Вербально-образная картина мира русского фэнтези

Министерство просвещения Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение 
высшего образования
«Московский педагогический государственный университет»

А. Т. Грязнова

ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ 
КАРТИНА МИРА 
РУССКОГО ФЭНТЕЗИ

Монография

МПГУ
Москва • 2023

УДК 821.161.1-9 
DOI: 10.31862/9785426312388
ББК 83.3(2=411.2)6-444.513
 
Г928  

Рецензенты:
Е. В. Алтабаева, доктор филологических наук, профессор, 
профессор кафедры русского языка (МПГУ)
И. В. Якушевич, доктор филологических наук, доцент, 
профессор кафедры русского языка и методики преподавания 
филологических дисциплин института гуманитарных наук (МГПУ)

 
Грязнова, Анна Тихоновна. 
Г928   
Вербально-образная картина мира русского фэнтези: монография / 
А. Т. Грязнова. – Москва : МПГУ, 2023. – 296 с. 
 
 
ISBN 978-5-4263-1238-8

Монография посвящена лингвопоэтической характеристике вербально-образной 
картины мира с использованием когнитивного подхода. Монография 
стала результатом наблюдений автора над стилем русского фэнтези с конца 
90-х гг. ХХ в. по настоящее время. Стиль русского фэнтези обнаруживает родство 
со стилями генетически родственных ему романтизма и символизма. Предметом 
анализа в монографии является вербально-образная картина мира русского 
фэнтези, рассматриваемая как один из уровней художественной картины мира. 
Материалы исследования апробированы в докладах, сделанных на международных 
и всероссийских конференциях в МПГУ и других вузах страны. 
Монография рекомендована студентам и аспирантам филологических факультетов 
вузов, учителям школ, гимназий, лицеев, а также всем интересующимся 
изучением языка художественного текста.
УДК 821.161.1-9
ББК 83.3(2=411.2)6-444.513

ISBN 978-5-4263-1238-8
DOI: 10.31862/9785426312388
©
©
МПГУ, 2023
Грязнова А. Т., текст, 2023

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1. Вербально-образная картина мира 
как элемент стиля русского фэнтези 
в современной научной парадигме
1.1. Языковая репрезентация стиля фэнтези 
как объект анализа лингвокогнитивной поэтики . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2. Вербально-образная картина мира 
как предмет исследования лингвокогнитивной поэтики . . . . . . . . . 20
1.3. Художественный концепт как структурный элемент 
вербально-образной картины мира русского фэнтези . . . . . . . . . . . 26
1.4. Лексема как минимальный 
структурно-семантический элемент 
вербально-образной картины мира русского фэнтези . . . . . . . . . . . 35

2. Конститутивные признаки 
вербально-образной картины мира русского фэнтези
2.1. Неомифологизм  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.2. Поэтика именования . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.3. Мифонимизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

3. Концептуальная организация ядра 
вербально-образной картины мира русского фэнтези
3.1. Стилеобразующая роль мегаконцепта ОТРАЖЕНИЕ  . . . . . . . 69
3.2. Структурирующая функция 
ядерного мегаконцепта МАГИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
3.3. Проблема локализации суперконцепта ЦВЕТ . . . . . . . . . . . . . . 75

4. Концепты персональной семантики
4.1. Структура ядерного макроконцепта ГЕРОЙ  . . . . . . . . . . . . . . . 83
4.2. Структура ядерного суперконцепта ОРУЖИЕ  . . . . . . . . . . . . . 88

5. Концепты локальной семантики
5.1. Структура ядерного макроконцепта ДОМ  . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5.2. Традиции и новаторство вербализации 
ядерного макроконцепта ГОРОД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.3. Суперконцепт ВАВИЛОН 
как маркер интертекстуальности  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ

6. Концепты темпоральной семантики
6.1. Структура ядерного макроконцепта ОСЕНЬ . . . . . . . . . . . . . . 125
6.2. Структура макроконцепта ИГРА  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
6.2.1. Эмоционально-экспрессивная составляющая 
макроконцепта ИГРА  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
6.2.2. Функции каламбура 
в структуре макроконцепта ИГРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
6.2.3. Типы отфразеологической языковой игры 
в текстах русского фэнтези . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
6.2.4. Новые приемы использования устойчивых выражений 
в организации языковой игры  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

