Архитектурный рисунок

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации 

 

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение  

высшего образования 

«Томский государственный архитектурно-строительный университет» 

 

 

 
 
 
 
 
 

О.Р. Долгих 

 

АРХИТЕКТУРНЫЙ РИСУНОК 

 
 
 

Учебное пособие  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 

Томск 

Издательство ТГАСУ 

2020 

УДК 378:72.01(075.8) 
ББК 74.5:85.11я7 

 
 

Долгих, О.Р. Архитектурный рисунок : учебное пособие / О.Р. Долгих. –  

Томск : Изд-во Том. гос. архит.-строит. ун-та, 2020. – 140 с. – Текст : непосредственный.  

ISBN 978-5-93057-944-4 
 
В пособии излагаются теоретические основы линейной перспективы, теория те
ней и светотонального рисунка. Рассматривается теория объемно-пространственной 
композиции натюрморта, архитектурного объема и пространства. Содержит информацию о последовательности выполнения заданий, позволит учащемуся овладеть 
техникой архитектурного рисунка и приобрести основные навыки, как в изображении отдельных геометрических тел, так и в составлении из них композиций по представлению и воображению.  

Учебное пособие предназначено для всех, кто начинает осваивать архитектур
ный рисунок – для абитуриентов, учащихся подготовительных отделений высших 
специальных учебных заведений и для студентов архитектурных вузов очной формы 
обучения. Пособие разработано на базе программ и методик кафедры «Рисунок, живопись и скульптура» ТГАСУ. 

Использован иллюстративный материал из методического фонда доцента кафед
ры «Рисунок, живопись и скульптура» ТГАСУ, члена союза дизайнеров России 
О.Р. Долгих.  

 

УДК 378:72.01(075.8) 

ББК 74.5:85.11я7 

 

 

 

Рецензенты:  
С.А. Ильин, доцент, заведующий кафедрой «Рисунок, живопись и скульптура» 
ТГАСУ; 
Н.В. Савлучинская, канд. пед. наук, доцент кафедры «Изобразительного искусства 
и методики его преподавания» факультета искусств ОГПУ. 
  

 

 

 
 
 
  
 

ISBN 978-5-93057-944-4
© Томский государственный 

архитектурно-строительный 
университет, 2020                      

© Долгих О.Р., 2020

Д 64

ОГЛАВЛЕНИЕ 

 
Введение .......................................................................................................................................................... 4 
1. Основные этапы исторического развития и становления рисунка ................................................ 5 
2. Теоретические основы формирования архитектурного рисунка .................................................. 23 

2.1. Плоскостной инструмент рисунка .................................................................................................... 23 
2.2. Теория линейной перспективы.......................................................................................................... 25 

2.2.1. Перспективное изображение куба .............................................................................................. 29 
2.2.2. Линейно-конструктивный рисунок шестигранной призмы..................................................... 31 
2.2.3. Перспектива цилиндра, конуса, шара ........................................................................................ 32 

2.3. Врезки геометрических тел. Сечение конуса вертикальными и горизонтальными   
плоскостями ............................................................................................................................................... 36 
2.4. Построение геометрических тел выше линии горизонта ............................................................... 43 
2.5. Метод деления геометрического объема.......................................................................................... 45 

3. Форма и пространство графического натюрморта .......................................................................... 47 

3.1. Композиция и пропорции натюрморта............................................................................................. 49 

3.1.1. Последовательность работы над рисунком натюрморта ......................................................... 50 
3.1.2. Композиционный центр  натюрморта ........................................................................................ 52 
3.1.3. Статическая композиция ............................................................................................................. 54 
3.1.4. Динамическая композиция ......................................................................................................... 56 

3.2. Свойства предметов в натюрморте ................................................................................................... 58 
3.3. Художественные материалы и техники ........................................................................................... 59 
3.4. Объемно-пространственная композиция архитектурной формы 
на основе натюрморта ............................................................................................................................... 62 

4. Рисунок архитектурного пространства ............................................................................................... 70 

4.1. Особенности построения перспективы архитектурных объемов 
в пространстве и в интерьере ................................................................................................................... 70 
4.2. Построение перспективы интерьера с натуры ................................................................................. 83 
4.3. Рисунок интерьера по представлению и воображению .................................................................. 92 
4.4. Рисунок композиции архитектурного пространства по представлению .................................... 100 
4.5. Рисунок композиции архитектурного пространства по воображению ....................................... 115 

