Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино. Посвящается 200-летнему юбилею Ф. М. Достоевского

Материалы XIII Международной научной конференции

по эстетике экранизации 26–27 апреля 2022 года

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ И ЕГО РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО

Посвящается

200‑летнему юбилею Ф. М. Достоевского

ВГИК
2023

УДК 778.5.015.9+8.015.9
ББК 85.37
         Э 36

Рецензенты: П. Ю. Рыбина, И. В. Кондаков
Составитель: Т. В. Михайлова
Редколлегия: Д. В. Кобленкова, В. И. Мильдон, Е. В. Москвина, 
М. А. Ростоцкая

Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино. 

Посвящается 200‑летнему юбилею Ф. М. Достоевского. Материалы XIII Международной научной конференции по эстетике 
экранизации 26–27 апреля 2022 года. — М.: ВГИК, 2023. — 238 с.

ISBN 978-5-87149-298-7

В сборнике представлены материалы XIII Международной науч
ной конференции по эстетике экранизации «Экзистенциализм и его 
репрезентация в литературе и кино. Посвящается 200-летнему юбилею 
Ф. М. Достоевского». Участниками конференции были рассмотрены 
следующие вопросы: литературные предшественники экзистенциализма и его наследники в литературе и кино; традиции экзистенциальной 
философии в современной литературе и кинематографе; экранизации 
«экзистенциальной» литературы; базовые понятия экзистенциализма 
и формы их художественного воплощения; «непрямое влияние»: эхо экзистенциальных проблем в художественных поисках писателей и кинорежиссеров XX и XXI веков; бытие и время: связь бытийных вопросов 
с общим контекстом современности в произведениях литературы и кино.

Книга адресована специалистам по эстетике, истории и теории лите
ратуры и кино; педагогам и студентам киновузов, а также всем интересующимся указанными проблемами.

В оформлении обложки использована 
картина Р. Магритта «Фальшивое зеркало», 1928.
Дизайн обложки: А. Хопта.

УДК 778.5.015.9+8.015.9
ББК 85.37

ISBN 978-5-87149-298-7

Э 36

© Всероссийский государственный
университет кинематографии
имени С. А. Герасимова, 2023
© Коллектив авторов, 2023

Содержание

М. В. Безенкова
Проблематика экзистенциализма 
как основа формирования жанра социальной драмы 
в современной мировой документалистике .....................................  5
Н. Г. Григорьева
Нонконформизм и законы шариата: 
исследование экзистенциальных аспектов смертной казни 
в иранском кино 2000-х годов ..............................................................  16
Л. И. Ельчанинофф
«К трагической мудрости и за ее пределы»: 
традиции христианского экзистенциализма 
в творчестве А. Тарковского .................................................................  29
Д. М. Леднева
Жанровая форма сборника «Летний кинотеатр» 
как результат экзистенциальных поисков Марины Палей ..........  52
Н. Б. Маньковская
Экзистенциалистские концепции человека 
в искусстве XX и начала XXI века .......................................................  63
Н. Е. Мариевская
Пространство экзистенциального конфликта 
в драматургии современного фильма. «Я» и Другой .....................  82
Е. Ю. Матвеева
Человек и идеальная модель мира 
в поздних сочинениях композиторов- классиков ...........................  98
Т. В. Михайлова
Зеленый луч: экзистенциальные мотивы 
в творчестве Клода Лелуша ..................................................................  108
Е. В. Москвина
«Я» и Другой: лирический код в фильме 
Р. В. Фассбиндера «Тоска Вероники Фосс» 
(Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) ..............................................  132
Р. М. Перельштейн
«Бесы» Ф. М. Достоевского и А. Вайды: 
идеи против идеологии ..........................................................................  147

Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино

М. А. Ростоцкая
Фильм «Доживем до понедельника» С. И. Ростоцкого 
как экзистенциальное произведение .................................................  155
А. В. Рябоконь
Проблема экзистенциальной свободы 
в фильме «Идiотъ» В. Тумаева .............................................................  172
А. О. Сопин
Проблема экзистенциализма в биографическом фильме 
о Ф. М. Достоевском «Мертвый дом» (1932) ....................................  187
Н. И. Стеркина
Молчание как симптом экзистенциального кризиса 
(«Другое небо» Д. Мамулии) ................................................................  198
С. В. Тихомиров
Мотив богоубийства как отзвук тезиса Ницше 
о смерти Бога в пьесе А. Чехова «Дядя Ваня», 
поэме В. Маяковского «Облако в штанах» 
и фильме И. Бергмана «Фанни и Александр» ..................................  205
Н. А. Хренов
Экзистенциалистский вариант классического 
произведения на экране: «Бесы» Ф. М. Достоевского 
в интерпретации В. Хотиненко ...........................................................  218