7. Способы и приемы репрезентации 
околоядерных концептуальных полей 
ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ
7.1. Языковые средства создания гротеска  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
7.2. Структура и функции сравнительных конструкций  . . . . . . . . 179
7.3. Структура и функции метонимии  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
7.4. Функции субстантивации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
7.5. Типы и функции олицетворения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
7.6. Способы вербализации синестезии  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
7.7. Типы и функции языковых аномалий  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
7.8. Функции инфинитивного сказуемого . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

8. Репрезентация околоядерных 
концептуальных полей ЗАГАДКА и ПРАВДОПОДОБИЕ 
посредством стилистических приемов
8.1. Поэтика стилистического контраста  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
8.2. Типы и функции социолектизмов  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
8.3. Типы и функции этномаркированных языковых единиц  . . . . 267
8.4. Комплексный анализ вербально-образной картины мира 
текстов фэнтези Э. Раткевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

Список литературы  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

ПРЕДИСЛОВИЕ

Стиль русского фэнтези в настоящее время активно изучается с линг-
вопоэтических позиций: анализируются способы перевода языковых 
единиц с английского языка на русский (Мордвинова, 2016; Евстафиади, 
2020); решаются вопросы терминологии фэнтезийного и околофэнтезий-
ного дискурса (Лекарева, 2020); выявляются стилистические особенности 
языка фэнтези (Гусарова, 2021); рассматривается проблема создания 
окказионализмов (Кирияченко, 2017). В последнее время усилился интерес 
к изучению языка фэнтези с когнитивных позиций: анализу подвергается 
вербализация концептов (Пушкарева, 2020); характеризуется отражение 
нереалистической картины мира в толковом словаре (Ваулина, 
2019); устанавливаются интертекстуальные связи текстов фэнтези (Бе-
ренкова, 2019). Изменение проблематики научного описания обусловлено 
динамикой становления стиля фэнтези. Все перечисленные факторы 
подтверждают актуальность настоящего исследования.
Стиль фэнтези, сформировавшийся в рамках отечественной беллетристики 
под влиянием русских переводов произведений англоязычных авторов 
(Дж.Р.Р. Толкина, К.С. Льюиса, У. Ле Гуин, Р. Желязны) быстро адаптировался 
к традициям национальной литературы благодаря сложившейся на протяжении 
ХIХ–ХХ веков языковой манере нереалистической литературы. Выработка 
национального идиолекта русского фэнтези началась в 90-х годах 
прошлого века, но за прошедший период под влиянием воспринимающей 
культуры в его стиле произошли существенные трансформации не только 
литературного, но и лингвистического характера. Закрепление этого литературного 
направления на русской почве произошло чрезвычайно легко и быстро 
вследствие его генетического родства с течениями романтизма и символизма, 
уже освоенными отечественной литературой. 
Говорить об этапах становления языка фэнтезийной прозы довольно 
трудно вследствие того, что многие лингвопоэтические процессы протекали 
в нем параллельно друг другу, кроме того, большинство оригинальных 
фэнтезийных текстов были написаны задолго до их публикации. Все 
же в этом процессе можно выделить пять основных периодов:
1) 1969–1988 – подготовительный период;
2) 1989–1994 – период адаптации;
3) 1995–2002 – период становления;

