Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. К 120-летию со дня рождения

ФЕНОМЕН СОВЕТСКИХ КИНОЗВЕЗД
ЛЮБОВЬ ОРЛОВА
К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

МАТЕРИАЛЫ КРУГЛОГО СТОЛА

ВГИК им. С. А. Герасимова
Москва
2022

УДК 778.5.04с + 778.5 с(092)2 «Орлова Л.»

ББК 85.374(2)
         Ф 423

Редактор-составитель С. А. Смагина

Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. 
К 120-летию со дня рождения (материалы круглого 
стола). Научное издание. М., ВГИК, 2022. — 158 с.

ISBN 978-5-87149-285-7

Сборник содержит материалы круглого стола «Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. К 120-летию со дня рождения». 
Мероприятие было организовано Научно-исследовательским центром кинообразования и экранных искусств ВГИКа им. С.А. Герасимова 28 января 2022 г.
Звезда советского экрана Любовь Орлова — символ эпохи сталинского кинематографа и объект обожания для миллионов зрителей своего времени. Феномен фантастической популярности 
актрисы (и шире — феномен кинозвезды) стал темой для плодотворной дискуссии ученых и преподавателей. В сборник также вошли публикации журнала «Искусство кино», посвященные Любови 
Орловой.

УДК 778.5.04с + 778.5 с(092)2 «Орлова Л.»

ББК 85.374(2)

ISBN 978-5-87149-285-7
© Всероссийский государственный 
институт кинематографии 
им. С. А. Герасимова, 2022

Ф 423

СОДЕРЖАНИЕ

Дмитрий Караваев. Советские кинозвезды: сияние  
в политическом спектре ............................................................................... 
5

Владимир Виноградов. Образ советской женщины  
(на примере фильма «Цирк», 1936) ........................................................ 11

Марина Торопыгина. Из USА в СССР: образ героини  
Любови Орловой в фильме Г. Александрова «Цирк» .................... 17

Павел Илышев. Влияние художника П. В. Вильямса на образные 
кинодекорационные решения фильмов режиссера  
Г. В. Александрова с участием актрисы Л. П. Орловой .................. 24

Светлана Смагина. Легкомысленная плясунья или  
«дева радости» как инструмент пропаганды советских  
ценностей в фильме Г. Александрова «Весна» (1947) .................. 38

Сергей Каптерев. Осень матриарха. Любовь Петровна Орлова 
в своем последнем фильме «Скворец и Лира» (1974) .................. 48

Вера Туева. Любовь Орлова: биография. К вопросу  
о достоверности источников ..................................................................... 52

Даниил Нечвеев. Взгляд на светлое прошлое. На материалах 
фильмов с Л. Орловой ..................................................................................... 62

Максим Казючиц. La super- vedette du cinéma soviétique /  
The Super Star: Любовь Орлова в зарубежных  
исследованиях 2000-х годов ....................................................................... 67

Мария Пальшкова. «Другие берега» советских звезд:  
зарубежная карьера Анны Стэн ................................................................ 72

Нина Спутницкая. Киносказка позднесталинского периода  
и оптика star studies. «Садко» Александра Птушко ....................... 82

ПО СТРАНИЦАМ ПУБЛИКАЦИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ ФИЛЬМАМ 
С УЧАСТИЕМ Л. ОРЛОВОЙ:

Г. Зельдович «ЦИРК». // Искусство кино.  
№ 7. 1936. С. 39–41. ........................................................................................... 92

В. Нильсен, Б. Петров КАК МЫ СНИМАЛИ «ЦИРК» //  
Искусство кино. 1936. № 7. С. 43–46 ....................................................... 98

М. Лучанский ЛЮБОВЬ ОРЛОВА. //  
Искусство кино. 1940. № 10. С. 48–56 .................................................... 109

М. Янковский МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМЕДИИ  
Г. АЛЕКСАНДРОВА // Искусство кино.  
1938. № 4 / 5. С. 34–39 .................................................................................... 128

Р. Юренев «ВЕСНА» // Искусство кино. 1947. № 6. С. 12–16 ...... 140

Иос ван Лоо. ИДЕНТИФИКАЦИЯ ЖЕНЩИНЫ. //  
Искусство кино. 1992. № 6. С. 92–95 ....................................................... 153

Организатор круглого стола —  Научно- исследовательский 
центр кинообразования и экранных искусств  
ВГИКа им. С. А. Герасимова

Дмитрий Караваев,
кандидат искусствоведения,  
директор Научно- исследовательского центра
кинообразования и экранных искусств ВГИКа

