дивно представил”, “медные швы положены 
плотные, диво для взора” и т. д. – сохранено даже в переводе). 
Это “диво” или “чудо” нужно понимать в зрительном смысле 
(ср. у нас “чудится”, “дивиться” = смотреть); в греческом языке “чудо” и “взор”, “зрелище” почти одинаково звучат…» 
[Фрейденберг 1978: 195–197]. 

Роман Якобсон в работе «Статуя в поэтической мифоло
гии Пушкина» (1937) всесторонне и глубоко исследует образ 
статуи и миф о губительной статуе в контексте творчества и 
жизни русского поэта: «Однако больше всего нас занимает 
внутренняя структура этого поэтического образа и поэтического мифа. Эта проблема тем более интересна, что она касается 
транспозиции произведения, принадлежащего к одному виду 
искусства, в произведение другого вида искусства – в поэзию. 
Статуя, стихотворение и вообще любое художественное произведение представляют собой особого рода знак. Стихотворение 
о статуе является, следовательно, знаком знака или образом образа» [Якобсон 1987: 166]. Не используя термин «экфрасис», 
Якобсон анализирует его семиотическую природу, акцентируя 
специфику вторичности образа, а не описания. В поэзии Пушкина он обнаруживает антиномии живого и мертвого, восходящие к тому, что Фрейденберг исследует в античной литературе: 
«Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, 
из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого» [там же: 166–167].  

Работа Р. Якобсона была опубликована сначала на чеш
ском, а затем на английском языке и только после этого переве
дена на русский. Семиотический подход к экфрасису получил 
распространение в англо-американском литературоведении 
(1950–60-е гг.) и московско-тартусской школе (1970–80-е гг.).  

Связывая проблему экфрасиса с античной и византийской 

эстетикой, В. В. Бычков разрабатывает его типологию: 

1. В своих описаниях произведений искусства византийцы 

опирались на два различных типа экфрасиса – греко-римский и 
древнееврейский. Условно можно обозначить первый тип (подробное описание внешнего вида произведения искусства) как 
статический, а второй (описание процесса изготовления соответствующих произведений) – как динамический.  

2. Толковательный экфрасис объединяет описание произ
ведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Он складывается из двух уровней: образного и знаково-символического. 
Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и 
строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. 
Знаково-символическое толкование развивается в основном в 
традициях христианской эксегезы библейских текстов. 

3. Уже в эллинистическом натуралистически-иллюзорном 

экфрасисе на первый план может выступать психологический 
аспект воздействия произведений искусства на человека, что 
выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него. Сакральная функция христианского образа превращает вчувствование из эстетического феномена в мистическое «общение» с 
прототипом посредством иконы [Бычков 1991: 146–154]. 

В нарратологии при изучении экфрасиса акцентируется 

проблема отношений повествования (изображения действий и 
событий) и описания (изображения вещей и персонажей), при 
этом уже Жерар Женетт заявляет, что «как род литературного 
изображения описание не настолько четко отличается от повествования – ни по самостоятельности целей, ни по своеобразию средств, – чтобы возникла необходимость в разделении 
того нарративно-дескриптивного единства (с нарративной доминантой), которое Платон и Аристотель называли повествованием» [Женетт 1998: I, 292]. Развивая идеи французского 
ученого о «фигурах» и сопоставляя их с «вторичной модели
рующей 
системой» 
в 
концепции 
«языка 
культуры» 

Ю. М. Лотмана, Сергей Зенкин замечает: «С ослаблением фигуративности визуального искусства – а концептуальное искусство так же нефигуративно, как и искусство чисто «фактурное», – именно на литературный дискурс, на различные виды 
экфрасиса ложится обязанность поддерживать в искусстве 
нормальный уровень фигуративности; риторические фигуры в 
литературе заменяют визуальные фигуры, исчезающие из живописи» [Зенкин 2002: 348]. Обобщая современные подходы к 
проблеме нарратологии экфрасиса, В. А. Миловидов утверждает, что «исходным импульсом создания текста будет … нарративная интенция – она, в процессе формирования экфрастического описания, … управляет формированием синтетического 
текста – не наоборот» [Миловидов 2011]. 