А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ

4) 2002–2013 – период развития; 
5) 2013 по настоящее время – период освоения и распространения 
приемов.
Охарактеризуем языковые процессы, присущие каждому периоду более 
подробно.
За точку отсчета первого периода нами принято время издания первого 
перевода на русский язык повести Дж.Р.Р. Толкина «Хоббит, или Туда 
и обратно» (Толкин, 1969). На первом этапе становления языка фэнте-
зи появляются и другие переводы произведений этого жанра (например, 
в 1980 году выходит перевод рассказа У. Ле Гуин «Апрель в Париже», 
выполненный Н. Галь; полностью публикуется «Хоббит» (Толкин, 1976), 
появляются переводы других произведений Толкина (Толкин, 1980; Тол-
киен, 1982). На этом этапе становления языка фэнтези актуализируют-
ся компоненты тематических групп, которые частично вошли в русский 
язык уже в ХIХ–ХХ веках и к моменту адаптации фэнтези существовали 
на его периферии благодаря переводам английских и немецких волшебных 
сказок и легенд (например, имена представителей волшебных рас: 
эльфы, гномы, гоблины; названия волшебных животных: дракон, единорог). 
В этот период появляются новые заимствования (хоббит), в том числе 
и словообразовательных моделей (Средиземье: сложение корней с суффиксацией, 
причем в качестве словообразовательного форманта обычно 
выступает суффикс -j-, а в качестве одной из производящих основ зем-). 
Отметим, что процесс заимствования происходил не только путем трансляции/
транслитерации, но и калькирования, а также собственно перевода. 
Для данного этапа нехарактерно появление оригинальных фэнтезий-
ных текстов на русском языке, хотя следует отметить, что первые повести 
М. Семеновой, родоначальницы славянского фэнтези, были написаны 
в 1980–1984 годах. 
За начало второго периода становления языка фэнтези нами принято 
время первой публикации фэнтезийной повести на русском языке – «Лебеди 
улетают» М. Семеновой. 
Для данного этапа характерен процесс адаптации фэнтези к условиям 
воспринимающей культуры и литературы. Приспособление заимствованного 
жанра, по большей части, происходило путем освоения русскими 
авторами новых образов и сюжетов, что сопровождалось одновременным 
заимствованием соответствующих пластов лексики. Этому процессу спо-

Предисловие

собствовали как переводы1, так и оригинальные фэнтезийные произведения 
русских авторов, часто подписанные псевдонимами. Так, например, 
роман Е. Хаецкой «Меч и радуга» первоначально был издан ею под псевдонимом 
М. Симонс. В то же время публикуются первые произведения 
Ника Перумова: «Эльфийский Клинок» (1993), «Черное Копье» (1993). 
В данный период происходит формирование наиболее типичных ключевых 
слов жанра. В первую очередь в их состав входят единицы номинативного 
характера, которые называют персонажей и образы, присущие фэнтези 
как жанру. К числу актуальных для него тематических групп (далее ТГ) и их 
компонентов принадлежат: ТГ герой (рыцарь, избранный, лорд и т.д.), ТГ 
волшебник (маг, колдун, чародей и т.д.), ТГ представители волшебных рас 
(тролли, феи, эльфы и др.), ТГ волшебные животные (грифоны; горгульи), 
ТГ оружие (Эскалибур), ТГ магические артефакты (Грааль). Параллельно 
с процессом актуализации освоенной лексики посредством активного ее 
использования в художественных текстах протекали два не менее важных 
языковых явления: во-первых, освоение новых лексем, относящихся к перечисленным 
семантическим группам (этот процесс продолжился и на последующих 
этапах развития языка фэнтези): например, орки, цверги, лепреконы, 
банши; мантикоры, горгульи, леогрифы; мифрилл; эспадон, гладиус, катана 
и др.2 Второй процесс был обусловлен необходимостью словообразовательной 
адаптации заимствованной лексики к условиям воспринимающего 
языка. Вследствие этого в русском языке появился ряд лексических элементов, 
служащих для обозначения фантастических существ женского пола, названий 
детенышей, а также слов с признаковым значением. К настоящему 
времени большинство ТГ фэнтезийной лексики успешно освоены русской 
беллетристикой, о чем свидетельствует значительное количество дериватов, 
в том числе и окказионального характера (эльфея, гномка, полуэльф, гроблин, 
мифрилловый и др.). У части подобных неологизмов отчетливо выражен 
коннотат (драконарий, джиннопродавец, нежитеведение и др.), что свидетельствует 
об их успешной адаптации к условиям русского языка.
Нужно заметить, что предлагаемая классификация требует коррекции 
применительно к творчеству конкретных авторов: так, Д. Громов 

1 
Например, У. Ле Гуин (Ле Гуин, 1992, 1993). В этот же период появляются первые русские 
переводы фэнтезийных текстов Р. Желязны и К. Льюиса.
2 
В этом процессе участвовали не только литературные произведения, но и кинематографические, 
а также мультипликационные сериалы.