СОВЕТСКИЕ КИНОЗВЕЗДЫ:  
СИЯНИЕ В ПОЛИТИЧЕСКОМ СПЕКТРЕ

Мое сообщение не может претендовать на  какие-либо киноведческие открытия. Это всего лишь предуведомление, затравка 
для дальнейшего разговора. Скажу откровенно, что и повестка 
нашего круглого стола не столь уж нова. Феномен советских кинозвезд достаточно неплохо изучен —  и в отечественном, и в мировом киноведении, и даже в популярно- культуртрегерском формате (вспомним телепрограммы Виталия Вульфа «Серебряный 
шар» или Глеба Скороходова «В поисках утраченного»). О советских кинозвездах очень много писалось и говорилось, и Любовь 
Орлова была здесь определенно фигурой первого плана, если не 
«фигурой № 1». И то, что наша общая тема связана с круглой датой ее биографии, ее 120-летием, это в полной мере оправдано: 
для массового понимания Любовь Орлова является признанным 
хэштегом для феномена «советская кинозвезда».
Из материала тех же публикаций и телепередач можно сделать вполне однозначный вывод, что применительно к массовому сознанию советского общества сталинской эпохи феномен 
кинозвезд (и Любови Орловой, в первую очередь) способствовал утверждению (культивированию) определенного морально- 
идеологического норматива, но не эротического имиджа, как это 
было в случае с кинозвездами голливудского или европейского 
кинематографа. Проще говоря, для властных структур в СССР 
было важно, чтобы зрительская аудитория видела в кинозвездах (Орловой, Марецкой, Ладыниной) не обольстительных красавиц, а персон с высоким социальным статусом, социальную 
элиту, примыкающую к высшим структурам власти или даже 
кооптированную для представительства в этих структурах.
Я жил в полном согласии с этой трактовкой и был немало 
удивлен, когда, готовясь к нашему круглому столу, обнаружил, 

Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. К 120-летию со дня рождения

6

что, за редчайшим исключением, советские кинозвезды не выдвигались в высшие законотворческие и партийные органы.
Я понял это, когда решил посмотреть, кто из кинозвезд сталинского кино являлся депутатом Верховного Совета СССР.
Результаты оказались для меня просто обескураживающими. 
Начнем с той же Орловой. Она —  кавалер ордена Ленина, лауреат 
двух Сталинских премий, народная артистка СССР. Но не депутат…
Марина Ладынина. Лауреат пяти Сталинских премий. Народная артистка СССР. И  опять-таки не депутат.
Тамара Макарова. Лауреат двух Сталинских премий, кавалер 
двух орденов Ленина; женщина, к которой, по слухам, был неравнодушен сам Великий вождь и Учитель. Но депутатом она 
не была.
Вера Марецкая. Герой социалистического труда, лауреат трех 
Сталинских премий, кавалер двух орденов Ленина. Кроме того, 
свою самую знаменитую роль —  Александры Соколовой —  Марецкая сыграла в фильме «Член правительства» (1939), где по 
сюжету ее героиня становится депутатом Верховного Совета 
СССР (кстати, по смыслу фильм должен бы называться «Член 
парламента», а не «Член правительства»). Оставим на совести 
великой актрисы то обстоятельство, что сыграть эту всецело 
проникнутую политическим пафосом роль она согласилась после того, как в 1937 году были расстреляны два ее родных брата 
(как «бухаринцы»), но, так или иначе, до уровня депутата поднялась только ее героиня. Ей самой такой социальный статус оказался недоступен.
Единственная актриса, которая в сталинскую эпоху избиралась в Верховный Совет —  это Алла Константиновна Тарасова. 
Но это было уже в 1950 году, в то время Тарасова была не только 
знаменитой актрисой, но и директором МХАТа. Так что здесь — 
особый случай, речь идет не о кинозвезде.
Однако все перечисленные выше кинозвезды —  женщины. 
Может быть, с мужчинами дело обстояло иначе?
Депутатом Верховного Совета двух созывов был Николай 
Константинович Черкасов. «Монблан» советского актерского корпуса, сыгравший заглавные роли в пафосных историко- 
политических эпопеях «Александр Невский» и «Иван Грозный», 
чей талант особенно высоко ценил Сталин. И всё…