Заключение ................................................................................................................................................. 136 
Контрольные вопросы .............................................................................................................................. 138 
Список рекомендуемой литературы ...................................................................................................... 139 
 
 
       
   

    

    

 

 

 

 
 

ВВЕДЕНИЕ 

 
Академическое художественное образование базируется на методиках преподавания 

графических дисциплин, разработанных на основе опыта подготовки специалистов станкового искусства. Архитектурное рисование сформировало свою специфику. Сегодня оно не 
преследует цель создания самостоятельных художественных произведений. Рисунок архитектора создается с иной целью и выполняет другие задачи, соответственно, меняется его 
концепция. Разработка пособия по архитектурному рисунку обусловлена необходимостью 
поиска путей повышения качества преподавания рисунка в условиях реорганизации и сокращения учебных программ по дисциплине и направлена на формирование и развитие аспектов пространственного и композиционного мышления будущих дизайнеров и архитекторов, а также на поиск и систематизацию эффективных средств и методов отображения архитектуры и архитектурной среды в рисунке. 

В современном обществе большую значимость приобретает творческий потенциал че
ловека. На первое место социум выдвигает визуальные средства передачи информации, а деятельность архитектора и дизайнера рассматривается как концептуально-творческий процесс, соединяющий в себе вербальные и визуальные средства коммуникации. Основой архитектурной деятельности в настоящее время выступает сочетание ручной и компьютерной 
графики для воплощения творческого замысла на всех этапах проектирования. Но особенно 
важным является этап концептуального формирования идеи и ее визуализация в процессе 
ручного эскизирования, когда мышление управляет процессом проектирования изображения, 
а рисунок развивает и отображает креативно-ассоциативный образ. В этом процессе архитектурный рисунок выступает как инструмент создания архитектурно-художественного пространства авторской идеи и концепции.           

Поэтому так важно проведение анализа подходов, методов и приемов совершенствова
ния инструментария архитектурного рисунка в структуре дисциплины «Рисунок» и интеграции инновационных методик в учебный процесс с целью повышения эффективности образовательного процесса в целом. В ходе работы над пособием были поставлены задачи:  

1) провести анализ и рассмотреть основные этапы эволюции в области рисунка 

и установить их преемственность с методами художественной подготовки в архитектурном 
образовании;  

2) на основе обобщения и систематизации художественных и методических процессов 

определить содержание базового курса учебно-методического комплекса подготовки по 
«Архитектурному рисунку»;  

3) обобщить и систематизировать научно-методический опыт кафедры «Рисунок, жи
вопись и скульптура» ТГАСУ и раскрыть его практическое значение. 

Концептуальная основа пособия базируется на исследованиях в следующих областях: 

 методика 
обучения 
рисунку 
(работы 
Леонардо 
да 
Винчи, 
А. 
Дюрера, 

А.П. Сапожникова, П.П. Чистякова, А.А. Веснина, М.Я. Гинзбурга, И.В. Жолтовского, 
А.М. Родченко, Н.Н. Ростовцева, А.О. Барща, С.В. Тихонова, С. Хан-Магомедова); 

 основы педагогики (работы В.А. Каменского, И. Прейслера, Д. Дидро, А.В. Иконни
кова); 

 рисунок как способ изучения увиденного, фиксации и реализации мысли (работы 

Л. Альберти, Дж. Вазари, Микеланджело Буонарроти, А. Гауди, В. Гропиус, Ле Корбюзье, 
А. Алто, И.А. Веснина, В.В. Кандинского, О.Г. Максимова, А.М. Соловьева, А.А. Дейнеки); 

 рисунок как метод художественного мышления (работы Леонардо да Винчи, 

Ф. Брунеллески, Ф.Л. Райта, И.В. Жолтовского, А.К. Бурова, Г.И. Панксенова); 

 креативность рисунка (работы А. Гауди, А. Маслоу, Л. Лисицкого, А.М. Родченко, 

В.В. Кандинского, К. Малевича, О. Нимейера). Также использованы научные работы и методические разработки автора, доцента кафедры «Рисунок, живопись и скульптура» ТГАСУ – 
О.Р. Долгих.  

1. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ  

И СТАНОВЛЕНИЯ РИСУНКА 

 
40–30 тыс. лет до н. э. в эпоху первобытнообщинного строя, от самых первых сохра
нившихся наскальных изображений, началась история рисунка. Древний человек, научившись создавать графические, живописные, скульптурные изображения, приобрел умение передавать информацию, а его воображение получило новую форму отображения – художественную. Первые рисунки характеризуются стилизацией геометрических форм и реалистической манерой изображения животных (рис. 1).  
 

                            
 
  

                                 

Рис. 1. Наскальные рисунки древнего человека 

 
Таким образом, в истории развития первобытного изобразительного искусства наблю
дается два параллельных процесса. Рисунки выглядят силуэтными и все более условными 
и схематичными. Большинство бытовых рисунков носит геометрический, орнаментальный 
характер. Посредством рисунка закладывались основы дизайна. Эти два подхода становятся 
основой развития искусства в Древнем мире. От практического применения изображений 
зависел характер и построение рисунка, что влияло на методы обучения рисованию. Процесс 
обучения рисованию приобрел свои законы и правила. Художник приучался придерживаться 
определенных канонов и форм, которым он впоследствии обучал своих учеников.   

Методы обучения рисунку в Древнем Египте значительно ускорили процесс развития 

художественного творчества и повлияли на качество и ценность художественных произведений. Обучение рисованию строилось не на основе изучения и штудирования живой натуры. 
Художника приучали заучивать (зазубривать) выработанные школой правила – «каноны» 
(рис. 2, а). Такой способ обучения имел преимущество в том, что, безусловно, росло мастерство и техника исполнения, но страдала творческая составляющая художественного процесса, и сама личность художника не идентифицировалась и не самореализовывалась. 

В творениях египетских художников отсутствуют трехмерность изображения, явления 

перспективы и светотень. Все изображения носят линейный и плоскостной характер. Для художника этого периода нет разницы в изображении глаза в фас или в профиль, т. е. вид глаза 
в профиль художникам был не понятен. Это доказывает тот факт, что рисунок с натуры, позволивший бы художнику увидеть конструктивные особенности глаза, не существовал (рис. 2, 
б). Изобразительное искусство Древнего Египта носило ярковыраженный классовый характер, а само искусство рисования преподавалось как общеобразовательный предмет, оно было 
тесно связано с обучением письменной грамоте, со специфическим характером иероглифического письма, где вместо букв и слов изображались отдельные предметы. 

Такое прекрасное знание и умение пользоваться канонами в дальнейшем повлияло на 

мастеров Древней Греции. Греческие художники специально совершали путешествия в Египет, чтобы поучиться графическому мастерству у египтян. 

Величайшим теоретиком и практиком в области художественного образования в Древ
ней Греции стал Аполлодор. Он впервые ввел светотени и стал моделировать тоном объем 
и формы в рисунке. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов 

плоскими, одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. Только когда в основу преподавания было положено рисование с натуры, 
произошли революционные изменения в методах передачи объема на плоскость. Рисование 
с натуры стало величайшим достижением древнегреческой культуры. 
 
 
 

  

 
 

Рис. 2. Древнеегипетский канон пропорций (а) и прием изображения лица в профиль (б) 
 
В 432 г. до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет создает сочинение о пропорциональной 

соразмерности частей человеческого тела. Он устанавливает новые пропорциональные членения человеческой фигуры и впервые в истории изобразительного искусства решает проблему «contraposto» – внутреннюю подвижность стоящей фигуры, с упором на одну ногу 
(рис. 3). Благодаря решению этой проблемы изображение человека стало реальным, оно вышло из той скованности и окаменелости, в которой находилось тысячелетия. Фигура человека стала изображаться очень естественно и жизненно. 

