Проблемы истории и теории документального кино

Г. С. ПРОЖИКО

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ 

ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО

(сборник статей)

Москва
ВГИК
2023

УДК 778.5.03.01
ББК 86.37
         П 79

Прожико Г. С. 

Проблемы истории и теории документального кино / 

Сборник статей. — М.: ВГИК, 2023. — 576 с.

ISBN 978-5-87149-295-6

Автор данной книги — доктор искусствоведения, профессор ВГИКа 

Галина Семеновна Прожико. В сфере интересов ведущего отечественного специалиста по документальному кино — подвижный и противоречивый процесс развития экранного документа во всем многообразии 
исторических и эстетических форм. 

В настоящий сборник вошли избранные статьи, написанные в раз
ное время и охватывающие — в фокусе истории и теории — все этапы 
становления отечественной документалистики — от дореволюционного до наших дней, а также ряд наиболее интересных тенденций мирового документального экрана.

Книга адресована студентам кино- и телевузов, профессиональным 

кинематографистам, специалистам в области эстетики кино и современной визуальной культуры, а также широкому кругу читателей, интересующихся вопросами современного искусства.

УДК 778.5.03.01
ББК 86.37

ISBN 978-5-87149-295-6

П 79

© Всероссийский государственный 
университет кинематографии 
имени С. А. Герасимова, 2023

Оглавление

От автора ....................................................................................................... 5

Раздел 1 
История и теория кинодокументалистики ........................................ 8

Концепция общего плана  
в отечественном документальном кино ................................................ 9
Экранный документ в контексте современной медиакультуры ..... 70
Жанровая структура документального кино ...................................... 85
Виртуальная реальность: два лица экрана ........................................... 94
Миф о достоверности хроники вой ны .................................................. 108
Художественный и исторический потенциал  
экранного документа .................................................................................. 120
Кинолетопись или кинопропаганда? ..................................................... 127
Документальный экран вой ны ................................................................ 136

Хроникальный лик Великой Отечественной вой ны ...................... 136
Экранная летопись Второй мировой ............................................... 170

Шестидесятые. Полвека спустя. Ностальгия ....................................... 187
Семидесятые. Новаторы трудного времени ......................................... 216
Жанры в советском документальном кино 1960–1970-х годов ....... 241
Перестройка. Действенность кинопублицистики .............................. 295
Перестройка. Человек в фокусе проблем .............................................. 317
Перестройка. Нравственность истории ................................................ 336
В Россию можно только верить? ............................................................. 343
Кинодокументалистика 1990-х: на пути к живому человеку ........... 366
Отечественная документалистика на рубеже веков .......................... 410
Проблемы документалистики молодых ................................................ 423
Остановка в пути? Проблемы документального кино  
в первое десятилетие после миллениума .............................................. 430
Эволюция концепции Победы  
в отечественном документальном кино ................................................ 441

Раздел 2
Экранный документ в семье искусств .................................................. 455

Художественные амбиции документалистов на рубеже веков ....... 456
Политический документальный фильм ................................................ 504
Победа на чужой территории. Майкл Мур  
и эстетика телевидения ............................................................................. 523
Судьба писателя в современном экранном документе ...................... 532
Театр фактов ................................................................................................. 541
Документальная речь в кино и прозе .................................................... 550
Этнографическое кино: образ другого.  
Оппозиция или тождество ....................................................................... 556
От экранного документа —  к поэтическому образу.  
Превращения смысла ................................................................................. 565

От автора

КИНОКРИТИКА КАК ФОРМУЛА ЛЮБВИ

К огда-то эту фразу я написала, предваряя работы студентов- 

киноведов для одного сборника. Мне хотелось обратить внимание 
именно на эту сторону критического письма, определяющую основной ракурс видения кинопроизведения настоящим кинокритиком, 
а не просто журналистом, пишущим о кино. Именно это профессиональное качество —  любовь к кино —  является, на мой взгляд, приоритетным при оценке кинокритических работ.