Дмитрий Караваев

Борис Бабочкин, сыгравший всенародно любимого (и любимого вождем) Василия Ивановича Чапаева, был лауреатом двух 
Сталинских премий, народным артистом, но в Верховный Совет 
не выдвигался.
Борис Чирков —  лауреат четырех Сталинских премий и трех 
орденов Ленина также не избирался депутатом.
Можно не добавлять, что никто из перечисленных выше кинозвезд не входил в высшую партийную элиту —  Центральный 
комитет ВКП(б) или КПСС.
Так что мы видим, что власть, хотя и активно эксплуатировала в политических целях талант и экранные образы этих замечательных актеров, не спешила оформлять их официальную 
принадлежность к партийно- государственной элите.
При этом вся система советской культуры и идеологии достаточно жестко регламентировала эротическую привлекательность советской кинозвезды. Если мы вспомним наиболее примечательные роли той же Орловой, то увидим, что, даже играя 
героинь «с той стороны идеологических баррикад», она практически исключает элемент «физической телесности». Например, 
в фильме «Цирк» Г. Александрова в эпизоде «полета на Луну» 
у ее героини обнажены только руки, ноги прикрыты обтягивающим трико, и в целом выглядит она вполне целомудренно. Для 
интереса можно сравнить этот образ с ее современницей, американкой Мэй Уэст, которая близка ей по психотипу и внешнему 
имиджу. Как говорится, taste the difference.

Любовь Орлова в фильме Г. Александрова «Цирк»
Актриса Мэй Уэст

Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. К 120-летию со дня рождения

8

Однако нет правил без исключений. Для этого достаточно 
посмотреть короткий двухминутный эпизод из фильма С. Герасимова «Комсомольск». Это эпизод открытия водно- спортивной 
станции, когда героиня Тамары Макаровой Наташа Соловьева 
состязается в заплыве «на дальность» с шебутным и падким до 
женской красоты комсомольцем Буценко (И. Кузнецов). Герои 
доплывают до небольшого острова на Амуре. Соловьевой становится дурно (она уже беременна). Буценко, под видом того, что 
хочет ей помочь, обнимает и целует лежащую на берегу женщину. Конечно, он получает отпор, но в самой сцене определенно 
присутствует эротический элемент: на героине —  облипающая 
белая майка, через которую хорошо видна ее грудь; на герое — 
только плавки. А ведь это 1938 год! Подобную «вольность» внесения эротических ассонансов в лирическую сцену на острове 

Тамара Макарова в фильме  
С. Герасимова «Комсомольск»
Олег Стриженов и Изольда Извицкая  
в фильме Г. Чухрая «Сорок первый»

Дебора Керр и Бёрт Ланкастер в фильме  
Ф. Циннемана «Отсюда в вечность»

Дмитрий Караваев

позволил себе только Григорий Чухрай в своем «Сорок первом» 
почти 20 лет спустя. Больше того: эпизод в «Комсомольске» 
представляется мне более эротичным, чем, скажем, знаменитый «пляжный дуэт» Бёрта Ланкастера и Деборы Керр в фильме 
«Отсюда в вечность» (From Here To Eternity) Фреда Цинннемана 
в 1953 году.
Завершая свое довольно сумбурное выступление, скажу, что 
подавление эротической аттрактивности в угоду морально- 
идеологическому нормативу в имидже и социальном амплуа 
наших советских кинозвезд —  одна из весьма любопытных 
проблем истории отечественного кино. То, как эти аттрактивность и норматив противоречили друг другу, но порой причудливо совмещались —  видно практически в каждой из звездных 
биографий. В том числе и в биографии Любови Орловой. Доживи Любовь Петровна до сегодняшних дней, я бы не удержался 
и спросил ее —  почему она согласилась сыграть совсем небольшую, эпизодическую роль Паулы Менотти в фильме «Дело 
Артамоновых» Григория Рошаля? Для этого эпизода вовсе не 
требовалась актриса —  лауреат Сталинских премий, режиссер 
вполне мог снять статистку из цирка или опереточного кордебалета. Для послужного списка великой актрисы эта роль тоже ничего не значила —  и тем не менее актриса согласилась сыграть 
ее. По сюжету ее героиня демонстрирует свою кощунственную 
наготу на потребу кабацким кутилам. Конечно, в фильме вполне 
соблюдены нормы советской экранной этики: мы видим лишь 
обнаженное плечо и часть спины, одетой в «кафешантанный» 

Любовь Орлова в фильме Г. Рошаля 
«Дело Артамоновых»

Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. К 120-летию со дня рождения

наряд певицы, мельком ее обнаженные выше колена ноги. Но 
в оригинале у Горького эпизод откровенно эротичен: «на черной, 
блестящей крышке рояля лежала нагая женщина, ослепительно 
белая и страшная бесстыдством наготы… Нагая женщина волнисто выпрямилась, тряхнула головою, волосы перекинулись на ее 
нахально торчавшие груди, спрятали их… Артамонов никогда не 
думал, что тело женщины может быть так стройно, так пугающе 
красиво». Не вызывает сомнений, что Орлова хорошо знала этот 
фрагмент повести, и он не смутил (а может быть, и привлек?) ее 
такой откровенностью деталей.
Спасибо за внимание!
Тут я слышу реплику, что в «Русском сувенире» Орлова снималась полностью обнаженной со спины (ее героиня ныряет 
в бассейн), но хорошо известно, что в этом эпизоде ее подменяла 
дублерша.