УДК 778.5.03.01

ПРОБЛЕМАТИКА ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА КАК ОСНОВА 

ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА СОЦИАЛЬНОЙ ДРАМЫ  

В СОВРЕМЕННОЙ МИРОВОЙ ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ

© М. В. Безенкова

Основной тренд мирового документального кино —  обозначение про
блем героя или семьи через социальный контекст. Вне его универсальность героя, а значит, и зрительское внимание, оказывается под вопросом. 
Экзистенциальная этика как фундамент формирования личности эпохи 
потребления становится в документальных фильмах основой структуры 
жанра социальной драмы, повышающей зрительскую вовлеченность.

Ключевые слова: документалистика, экзистенциализм, Марцин Ко
шалка, документальные жанры, социальная драма

Современная мировая документалистика —  интересный раз
вивающийся феномен. Яркая образность подчас соединяется 
в ней с острополемическими публицистическими заявлениями. 
Использование разнопланового материала и разных форм диалога со зрителем позволяет говорить об устойчивом росте зрительского интереса к документальным фильмам различных стилей 
и направлений. Зрелищный документальный фильм, социальные 
драмы, очерки, портреты —  почти все аспекты прошлого и настоящего анализируются художниками-документалистами с позиций 
«творческой интерпретации реальности» (слова известного английского документалиста 30-х годов ХХ века Д. Грирсона). Европейские и американские зрители, имеющие возможность смотреть 
документальное кино на большом экране и получающие огромное 
количество документального киноконтента на онлайн- платформах 
типа Netflix или HBO, формируют определенные направления зрительского интереса, которые оформляются в тренды мировой документалистики.

Именно зрительский запрос сегодня формирует систему жан
ров национальной кинематографии. Например, в Италии главен

Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино

ствующим жанром зрительского интереса оказались музейные 
шоу компании Nexo Digital, посвященные известнейшим музеям 
(фильмы «Музеи Ватикана», «Флоренция и галерея Уффици») или 
художникам («Рафаэль», «Караваджо: душа и кровь»). В Австрии 
востребованы документальные проекты об экстремальных видах 
спорта. Для французского зрителя интересны многосерийные проекты команды Arte, исследующие жизнь и творчество известных 
людей. Общим магистральным трендом мирового документального кино остается обозначение проблем героя или семьи через социальный контекст. Вне его универсальность героя, а значит, и зрительское внимание, оказывается под вопросом. Экзистенциальная 
этика как фундамент формирования личности эпохи потребления 
становится в документальных фильмах основой структуры жанра 
социальной драмы, повышающей зрительскую вовлеченность.

Термин «экзистенциализм» очень часто используется как тра
диционный исторический контекст и философское обоснование 
различных авангардных направлений 50–60-х годов ХХ века: французской «новой волны», английских «рассерженных», советской 
«оттепели». Даже творческий метод итальянского кинорежиссера 
Микеланджело Антониони принято называть «экзистенциальным», добавляя обязательно слово «некоммуникабельность» и отказывая мастеру в радости и приятии жизни. Конечно, экзистенциализм является одним из ярчайших проявлений культуры ХХ века. 
Вопросы существования и бытия отражены в произведениях родоначальников этого течения (С. Кьеркегор, Ф. М. Достоевский), его 
главных идеологов (Ж.-П. Сартр, А. Камю, К. Ясперс и др.).

В киноискусстве экзистенциализм наиболее ярко проявил себя 

в 50–60-е годы ХХ века в европейских фильмах. Субъективизация 
жизненного опыта, переоценка традиционных ценностей, открытие табуированных тем оказались созвучны «бунтарям без причины», менявшим эстетическую концепцию мира. Важным аспектом 
экзистенциальной этики стало то, что в отличие от классической 
онтологии в экзистенциализме важен конкретный индивид. Именно он становится и объектом, и субъектом познания, именно его 
ощущение проживания (длительности) существования становится основой повышенного внимания философов. Осознание себя 
в мире в качестве индивидуальности и закрепление этого «эгоцен