Собирая свои уже  когда-то опубликованные статьи для этого сбор
ника, я не стремилась к историографической логике расположения их 
в книге. Долгое общение с «миром документалистики» разных времен и стран как на экране, так и в живом сюжете кинопроизводства 
или фестивальных обсуждениях доказало, что теоретическая модель 
экранного документа —  объект подвижный и противоречивый, легко 
меняющий свою эстетическую суть. Связано это с тесным сопряжением документалистики с художественно- образным способом отображения быстро меняющейся реальности, свой ственным искусству, 
и настойчивым желанием постичь суть происходящего через анализ 
и понимание, а также свое суждение, что ближе публицистическому 
мышлению. Диалектика задач и возможностей экранного документа делает его особенно чувствительным к самому, порой скрытому, 
движению жизни, которое рождается вначале в душе людей, а потом 
реализуется в мировых событиях, что мы именуем Историей.

В отличие от канонических искусств, имеющих вековую историю, 

кинематограф считается «молодым» видом творчества, следующим 
теоретическим постулатам «старших». Этим обстоятельством объясняется терминологическое тождество теории кино и других искусств. Напомним, что такие привычные в анализе кинопроизведения ракурсы рассмотрения, как драматургия, композиция, ритм, 
актерский ансамбль, сюжет и другие, отсылают нас к суждениям 
о произведениях театра, драматургии, живописи. Да и на протяжении истории кино попытки определить суть киноязыка неизменно 
осуществлялись через идею «синкретизма», то есть похожести элементов киноречи на уже известные принципы общения со зрителя

Г. С. Прожико

ми —  слушателями —  читателями других видов искусств. Специфика 
кино во многих исследованиях осознавалась как слияние уже известных форм творчества в технически новом способе художественного 
освоения реальности. Лишь немногие стремились уловить «синюю 
птицу» специфики кино и описать в своих работах. Тогда и появились новые термины: фотогения, filmsence…

Среди видов кино —  игрового, анимационного, научного —  до
кументальное (нередко определяемое как «неигровое») описывается 
как привычная форма игрового, ограниченная некими «табу»: отсутствие актеров, вымышленного сюжета и др., —  то есть осознается 
в привычных терминах и теоретических постулатах игрового кино. 
До сих пор в самых «высоколобых» теоретических исследованиях 
можно встретить пренебрежительное умаление  «документальный 
жанр». Самым ярким доказательством простодушия в оценке роли 
экранного документа в мировой культуре стал торжественный юбилей рождения кино в России в 2008 году со ссылкой на «Понизовую 
вольницу», в то время как кино снималось в России с 1896 года, 
и в упомянутом 1908 году было произведено 8 игровых и 225 хроникальных лент.

Нет необходимости заниматься утверждением значимости в со
временной культуре особой роли документалистики как самостоятельного вида искусства. Но обратим внимание на то обстоятельство, 
что современная цивилизация не случайно именуется «экранной». 
И, смею утверждать, что не игровой экран утвердил новый принцип 
мировидения человека ХХ века, а скромный экранный документ, который вместе с другими документальными экранами —  телевизионным, компьютерным —  сформировал новый принцип восприятия 
действительности через посредника,  виртуальную реальность, что 
сделало современного человека иным, изменило многотысячелетний 
способ обретения знания жизни через личный опыт. Не буду приводить аргументы, их блистательно изложил Маршалл Маклюэн.

В этом контексте понимания роли экранного документа в фор
мировании современной цивилизации убогими представляются теоретические попытки заключить экранный документ в жалкую резервацию под крышей кинематографа, аргументируя недостаточной 
«художественностью», разрывая пространство документалистики 
на «искусство» и «недоискусство».

Проблемы истории и теории документального кино

Действительно, документальный образ не тождественен тра
диционному художественному образу, он обладает более сложной 
структурной полифонией, включающей и образность, и публицистическую аналитику, и эмоциональную образную составляющую, 
и логическую доказательность. Это напоминающее состав магмы сплетение публицистики и искусства порождает множественность форм и стилей, а также… творческих возможностей. История ХХ века открывает парадоксальную динамику осмысления 
эстетической сути экранного документа, создавая теоретические 
нормы, которые опрокидывает последующая творческая практика, 
порой требуя прямо противоположных формулировок. Может быть 
поэтому мы до сих пор не имеем сложившейся аксиоматичной теории документалистики, а те книги, которые делали попытки сформулировать ее, успевали устареть к моменту своего выхода к читателю.