Владимир Виноградов,
доктор искусствоведения,  
профессор кафедры киноведения ВГИКа,  
начальник аналитического отдела, заместитель директора  
Научно- исследовательского центра  
кинообразования и экранных искусств ВГИКа  

ОБРАЗ СОВЕТСКОЙ ЖЕНЩИНЫ  
(НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА «ЦИРК», 1936)

Часто говоря о создании образа Марион (исп. Любовь Орлова) 
в фильме «Цирк», многие исследователи вспоминают о влиянии 
на него героини Лолы-Лолы (исп. Марлен Дитрих) из картины 
«Голубой ангел» режиссера Джозефа фон Штернберга. За именем 
и фамилией Марион Диксон вполне отчетливо слышатся имя 
и фамилия Марлен Дитрих. Кроме этого, схожи их прически, схожи их шляпки, обе демонстрируют откровенную сексуальность 
в своих номерах (движения, позы) и т. д.
На мой взгляд, такая параллель весьма продуктивна для понимания советского образа женщины в этом фильме, о которой 
я собираюсь сказать несколько слов. Для понимания трансформации образа Марион в фильме «Цирк» мне потребуется еще 
одно понятие —  оно было предложено Зигфридом Кракауэром 
и формулировалось как «мир хаоса и мир порядка». Состояние 
немецкой души исследователь понимал как положение между 
этими мирами. Деление известное, и я не буду на нем подробно 
останавливаться. Но несколько слов о нем сказать все же надо.
К миру порядка относятся, прежде всего, дом, церковь и часто 
место работы человека. А к миру хаоса —  пространство улицы 
(вспомним, например, фильм «Улица» Карла Груне, да и вообще 
такое понятие, как «уличный фильм» в немецком кино двадцатых). К нему относятся ресторанные заведения, казино и, конечно же, ярмарки, где цирк и всякого рода развлекательные 
места занимают центральное место. Именно здесь обитает все 
самое соблазнительное и разрушительное для души обывателя. 
Естественно, что в этой системе возникают два женских образа, 

Феномен советских кинозвезд. Любовь Орлова. К 120-летию со дня рождения

12

каждый из которых олицетворяет один из миров. Женщина- 
хранительница очага (мир порядка) и женщина из мира кабаре, 
цирка и пр. (мир хаоса).
И сюжет для немецкого кино того времени часто касался побега этого самого бюргера из мира порядка в мир хаоса. Побег 
традиционно заканчивался  какой-либо бедой (например, обвинением в убийстве, которое не совершал герой фильма «Улица» или одиночеством и самоубийством в картине Х. Мартина 
«От рассвета до полуночи», разрушением личности и смертью 
профессора Рата в «Голубом ангеле»). Эти образы весьма устойчивы в немецком кино. Даже уже в нацистском фильме «Юный 
гитлеровец Квекс» (1933) главный герой погибает именно на ярмарке, в цирковых павильонах, от руки коммунистов…
И вот я утверждаю, что в фильме Г. Александрова создается 
тот самый немецкий, но уже переосмысленный миф, который 
транслирует нам видоизмененные образы. Понятно, что буржуазное общество создало свою модель пространства цирка и она 
здесь четко представлена. Буржуазный цирк —  место несвободы, 
угнетения и унижения человека несмотря на то, что оно первоначально со стороны видится соблазнительным пространством 
свободы.
В «Голубом ангеле» профессор Рат соблазняется певичкой кабаре Лолой- Лолой —  плоть от плоти мира хаоса, и оказывается 
в положении бессловесного униженного клоуна. Лола- Лола же 
выступает в образе соблазнительной сирены: подчеркнутая демонстрация ног, нижнего белья и песня, которую она поет:

Любовь всегда была моей игрой.
Я всегда играю, это моя природа.
Телом и душой я создана для любви.
Это моя фантазия, моя прихоть.
И это моя игра. Вот и все.
Что же с этим делать?
Ничего!
Просто, мне так нравится!

Работает на этот образ прекрасной сирены и морское оформление заведения «Голубой ангел». Рат запутывается в развешенных рыбацких сетях, а после сидит в ложе, напоминающей ко