М. В. Безенкова

тризма» в образе героя в произведении искусства стали главными 
элементами экзистенциального метода. В то же время классический 
экзистенциализм не отвергает и часто использует классические канонические элементы в интерпретации произведений искусства 
(А. Камю и миф о Сизифе, С. Кьеркегор и Книга Бытия). Экзистенциальная основа фильмов развивалась в сторону устойчивого метода работы с героем, выявления особенностей индивидуального 
мироощущения. Портретирование героя становится каноном в документалистике 60–70-х годов, обозначая первичность человека на 
экране. Знаменитые советские документальные фильмы периода 
«оттепели» —  «Катюша» В. Лисаковича, «Взгляните на лицо» П. Когана, «Маринино житье» Л. Квинихидзе —  демонстрируют особое 
внимание к внутреннему миру героев, основанному на исторической или культурной памяти. В мировой документалистике портретирование документального героя всегда было контекстно. Человек не существовал в отрыве от общества, и чем более активно 
общество вмешивалось в жизнь индивидуума (становление общества потребления), тем более социально ангажированными становились европейские и американские документальные ленты. Фильмы Г. Реджио, К. Маркера, В. Херцога и В. Вендерса полны, с одной 
стороны, социальной активности героев («Ла Суфриер», «Пастухи 
Солнца. Кочевники с южного края Сахары»), а с другой —  предостережения и экзистенциальной тоски по самости человека («Койяанискаци», «Токио- Га»).

Современный этап мировой документалистики может быть 

ограничен последней четвертью века. Новые технологии производства расширили возможности документальной камеры и упростили путь кинодокументалиста к герою и потом к зрителю. Но 
и сейчас в основе документального произведения лежит адекватное фиксирование жизненного потока. Важно отметить, что адекватность фиксирования вовсе не означает индифферентного авторского взгляда. Природа документального образа такова, что на 
экране зритель видит попытку воссоздать мир таким, какой привычен в художественном кино, но на основе реальной среды. Одну 
из главных особенностей восприятия такого документального 
образа составляет иная пространственно- временная координата, 
из которой исходит зритель. Если в художественном кино реци

Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино

пиент существует в двухосевом пространстве- времени (экранное- 
реальное), то документальный образ предлагает ему в каждом 
кадре три оси восприятия краткого временного промежутка: 
экранное (авторское) —  реальное (зрительское) —  внутрикадровое 
(адекватное действительности).

Зритель оказывается в положении героев известной крыловской 

басни, ибо, хотя трехосевая структура геометрически представляется довольно устойчивой (X, Y, Z —проверенные координаты неевклидовой геометрии), но в условиях восприятия художественного текста суггестивное воздействие каждой плоскости оси 
оказывает прямо противоположный эффект на зрителя по сравнению со следующей плоскостью. Задача документального художника —  придание устойчивости и замкнутости системе неигрового образа и балансировка осей его восприятия. Устойчивости 
подобному экранному образу добавляют архетипические элементы 
пространственно- временного континуума, которые создают общее 
пространство восприятия аудиовизуальных смыслов на основе пережитого жизненного или культурного опыта. С этой точки зрения 
экзистенциальные моменты в современной мировой документалистике являются знакомым почти каждому зрителю элементом уже 
усвоенного опыта (через испытанное другими поколениями переживание, закрепленное в этике европейского миросознания).

В качестве основы нынешней экзистенциальной этики в ми
ровой документалистике мы возьмем классическое произведение 
Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто». В нем он говорит о тройственности бытия, что коррелирует с трехвекторной моделью современного документального образа. У Сартра есть три взаимосвязанные 
формы: «бытие-в-себе», «бытие-для-себя» и «бытие-для-другого». 
И если первую форму можно определить как предметную форму 
бытия, то вторая форма —  та самая жизнь самосознания, тот жизненный опыт, который напрямую взаимодействует с миром. Это 
контекстная среда, столь необходимая нынешнему художнику- 
документалисту для формирования типизированного образа социальной драмы.