Собирая свои статьи под обложкой этой книги, я не предполага
ла сглаживать в современной редактуре несовершенство мышления 
и рассуждения в текстах прошлых лет. Ведь заблуждения и пророчества —  это тоже пища для понимания чувств и мышления человека 
Истории. Мне хотелось заразить читателя азартом критика, стремящегося в практике сегодняшнего экрана уловить как закономерности 
исторического развития языка документального кино, так и в прошлом опыте документалистов увидеть важные черты эстетической 
сути познания мира через экранный документ. Ведь, как я люблю 
говорить студентам, «история любит повторять сюжеты и даже их 
рифмовать». Действительно, прогнозировать будущее можно только, 
опираясь на прошлое.

И последнее и, может быть, главное. Критика имеет право на ана
литическое рассуждение о несовершенствах произведения, но нельзя 
позволять себе презрительную оценочность. Ведь истинный критик 
понимает, что никто не хочет сделать плохой фильм. Поэтому доброжелательная критика —  суть профессионализма киноведа, который 
пишет статьи и книги. Ну и конечно, нужно очень любить кино. Не 
только документальное, но его особенно. Наверное, это и сделало 
меня профессиональным кинокритиком.

2021 

РАЗДЕЛ 1 

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ 

КИНОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

КОНЦЕПЦИЯ ОБЩЕГО ПЛАНА 

В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

1. Экранная информация и мы

Одно из наиболее несправедливых, но распространенных заблуж
дений, связанных с теорией и практикой экранной информации, заключается в утверждении кардинальной разности характера создания и восприятия кино- и телесообщения.

Сложившаяся теоретическая модель предполагает качественное 

отличие как творческого процесса, так и механизма воздействия на 
зрителя хроникальной информации, полученной с кино- и телеэкрана. Думается, подобное противопоставление, декларируя, может, 
и справедливые черты отличия, не улавливает родовое сходство первоосновы кино- и телеинформации, которое заключается в особенностях восприятия визуального сообщения и сопряженного с этим 
обстоятельством динамического развития визуального мышления 
на всем протяжении ХХ века.

Вся система художественного освоения реальности человече
ством представляла собой историю взаимодействия/ отталкивания 
различных видов искусства в целях не столько умозрительной «специфики», сколько во имя осознания и расширения своих собственных средств выразительности, преодоления табуированных границ 
возможного для того или иного вида. Не случайно практически все 
эстетические исследования от Аристотеля до Дидро посвящены были 
проблемам разделения искусства на роды и виды. Но поиски отличий 
неизбежно приводили к длинному перечню сходных черт и приемов 
освоения реальности данным видом искусства по сравнению со всеми иными и лишь в финале —  подробное исследование отличительных качеств, которые и наделяли рассматриваемый вид искусства 
определенным местом на Олимпе и музой с собственным именем.

ХХ век с появлением и распространением новых видов искусств, 

основанных на развитии техники и технологий отображения реальности, создал некий «переполох на Олимпе», породивший новый 
импульс по пересмотру границ старыми видами искусства и энергичные поиски собственной «самости» вновь народившимися пре

Г. С. Прожико

тендентами на место на Олимпе. Работы, посвященные, в частности, 
теории кино, при всей их новаторской сущности, основаны на тщательном сличении возможностей нового вида искусства —  кинематографа —  с традиционными системами выразительности старых 
искусств. И хотя львиную долю теоретических рассуждений занимает перечень элементов, сближающих кино с литературой, театром, 
музыкой и т. д., основной пафос любого исследования был заключен, 
как правило, в не слишком обширном перечислении отличительных 
черт и возможностей нового вида искусства.

Другой важной особенностью теоретической мысли, посвящен
ной поискам специфики кино, является ее внеисторический взгляд 
на эстетическую модель киноотражения реальности. В то время как 
именно ХХ век наглядно демонстрирует нам динамическую картину 
эволюции этой эстетической модели в процессе развития технических возможностей, расширения пространств эстетического освоения действительности и —  что практически никогда не принимается 
во внимание —  зрительских способностей воспринимать экранное 
послание.