Мария Рубинс отмечает, что экфрасис «может содержать 

информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителей на его произведение, стиле, и даже комментировать, насколько успешно поэту удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами» [Рубинс 2003: 17]. 
Осмысляя обширный критический и художественный материал, 
исследовательница предлагает структурную модель экфрасиса 
как типа текста (рис. 1). 

 

Субъект 
Объект 
Среда 

художник  

(3) 

референт  

(1) 

действительность  

(2) 

поэт  
(6) 

произведение искусства  

(4) 

изобразительное искусство  

(5) 

читатель  

(9) 

текст  

(7) 

литература  

(8) 

Рис. 1. Структурная модель экфрасиса 

 

Модель 
сопровождается 
следующим 
комментарием: 

«Простейшая экфраза представляет собой текст, описывающий 
произведение искусства с помощью слов, и поэтому обладает 
только тремя элементами (4, 7, 8). Более сложные экфразы в дополнение к этому содержат упоминание о художнике (3), худо
жественной среде или материале, в котором он работает (5) 
(например, камень, металл, масляные краски, акварель и т. д.), и 
творческом процессе, в результате которого был создан художественный предмет, сам часто являющийся отображением какого-либо конкретного референта (1) <…> дополнительную информацию о референте (например, о человеке, ландшафте, растениях в случае, когда речь идет, соответственно, о портрете, 
пейзаже или натюрморте), а также о естественной среде этого 
референта (2)» [там же: 46–47]. 

В современном зарубежном и российском литературове
дении накоплена обширная библиография по проблемам экфрасиса (монографии, диссертации, статьи). Разные подходы к его 
изучению были представлены на Лозаннском симпозиуме (2002) 
и на конференции в Пушкинском Доме (2008). Пытаясь соединить различные подходы, Леонид Геллер во вступительной статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе» сначала 
цитирует современных французских литературоведов Ш. Лабре 
и П. Солера (экфрасис – это «украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление»), а затем утверждает, что 
экфрасис – это «в первую очередь – запись последовательности 
движения глаз и зрительных впечатлений. Это иконический (в 
том смысле, какой придал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не картины, а вúдения, постижения картины», «восприятие объекта и 
толкование кода» [Экфрасис в русской литературе 2002: 5, 10]. 
В результате он предлагает «не сузить, а расширить границы 
применения понятия», распространив его «на всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [там же: 13]. 
Однако участники второй конференции сосредоточились на 
проблемах репрезентации визуального в художественном тексте 
[«Невыразимо выразимое» 2013].  

Все исследователи согласны с тем, что в «Картинах» Фи
лострата Старшего «словесное описание произведений искусства» из фрагмента текста превращается в особый жанр «диалогического экфрасиса» [Брагинская 1976: 143–169]. В ранних 
«надписях на предметах» чаще всего «говорит» сама вещь (магическое отождествление вещи и ее души), хотя параллельно 
уже осознавалась вещь как образ (произведение искусства) – 

тогда «говорят» изображенные на ней персонажи или мастер, 
который ее сделал; наконец, в «диалоге перед картиной» беседу 
ведут другие – воспринимающие ее [Брагинская 1980: 41–99; 
Брагинская 1981: 224–289].  

Традиционные классификации распределяют экфрасисы 

по жанрам, в которые он включается: экфразы в эпосе, в эпиграмме, в драме, романе, эпистолографии, риторике, историографии, периегезе и т. д. [Брагинская 1977: 264]. Н. В. Брагинская предлагает разделять экфрасисы по «внутренней организации текста» на диалогические и монологические, паратаксические и иерархические1, стихотворные и прозаические и 
т. д. Е. В. Яценко классифицирует экфрасис как тип текста по 
объему (полные, свернутые, нулевые), референту (миметические и немиметические), объекту описания (прямые и косвенные), способу подачи (цельные и дискретные) и другим характеристикам [Яценко 2011]. 