Третья форма,  «бытие-для-другого», напрямую связана с фено
меном Другого, его отрицанием и столь необходимым для произведения искусства конфликтом. «Не-я», по Сартру, это новатор, он 

приносит с собой в жизнь человека  что-то новое, неизведанное. 
Конфликт, который возникает между героем и Другим, —  мировоззренческий. Это борьба взглядов. Герой отстаивает свое право 
быть Человеком, а не просто объектом интереса и познания Другого. Именно в общении, во взаимодействии можно определить себя 
и свое место в мире. Так что Другой (особенно в кинематографической практике современной документалистики) — не противник, 
а провокатор. Позиция этой экзистенциальной формулы сродни 
ситуации из романа «Тошнота», в котором Антуан каждый раз мучается тошнотой, оставляя собственные интровертные мысли об 
одиночестве и некоммуникабельности. Одновременно он отчетливо понимает, что только в пребывании с окружающими, которые 
вызывают у него тошноту, он может сохранить внешнюю реальность и реальность самого себя, ощущение полноценной личности. 
Как писал сам Сартр, «Другой необходим для моего существования, так же, впрочем, как и для моего самопознания. При этих условиях обнаружение моего внутреннего мира открывает мне в то 
же время и другого, как стоящую передо мной свободу, которая 
мыслит и желает “за” или “против” меня. Таким образом, открывается целый мир, который мы называем интерсубъективностью. 
В этом мире человек и решает, чем является он и чем являются другие» [2, с. 9]. Следовательно, сколь бы ни был неприятен Другой, он 
наполняет смыслом существование человека.

Подобного рода раздражающее взаимодействие присутствует 

в документалистике в традиционных отношениях «автор —  герой». 
Непохожесть, инаковость героя по отношению к автору становится 
важнейшим композиционным элементом, формирующим законченное зрительское представление о герое, о его личности и положении в мире. Именно феномен взаимодействия, сосуществования 
является важным идейным элементом современной документальной социальной драмы. Прежде всего европейской, подтверждающей высказывания Сартра, что изучение человека стремится лишь 
к тому, чтобы понять взаимоотношения человека и мира.

В качестве доказательства и развития тезиса об экзистенциаль
ных основах современного жанра социальной драмы в документалистике я приведу примеры из современной польской школы. 
Документалистика Польши еще с «кинематографа морального 

М. В. Безенкова

Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино

беспокойства», с «черной серии» активно интегрировала вопросы 
Бытия и Другого в социально ангажированные, остро публицистические фильмы. Ежи Гофман и Эдвард Скужевский снимают ленту 
«Внимание: хулиганы!», Казимеж Карабаш и Владислав Шлесицкий —  фильм «Люди из пустого места». В наши дни их путь продолжает Марцин Кошалка.

Увидеть эпоху глазами человека и увидеть человека в эпохе —  

вот, на мой взгляд, два основных тезиса в работе современных 
документалистов. Будучи сами людьми своего времени и своего 
общества, они интересуются каждым отдельно взятым человеком 
как похожим на них самих. Но все же отличным. Из этих отличий 
и должно родиться ощущение социальной реальности, необходимое жанру социальной драмы.

Современная польская документалистика продолжает тради
ции драматургического строения фильма в духе экзистенциальной 
этики В. Гомбровского, выраженного в его «Курсе философии за 
шесть с половиной часов», вышедшем еще в 1969 году. Длительность и подробность изучения рода и родовой принадлежности 
становится главной ценностью драматургической разработки 
польских режиссеров последней четверти века. Человек осознается и демонстрируется как часть семейного древа, которое, в свою 
очередь, является частью большого социального «леса».

Продолжу цитирование Сартра в контексте разговора об одном 

из самых ярких представителей современной польской документалистики —  Марцине Кошалка: «В каждом конкретном случае свобода не может иметь другой цели, кроме самой себя, и если человек 
однажды признал, что, пребывая в заброшенности, сам устанавливает ценности, он может желать теперь только одного —  свободы 
как основания всех ценностей» [2, с. 18]. Три фильма режиссера, 
составившие трилогию, обозначают главные вопросы его творчества: в чем смысл семьи? В чем смысл смерти?

В его дебютном фильме 1999 года «Какого прекрасного сына 

я родила» основной метод работы с материалом —  длительное наблюдение привычной камерой с синхронным звуком. Именно звук 
формирует пространство зрительского восприятия: мать режиссера, главная героиня фильма, недовольна всем и вся и ругается вслух 
на всех присутствующих (отец и сын) и отсутствующих (зрители). 
Камера отстраняет почти физическое ощущение ненависти, кото

рое сквозит в каждом слове женщины. Она защищает зрителя от 
нападения этой агрессивной героини, но одновременно усиливает 
эмпатию по отношению к отцу и сыну. Это продолжает традиции 
Кшиштофа Кесьлевского с его включением автора в пространство 
нарратива («Кинолюбитель», «Декалог»). Особое чувство экзистенциального ужаса ощущается зрителем за счет крайне детализированной работы камеры. Она подчеркивает замкнутое, клаустрофобное пространство маленькой квартиры, которое физически 
искажается из-за негативных эмоций матери. Ее обвинения в адрес 
мужа и сына, терзания по поводу неустроенного настоящего и невнятного будущего демонстрируют полнейшее непонимание смысла и назначения жизни.