 

 

 
Рис. 3. Скульптура Поликлета. Дорифор. Мрамор. V в. до н. э. Неаполитанский музей 

а

б

Если римский период преподавания художественного искусства сохранил высокий 

уровень рисунка, то Средневековье буквально разрушило античную культуру и на несколько 
столетий затормозило прогресс в художественном творчестве. Религиозные догмы отрицательно повлияли на естественную, природную основу искусства и перевели его обратно, как 
в Египте, в разряд символического религиозного действия. Реалистический рисунок лишился 
научной основы, т. к. не нужно было знать анатомию, наблюдать перспективу и теорию теней. Художники силой своего таланта и наблюдательности преодолевали отсутствие методической школы. До самого Возрождения искусство рисунка испытывало упадок. Но, как ни 
странно, упаднический застой в культуре рисунка не повлиял на развитие архитектурного 
творчества. Отчасти это заслуга прогрессивного технического конструирования, возникшего 
в этот исторический период. Фундаментальная прочная архитектура замков и католических 
соборов требовала основательности, с одной стороны, и возвышенности – с другой. Рисунок 
не использовался как творческий поисковый прием. Он был техническим средством визуализации конструкторской мысли, поэтому не отличался особой изысканностью и сложностью 
формообразования. Одна из попыток теоретически обосновать закономерности построения 
в рисунке различных форм предметов принадлежит Виллару де Оннекуру (Villard de 
Honnecourt, XIII в.). Художник шел не от закономерностей строения форм природы к рисунку, а наоборот, от рисунка к отвлеченным математическим расчетам. Виллара де Оннекура 
интересовал не сам рисунок как творческий прием, и его мало увлекали правила его построения. Главным в изображении были специфические задачи архитектора-строителя (рис. 4). 
Виллар де Оннекур – французский архитектор, вошедший в историю своим «альбомом», являющимся ценным источником сведений по западноевропейскому средневековому зодчеству. «Альбом» Виллар вел как путевой дневник, но затем перевел его в учебное пособие 
с «хорошими советами в великом искусстве каменного и плотничьего дела», а также 
по «умению изображать, как тому учат законы геометрии». Важно отметить роль геометрии, 
которая стала ключевым аспектом, повлиявшим на архитектуру. 

 

.
 
 
 

 

Рис. 4. Виллар де Оннекур. Рисунки из записной книжки (XIII в.) 

 
В конце Средневековья появилась граница между «искусством» и «ремеслом», которой 

ранее не существовало. Образовательная практика состояла из взаимодействующих процессов: учения и обучения. В процессе учения в этот период отсутствовала стройная последовательная организация. В основе процесса обучения лежало подражание наставнику, нацеленное на преемственность и перенимание его профессиональных навыков и манеры. Таким об

разом, в Средние века не было четкой методики преподавания и теоретической разработки 
основ рисунка и живописи. Эту работу начали проводить только художники эпохи Возрождения. Она открывает новую эру и в истории развития искусства и в области методов обучения рисованию.  

Эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисова
нию и профессионального обучения не только художников, но и архитекторов. В этот период в основу художественного образования были положены два основных педагогических 
принципа: индивидуальность обучения и ступенчатая последовательность.  

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера: Ч. Ченнини, Л. Альбер
ти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др. Художники Возрождения стремились возродить античную культуру. Учения о пропорциях, перспектива и анатомия стали в центре внимания 
теоретиков и практиков искусства этого времени. Леон Баттиста Альберти (1404–1472 гг.) 
стал первым, кто осознал необходимость обогатить искусство опытом науки, приблизить 
науку к практическим задачам искусства (рис. 5). Он стремился популяризовать опыт известных художников. Альберти широко известен как ученый и художник-гуманист. В своем трактате о живописи он изложил методические положения научной школы рисунка: 
изучение от простого к сложному, от точки к линии, от прямоугольных объемов к живым 
формам.  

 

     
 

 

Рис. 5.  Леон Баттиста Альберти 

 
Альберти разработал и описал два метода срисовывания с натуры при помощи завесы 

(рис. 6). Это метод, когда между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость, которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел 
постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался 
специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдение. Этот метод имел 
и недостаток – превращал рисование в механическое проецирование. Данный метод успешно 
используется сегодня в компьютерных технологиях. Фотографию или изображение проецируют на любую поверхность и по ней делают точный эскиз. 

Леонардо да Винчи был противником данного способа рисования, хотя его, как один из 

методических приемов на начальном этапе обучения, он не отрицал. Школа Леонардо глав

ное внимание уделяла человеку и его анатомическому строению. Выдающимся результатом 
наблюдений Леонардо стало наглядное пособие «Квадрат древних», в котором показаны 
пропорции человека (рис. 7). Также он считал, что рисунок должен соответствовать строгой 
науке конструктивного построения перспективных изображений. 