А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ

и О.  Ладыженский, создающие произведения под псевдонимом Г.Л. Олди, 
уже в 1990-е годы начали поиск новых литературно-фольклорных источников 
фэнтези и первыми в отечественной литературе расширили границы художественного 
времени, традиционно изображаемого в фэнтези, за счет творческой 
переработки сюжетов и персонажей индийской, а затем и греческой 
мифологии. Уже в это время в их творчестве (на фоне традиционной фэнте-
зийной поэтики) существенно увеличивается количество мифонимов и теони-
мов, а также вырабатывается система образных средств, впоследствии взятая 
на вооружение другими авторами фэнтези. Среди языковых единиц, активно 
используемых Г.Л. Олди, в первую очередь, следует назвать фразеологизмы 
и паремии, сравнения и интертекстуальные вкрапления. Все эти образные 
средства начинают активно использоваться другими авторам фэнтези на третьем 
и четвертом этапах становления языка и стиля описываемого жанра.
За начало третьего этапа периодизации нами принят год выхода двух 
программных фэнтезийных текстов, построенных на материале славянской 
истории – это «Волкодав» М. Семеновой и «Там, где нас нет» 
М. Успенского. На этом этапе наблюдаются тенденции, связанные со 
становлением языка и стиля собственно русского фэнтези. Они обнаруживаются 
в том, что, наряду с единицами номинативного характера, 
постепенно увеличивается количество экспрессивных языковых средств, 
позволяющих авторам не только успешно строить сюжет, но и создавать 
достаточно сложные характеры персонажей и передать художественные 
идеи, явно выходящие за рамки тех несложных смыслов, которые первоначально 
задавались канонами жанра. 
К числу лексико-фразеологических единиц, позволяющих достичь подобного 
эффекта, относятся историзмы и архаизмы (М. Семенова, А. Мартьянов); 
просторечная лексика, фразеологизмы и паремии, стилистически 
окрашенные слова (М. Успенский, А. Лютый, В. Угрюмова, О. Шелонин, 
А. Белянин и др.); экзотизмы и оккультизмы (Д. Трускиновская, Г.Л. Олди).
Язык и стиль фэнтезийных текстов этого периода отличаются не только 
патетикой, но и иронией, которая часто достигается путем стилистического 
рассогласования (в том числе и стеба). Иными словами, на этом этапе 
в языке фэнтези, с одной стороны, впервые отчетливо проявляются элементы 
языковой игры, а с другой – сама эта лексема входит в состав ключевых 
единиц языка направления. Под влиянием произведений Толкина в этот период 
учащаются эксперименты писателей по созданию искусственных язы-

Предисловие

ков (или их фрагментов). Наиболее заметны подобные эксперименты в произведениях 
Э. Раткевич и Г.Л. Олди. Формирование вымышленных языков 
происходит, с одной стороны, с учетом лингвокультурной составляющей 
создаваемых лингвистических единиц, а с другой – с опорой на реально 
существующие языковые единицы, употребленные в индивидуально-авторском 
значении (как, например, вавилонское смешение языков, Вавилонская 
башня в романе Г.Л. Олди «Богадельня»). Этот процесс происходит 
под мощным воздействием не только отечественной, но всемирной литературы 
и культуры, что отражает такое конститутивное с свойство фэнте-
зи, как универсализм. Наконец, в этот же период появляется четыре романа 
из серии о Гарри Поттере Дж.К. Роулинг: 1997 – Гарри Поттер и философский 
камень – англ. Harry Potter and the Philosopher’s Stone; 1998 – Гарри 
Поттер и Тайная комната – англ. Harry Potter and the Chamber of Secrets; 
1999 – Гарри Поттер и узник Азкабана – англ. Harry Potter and the Prisoner 
of Azkaban; 2000 – Гарри Поттер и Кубок огня – англ. Harry Potter and the 
Goblet of Fire и переводы трех первых книг на русский язык, оказавшие существенное 
влияние на последующий этап развития языка и стиля фэнтези.
Четвертый этап начался в 2002 году, когда вышли сразу две пародии 
на романы Дж.К. Роулинг – «Таня Гроттер и магический контрабас» Д. Емца 
и «Порри Гаттер и Каменный Философ» А. Жвалевского и И. Мытько. Эта 
традиция была продолжена пародийной дилогией С. Панарина о Харри 
Проглоттере. Для всех перечисленных произведений характерна языковая 
игра, в которую вовлекаются языковые единицы различных уровней, образующих 
весьма причудливые сочетания друг с другом. Так, в последнее 
время для языка фэнтези стала характерна отфразеологическая деривация, 
встречающаяся в различных модификациях направления. Произведения 
комического фэнтези появляются в творчестве Н. Резановой, А. Белянина 
Перечисленные произведения позволяют с уверенностью говорить о появлении 
детского и подросткового фэнтези (см. также С. Садов, М. и С. Дя-
ченко), изучение языка которого позволяет выявить характерные для жанра 
языковые приемы и ключевые слова. Авторы этого направления создают 
фэнтезийные вселенные (Д. Емец, Л. Романова), создавая целостные художественные 
картины мира и актуализируя в них стилеобразующие концепты 
направления. Число ядерных единиц фэнтези пополнилось за счет включения 
в их состав концептов ОСЕНЬ (Г.Л. Олди, Э. Раткевич, В. Камша), 
ИГРА, ГОРОД, ДОМ (Н. Некрасова, А. Гурова и др.), которые не только 