Именно ХХ век с развитием новых каналов массовой коммуни
кации, которые являются основой и новых видов художественного 
освоения действительности, проделал громадную работу по преображению самого способа мировидения обыкновенным человеком, живущим в рамках современной цивилизации. К сожалению, 
очевидность этой «мутации» была осознана отнюдь не эстетиками 
и теоретиками экранных видов искусств, а психологами. Причем 
автономные исследования социальных психологов и специалистов, 
интересующихся природой восприятия, привели к выводам, описывающим один процесс, но с различных позиций. В результате мы 
имеем, с одной стороны, обширный список литературы, посвященной манипулятивной роли средств массовых коммуникаций, преобразующих психологию обывателя, делающих его зависимым (почти в медицинском значении этого слова) от постоянных контактов 
с виртуальной реальностью, с другой —  специсследования психологов, описывающих физиологические механизмы, выработанные 
в новом контексте расчленения реальности на «действительную» 
и виртуальную, в которой обитает современный человек и что получило определение как «визуальное мышление», т. е. формирование 

Проблемы истории и теории документального кино

новой модели мировосприятия. Остановимся на этом вопросе чуть 
подробнее.

Основоположником теории «визуального мышления» является 

Рудольф Арнхейм —  ученый, исследовавший психологические механизмы формирования образов мира в сознании человека и углубленно занимавшийся теорией экранных искусств, в особенности 
кинематографа. В его фундаментальном исследовании «Искусство 
и визуальное восприятие» системно проанализированы процессы 
отображения в сознании человека картины мира.

Одна из важнейших идей Арнхейма, столь значимая в контексте 

нашего исследования, —  представление об активном творческом характере визуального восприятия. Это не пассивный созерцательный 
акт, скорее —  творческий процесс созидания визуальных моделей, 
который включает в себя изучение объекта, его визуальную оценку, 
отбор существенных черт, сопоставление их с информацией и образами, живущими в памяти человека, и, наконец,  их организацию 
в целостный визуальный образ.

Этот активный творческий характер визуального восприятия по
зволяет сопоставлять его с процессом интеллектуального познания. 
Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным 
процессом, тем не менее опирается на определенные структурные 
принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». 
На основании этого ученый приходит к идее «визуального мышления». В его исследовании читаем: «Главным инструментом взаимоотношений познающего разума и мира является сенсорное восприятие и, прежде всего, —  визуальное. Восприятие —  это не простая 
механическая запись стимулов, поступающих из физического мира 
к рецепторам органов человека или животного, а в высшей степени 
активное и творческое запечатление структурных образований».

Особое значение имеет новый взгляд на природу интуиции в про
цессе восприятия реальности. Арнхейм указывает: «По традиции 
считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия 
двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно 
воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив 
далее в кору головного мозга, обрабатывается в центральных отделах 
коры. В такой ситуации на долю восприятия отводится лишь весь

Г. С. Прожико

ма скромная и неблагодарная предварительная работа, результаты 
которой предназначаются для использования другими, более важными отделами коры, выполняющими более сложные операции». 
Далее ученый делает стратегически важный для наших рассуждений 
вывод: «Мышление не обладает той монополией, которую ему приписывали, …восприятие и мышление не могут функционировать 
обособленно друг от друга… все процессы, присущие мышлению, 
предполагают чувственную основу» 1. Размышления о природе восприятия экранного документа, в котором вопросы интеллектуального постижения смысла сообщения и эмоционального переживания 
наблюдаемой картины данного на экране события, мысли о диалектическом соотношении рацио и эмоций в психологической картине 
человеческого видения мира представляются весьма знаменательными и существенными.

«В основе механизма действия интуиции лежит способность вос
принимать и принимать общую структуру конфигурации, тогда как 
интеллект направлен на выяснение особенностей отдельных элементов, явлений или событий в каждом отдельном контексте и на их 
определение "как таковых". Интуиция и интеллект действуют не порознь, а почти всегда корпоративно» 2.

Отметим, что при рассмотрении вопросов восприятия человеком 

реальности сквозь призму современных СМИ большинство ученых 
манипулирует преимущественно документально запечатленной действительностью, а не ее художественно- игровым «моделированием». 
И в динамических процессах, воспитывавших у зрителя способность считывать как картину мира, так и его сущностное значение, 
главным «инструментом» подобных преображений становится не 
«игровая» линия творческой практики современных искусств, а то 
направление, которое зрителем воспринимается как «отражение» 
действительности, как информация о реально происходящей жизненной «драматургии», в сочинении которой, как ему кажется, не 
принимает участие никакая авторская воля. Именно эта «великая 
иллюзия» лежит в основе той легкости, с которой происходит «мутация» сознания современного обывателя, его превращение в объект манипуляций различными современными технологиями. Устой
1 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. С. 23.

2 Там же. С. 41.