 

 

 

Рис. 6. Метод завесы (сетки) Л. Альберти 

 

а 
     б 
  

 

Рис. 7. Рисунок женской фигуры, А. Дюрер (а); «Квадрат древних», Леонардо да Винчи (б)  

 

Альберт Дюрер в Германии развивал научные принципы рисования Леонардо. Его кни
га «Наставления в измерении циркулем и линейкой» содержит четыре части: в первых трех 
говорится о линиях, плоскостях, телах, а четвертая посвящена учению о перспективе с применением ортогональной проекции. Но особенно большую ценность для художественной 
педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения объемной формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей 
педагогической работе Ж. Дюпюи, А. Ашбе, Д.Н. Кардовский (рис. 9). Приемлем он и в 
настоящее время. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет 
особого затруднения (рис. 10).  

Дать правильное перспективное изображение сложной формы головы, кисти руки, фи
гуры человека очень трудно, а для начинающего – просто невозможно. Если схематично 

обобщить сложный объем до прямолинейных геометрических форм, то с изображением легко справится и начинающий художник. На рис. 9 показано изображение головы и фигуры 
человека с наглядным представлением метода анализа формы или обрубовки. 

 

  а 
  б 
   в 
  

Рис. 8. Виллар де Оннекур (а), Леонардо да Винчи (б), Альберт Дюрер (в) 

 

      
 

 

Рис. 9. Анализ формы головы и фигуры человека (по принципу обрубовки), А. Дюрер 

 
 
 
 

Рис. 10. Учебные работы студентов ТГАСУ XXI в. 

В эпоху Возрождения еще не сложилась система специальных учебных художествен
ных заведений. И учебный рисунок самостоятельного значения в эпоху Возрождения еще 
не получил. Эту важную работу начали активно проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI в. Характерной особенностью этого исторического периода является создание 
специальных учебных заведений – академий художеств и художественных школ, где было 
серьезно поставлено преподавание рисунка. Основные положения академической системы 
и методика преподавания рисунка сложились в процессе длительной педагогической практики в частных школах: П. Фонтаны, Д. Кальварта, а также в Академии рисунка во Флоренции 
(открыта в 1563 г.), Академии Святого Луки в Риме (открыта в 1577 г.) и «Академии, вступившей на верный путь» братьев Карраччи (основана между 1585 и 1588 гг.). 

Самой прославленной была Болонская академия художеств, основанная в 1585 г. тремя 

братьями Карраччи (Людовико Карраччи и его двоюродными братьями – Агостино и Аннибале). Карраччи тщательно разработали методику обучения рисунку, обеспечив учеников 
прекрасными учебными и методическими пособиями. Их методика была очень эффективной, 
потому что основывалась на системном подходе к обучению. Вначале ученики осваивали 
элементарную технику рисования, затем копировали мастеров, после этого переходили на 
гипсы, а затем на живую натуру. Обязательным считалось доскональное изучение пластической анатомии по примеру мастеров Возрождения. Поэтому братья Карраччи поставили перед собой цель – слить в единое целое все то лучшее, что было создано в эту эпоху (рис. 11). 

 

   
 

Рис. 11. Римская Академия художеств (1600 г.), таблица из пособия Карраччи 

  

По их примеру стали открываться государственные академии: Королевская академия 

живописи и скульптуры в Париже (1648 г.), Академия художеств в Риме (1660 г.), в Вене 
(1692 г.), в Берлине (1696 г.), Академия Сан-Фернандо в Мадриде (1753 г.), Академия трех 
знатнейших художеств в Петербурге (1757 г.) и Академия художеств в Лондоне (1768 г.). 
Эти академии ставили своей целью дать фундаментальную подготовку в области изобразительного искусства. Они воспитывали молодых художников на примерах высокого искусства 
Античности и Возрождения. Наряду с государственными академиями продолжали существовать и частные школы искусств, где учащиеся также могли получить достаточно качественную профессиональную подготовку. Самой прославленной и богато оснащенной учебными 
пособиями была мастерская величайшего фламандского художника Питера Пауля Рубенса 
(1577–1640 гг.). 

Как многие великие мастера эпохи Возрождения, Рубенс занимался и теорией искус
ства и методикой преподавания. Результатом этой работы стало специальное пособие по рисунку с таблицами и пояснениями. Решая вопросы пропорционального членения фигуры