Брагинская утверждает, что «самостоятельность» – недо
статочный признак «жанровости»: «Экфраза, например, может 
совпадать по границам с эпиграммой, но она остается при этом 
типом текста, включенным в жанр эпиграммы» [Брагинская 
1977: 264]. Мария Рубинс продолжает эти размышления: «Даже когда все стихотворение представляет собой описание художественного предмета, экфрасис не всегда способен до конца выразить жанровую природу данного произведения, как, 
например, в “Оде к греческой вазе” Джона Китса, где жанр ясно обозначен в самом названии. То же можно сказать об “Элегических строфах, внушенных картиной Джорджа Бомонта, 
изображающей Пилский замок во время шторма” Уильяма 
Вордсворта, в заглавии которого автор специально упоминает 
элегию для уяснения жанровой ориентации стихотворения. Таким образом, говорить об экфрасисе как о “жанре” допустимо 
только в применении к риторическим описаниям произведений 

                                                
1 В иерархическом экфрасисе расположение материала, т. е. первое и 
последнее место, центр и т. п., и характер его подачи, т. е. детальность, 
суммарность, стилистические признаки, соответствуют некоторой 
иерархии ценностей. Паратаксический экфрасис – это нанизывание 
равноправных элементов.  

пластических искусств» [Рубинс 2003: 16]. Рассматривая 
экфрасис как тип текста, исследовательница упоминает «дискурс о пластических искусствах» [там же: 48], но не уделяет 
специального внимания этому термину.  

На наш взгляд, экфрасис как тип дискурса выполняет в 

литературном произведении различные функции, в том числе и 
жанрообразующую. А. Фаулер предлагает рассматривать жанры 
не как классы, а как типы, относя к субжанрам стихотворения о 
произведениях искусства (the poem about a work of art; the picture poem subgenre) [Fowler 1982: 115, 117]. По отношению к 
«первичным» жанрам экфрастический дискурс выполняет «вторичную» жанровую функцию [Эсалнек 1985].  

С другой стороны, экфрастический дискурс создает ме
тажанр по аналогии с «метатекстом» [Левин 1998: 298] или 
«философским метажанром» [Спивак 1985: 13]. Экфрастический 
дискурс («экфрастический ход», «экфрастическую игру» [Геллер 2002: 16]) можно рассматривать как наджанровое порождающее текст свойство интертекста в аспекте интермедиальности.  

На материале сохранившихся фрагментов произведения 

Ю. Словацкого о Беатриче Ченчи, созданного в середине XIX 
столетия, Я. Зелинский исследует поэтику экфрастической 
драмы: «…произведение живописи, картина, играет в ней ключевую роль, являясь драматургической скрепой» [Зелинский 
2002: 204]. Современные образцы жанра свидетельствуют об их 
связи с эпохой Возрождения, взаимодействием поэзии и изобразительных искусств («Живое творение» Ф. Уорнера и «Микеланджело: четырнадцать эскизов к фреске “Страшный суд”» 
А. Махова) [Балезина, Бочкарева 2009]. 

Стихотворения, представляющие собой поэтический ком
ментарий к картине или скульптуре, называются в английском 
литературоведении «экфрастическими» [Ханжина 1995: 67]. 
Джин Хагструм связывает экфрастическую поэзию с изобразительностью и живописностью в литературе (A pictorialist poet 
will usually write verses about art objects, real or imaginary), но 
предпочитает в этой связи название «иконическая поэзия» [Hagstrum 1968: 172]. Указывая на разное происхождение терминов 
ekphrastic и iconic, она подчеркивает, что в экфрасисе молчащий 
художественный объект обретает голос благодаря поэту.  

Доступ онлайн
400 ₽
В корзину