А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ

подчеркивают формирующуюся связь жанра с русской классической литературой, 
но и придают ему философское звучание, поскольку рассматриваемые 
концептуальные поля, обладая богатым образным потенциалом, позволяет 
одновременно формировать фэнтезийный хронотоп. 
Заметной тенденцией в фэнтезийной прозе этого периода стало освоение 
литературным направлением жанра поэзии. Стихотворные вкрапления 
используются как элемент прозаических текстов (В.Е. Иванова, М. Успенский, 
Г.Л. Олди) и как самостоятельное направление творчества авторов 
(А. Белянин «Пастух медведей», О. Ладыженский «Мост над бездной).
В этот период выходят программные произведения неомифологи-
ческого фэнтези (В.Е. Иванова, А. Пехов), появляется такое течение, 
как ориентальное фэнтези (А. Гурова, Г.Л. Олди), формируется новый 
тип героя, обладающего «минус магическими способностями» или лишенного 
их в наказание за проступок, но преодолевающего собственную 
слабость. Наконец, рассматриваемый хронологический отрезок становится 
завершающим для творчества знакового автора русского фэнтези 
М. Успенского, ушедшего в 2013 году. 
В настоящее время в стиле фэнтези можно наблюдать ряд разнонаправленных 
тенденций: с одной стороны, появилось большое число произведений, 
написанных в стиле романтического фэнтези, написанных 
под сильным влиянием любовного романа (М. Ефиминюк, М. Завойчин-
ская и др.), с другой стороны, усилилось влияние на фэнтези детективного 
романа (А. Белянин, А. Пехов), причем в произведениях указанных 
авторов усилились черты стимпанка. Важные тенденции отражает язык 
подросткового фэнтези: его авторы (Д. Емец, Е. Соболь) все активнее 
используют лексемы душа, сердце, голова, подчеркивая их значимость 
в процессе концептуализации изображаемой действительности и стремлении 
ее осмыслить с философских позиций. 
Все сказанное свидетельствует о том, что на современном этапе язык 
фэнтези представляет собой сложную систему, требующую комплексного 
описания в лингвокогнитивном аспекте, а формирующийся корпус линг-
вопоэтических исследований и накопленный корпус фэнтезийных текстов 
дают богатый материал для размышлений. Предлагаемая монография, 
включающая статьи, написанные в период с 90-х годов ХХ столетия по настоящее 
время, частично решает данную проблему и открывает широкую 
перспективу дальнейшего лингвистического его исследования.

1. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА 

КАК ЭЛЕМЕНТ СТИЛЯ РУССКОГО ФЭНТЕЗИ 

В СОВРЕМЕННОЙ НАУЧНОЙ ПАРАДИГМЕ

1.1. Языковая репрезентация стиля фэнтези 
как объект анализа лингвокогнитивной поэтики

Лингвистическая поэтика, оформившаяся как самостоятельное направление 
филологической науки в 70-е годы ХХ века, претерпела ряд изменений 
на пути к своему современному состоянию, предполагающему 
множественность путей изучения языковых особенностей художественного 
текста. Ее становление происходило в направлении смены научной 
парадигмы, приведшей к уточнению формулировки цели и задач.
Первоначально она рассматривалась как одно из направлений стилистического 
анализа, конкурировавшее со стилистикой художественного 
текста (лингвистической стилистикой) и не всегда четко отграничиваемое 
от нее. Поскольку лингвистика этого периода, как и остальные науки 
языковедческого цикла, развивалась в рамках структурно-системной 
парадигмы, то ее целью считалось изучение эстетически маркированных 
единиц художественного текста. Такое понимание лингвистической поэтики 
обнаруживается в исследованиях А.А. Липгарта, отмечавшего: 
филологии, в рамках которого стилистически маркированные языковые 
единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются 
в связи с вопросом об их функциях и сравнительной значимости для передачи 
определенного идей но-художественного содержания и создания 
эстетического эффекта» (Липгарт, 2006, с. 18).
К числу задач лингвистической поэтики в этот период принадлежат 
изучение языка и стиля литературных направлений, характеристика иди-
остиля и идиолекта отдельных писателей (Григорьев, 1983), которые рассматривается 
со структурно-системных позиций.
С изменением господствующей в лингвистике парадигмы (этот 
процесс завершился к середине 90-х годов ХХ века) и утверждением 
антропоцентрического подхода, конкретизировались цель и задачи 
лингвопоэтики, что позволило сформулировать ее отличия лингвостилистики. 
Они заключаются в том, что первое из направлений 
исследует образные средства языкового уровня в текстообразующем 

А. Т. Грязнова. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА РУССКОГО ФЭНТЕЗИ

аспекте, а второе характеризует тропы, фигуры и приемы с учетом их 
потенциальных функций и экспрессивных возможностей в художественном 
тексте. Важную роль в процессе дифференциации сыграла 
переоценка роли классических исследований языка художественных 
произведений в трудах Г.О. Винокура и В.В. Виноградова, утверждавших, 
что художественном тексте не существует безо́бразных слов, все 
они эстетически преобразованы. 
Переход на антропоцентрические позиции в лингвопоэтике повлек 
за собой активизации подходов, позволяющих осуществить целостный 
анализ языка художественного текста в разных аспектах, перечисленных 
Л.Г. Бабенко (Бабенко, 2000). Лингвокогнитивное направление анализа 
текста сформировалось в российской лингвопоэтике в последнее 
десятилетие ХХ века. Довольно быстро его эвристический потенциал 
был оценен исследователями языка художественного текста, однако 
применение этого метода на практике потребовало решения ряда задач, 
охарактеризованных Ж.Н. Масловой в статье «Когнитивный подход 
в исследованиях художественного и поэтического текста» (Маслова, 
2012), который обнаруживается и в исследованиях И.А. Тарасовой, 
Н.С. Болотновой (Тарасова, 2010; Болотнова, 2009). Как следствие, 
в рамках лингвопоэтики сформировалось новое направление – ког-
нитивная поэтика, что потребовало уточнения целей, задач, предмета 
изучения, а также создания терминологической базы и обоснования 
методов анализа художественных тестов в когнитивном аспекте. Стало 
очевидным, что изучение языка художественного текста невозможно 
осуществить с помощью простого заимствования уже выработанных 
в когнитивной науке методов или приемов когнитивного анализа 
из других научных дисциплин (например, литературоведения), – необходимо 
создание особых концепций, моделей и методик исследования, 
актуальных и эффективных при выявлении законов организации языка 
литературного произведения. 
Среди терминов, используемых сторонниками когнитивного подхода 
в лингвопоэтике, традиционно называются концепты в их лингвистическом 
воплощении. Реже упоминают художественную картину мира, которую 
исследуют в двух разновидностях: поэтической и прозаической. Рассуждая 
об особенностях поэтической картины мира, Ж.Н. Маслова отмечает, 
что целью ее исследования является изучение когнитивных стратегий