В течение последующих десяти лет Кошалка дважды возвраща
ется к теме семьи и распада семьи из-за деструктивных эмоций, 
чаще всего появляющихся из мира Другого. В 2004 году в фильме 
«Все  как-то устроится» мать снова занимает позицию обвинителя. 
Но теперь к этой позиции добавляется и визуализация ее слабости. 
Она одновременно и агрессор, и жертва. Ее проклятия (теперь уже 
в отношении жены режиссера) перемежаются экзистенциальными 
(беспредметными и безоценочными) терзаниями о собственной 
ненужности и никчемности. Камера снова детализирует предметный мир, но более всего фиксируется на лицах героев. Поразительно эмоциональным финалом как раз и является чисто человеческая фраза отца о том, как он любит мать (явно ответ на словесную 
провокацию режиссера).

Заключительная часть трилогии «Давай сбежим от нее» по
священа жизни сестры режиссера. В свое время она ушла из дома 
и не общалась ни с кем из родственников. Воссоединение сестры 
и брата демонстрируется в доме Малгожаты, богатом и ухоженном. Режиссер приходит на встречу не с пустыми руками, он приносит с собой материал из нового фильма, почти целиком снятый 
в хосписе. С нарастающим неприятием, горечью и даже негодованием зритель вместе с сестрой наблюдает за «прямым кино», где 
очень много бытовых деталей функционирования хосписа, детализированных разговоров о процессе умирания и оформления документов о смерти. Камера фиксирует, как после смерти человека 
уборщица вымывает палату хосписа, убирает белье, личные вещи 
умершего. После этого давящего своей горечью эпизода камера 

М. В. Безенкова

Экзистенциализм и его репрезентация в литературе и кино

возвращается к Марцину и Малгожате. Из разговора становится 
понятно, что их родители умерли.

Скрытая камера в этом фильме позволила выявить моменты 

органичной искренности поведения, показать внутренний мир 
человека, когда тот углублен в себя. Когда человек не осознавал 
себя в центре внимания кинокамеры, у него возникало ощущение 
своей защищенности от стороннего наблюдателя. Но обязательно 
должен был присутствовать строгий отбор материала, иначе возникала сумбурность, ненаправленность внимания зрителя. Переживания сестры, не успевшей попрощаться с родителями, отдают 
безысходностью и апатией. Спорить уже не с кем, посещение могилы не приносит облегчения героине. И она лишь постоянно повторяет слова о том, что после смерти обязательно  что-то будет. Финал 
картины символичен: зритель снова оказывается в пространстве 
маленькой квартирки из первого фильма трилогии, которое методично разрушается рабочими, пришедшими делать ремонт.

Два других известных фильма Марцина Кошалки «Экзистен
ция» и «Смерть с человеческим лицом» напрямую посвящены 
теме смерти. В первой ленте перед нами визуализация последних 
месяцев жизни популярного польского актера Ежи Новака (хотя 
на самом деле Новак умрет только через 6 лет). Актер хочет завещать свое тело науке, для этого требуется оформление документов 
и объяснение данного поступка родственникам и знакомым. Герой 
хочет увидеть, что с ним будет после смерти, поэтому он смотрит 
за процессом сохранения тела для дальнейшего использования, за 
процедурой вскрытия, беседует со студентами. Удлинением кадров, 
переходом к внутрикадровому монтажу было достигнуто снижение плотности сообщения в пластической форме, а также условное 
усиление эффекта реальности при суммарном увеличении количества информации, поступающей к зрителю с экрана в единицу 
времени. Немаловажным было и то, что информация поступала не 
в привычных формах, лозунгах или обобщениях, а в замедленном 
времени героя, его рассуждении и диалоге с другими персонажами. Принятие самой идеи о смерти осознавалось зрителем через 
неторопливое въедливое обозначение всех необходимых процессов подготовки к ней и понимание неизбежности этих процессов.

В «Смерти с человеческим лицом» зрителю показана во всех 

подробностях работа крематория и похоронного бюро в Остраве.