Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино

Всероссийский государственный институт кинематографии
имени С. А. Герасимова

Поэт, Поэзия и Поэтическое 
в литературе и кино

Материалы XI Международной научной конференции
по эстетике экранизации 24–26 ноября 2020 года

Москва
2021

УДК 778.5.01.009:8
ББК 85.374
        П 671

Составитель: доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры 
ВГИК, кандидат филологических наук Т. В. Михайлова

Редколлегия: Д. В. Кобленкова, В. И. Мильдон, Е. В. Москвина, 
М. А. Ростоцкая

Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино: материалы XI Международной научной конференции по эстетике 
экранизации (24–26 ноября 2020 г.). — М.: ВГИК, 2021. —314 с.

ISBN 978-5-87149-279-6

В сборнике представлены материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации «Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино». Участниками конференции были рассмотрены следующие 
вопросы: поэтическое слово и способы его перевода в экранные образы; 
поэтические приемы в кинематографе; «поэтический кинематограф» и его 
связь с литературной поэтической традицией; экранизации литературно- 
поэтических произведений; биография поэта в литературе и кинематографе; поэтические жанры в литературе и кино; взаимовлияние поэзии 
и кинематографа.
Книга адресована специалистам по эстетике, истории и теории литературы и кино; педагогам и студентам киновузов, а также всем, интересующимся указанными проблемами.

уДк 778.5.01.009:8
ББк 85.374

На обложке:
Фрагмент росписи греческой амфоры. Ок. 490 г. до н. э.
Нью- Йорк, Музей Метрополитен.
На обороте:
Г. Климт. Тоска по счастью, излитая в Поэзии. Бетховенский фриз (фрагмент). 1902.
Вена, Сецессион.

ISBN 978-5-87149-279-6

П 671

© Всероссийский государственный
институт кинематографии
имени С. А. Герасимова, 2021
© Коллектив авторов, 2021

соДержание

О. В. Буткова
Интерпретации сказок Пушкина в советской анимации ............................... 5
Н. Г. Григорьева
Классическая и современная персидская поэзия  
в творчестве Аббаса Киаростами .......................................................................... 15
Л. И. Ельчанинофф
«Поэтически проживает человек на этой земле». Поэтическое  
как онтологическое свой ство киноискусства,  
поэты от кинематографа и различные модели поэтического кино  
(Ж. Кокто, А. Довженко, А. Тарковский) ............................................................ 25
Т. В. Зверева
Принципы воплощения поэтического слова  
в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» .................................................. 49
Е. А. Калинина
«Тайный» Пушкин в «Ностальгии» А. Тарковского ......................................... 60
Л. Б. Клюева
Поэзия деконструкции. Особенности поэтического дискурса  
Андрея Звягинцева на материале короткометражного фильма 
«New- York, I love you» ............................................................................................... 70
К. М. Корчагин
Внутренний кинематограф: новейшая русская поэзия  
в диалоге с кинематографом .................................................................................. 83
Д. М. Кузнецов
«Мертвец» Джима Джармуша как пример  
поэтического кинематографа ................................................................................. 93
Т. А. Купченко
Овеществленная метафора В. Маяковского как прием кино  
(анализ киносценария поэта «Сердце кино») .................................................... 105
Н. Е. Мариевская
Поэт и его место: пространство поэзии в структуре фильма ....................... 115
Е. Ю. Матвеева
Р. Шуман «Любовь поэта» ор. 48 ........................................................................... 132
Н. Д. Мельник
На перекрестке искусств: жизнь в кино поэмы А. С. Пушкина  
«Руслан и Людмила» ................................................................................................. 141

Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино

Т. В. Михайлова
Поэтическое слово как главный герой  
(фильм Э. Ромера «Персеваль Валлиец», 1978) ................................................. 148
И. В. Морозова
Лирическая героиня и авторская личность в экранных биографиях  
Эмили Дикинсон (на материале игровых фильмов) ........................................ 162
Е. В. Москвина
Особенности нарратива в фильме Михаэля Ханеке «Белая лента»:  
к вопросу о поэтическом кино .............................................................................. 172
Н. Д. Няголова
Поэтический контекст фильма  
«Наша другая возможная жизнь» (2004) ............................................................. 191
Р. М. Перельштейн
Поэтический тип мышления в кинематографе ................................................. 201
Г. С. Прожико
От экранного документа —  к поэтическому образу:  
превращения смысла ................................................................................................ 208
М. А. Ростоцкая
Экзистенциальные мотивы в творчестве  
Геннадия Шпаликова: «или-или» .......................................................................... 218
П. Ю. Рыбина
Поэтика документального цикла Дженнифер Крэнделл  
«Уитмен, Алабама»: текст —  эмоция —  видео ................................................... 233
Н. И. Стеркина
Поэма А. Блока «Двенадцать» на экране ............................................................. 241
С. В. Тихомиров
Стихотворения Арсения Тарковского о любви в образной структуре  
фильма Андрея Тарковского «Зеркало»: опыт понимания............................. 250
О. В. Тихонова
Поэзия, правда и «вертеровские коды» в фильме Ф. Штёльцля «Гёте!»  
и контексты массового кино .................................................................................. 260
С. Формикони
На крыльях поэзии: фильм А. Осипова «Охота на ангела,  
или Четыре любви поэта и прорицателя» .......................................................... 270
Н. В. Шарышова
«Зажигая звезды»: Дилан Томас в жизни и на экране...................................... 289
М. К. Эргешов, Ю. Юрдигуль
Поэтические приемы в фильмах Толомуша Океева ......................................... 297
Сведения об авторах  ............................................................................................  311

УДК 778.5.04.072.094 / Б-932

интерПретаЦии сказок ПуШкина  

в советскоЙ аниМаЦии

© О. В. Буткова

Статья посвящена различным вариантам репрезентации сказок Пушкина в советской культуре и советских анимационных фильмах, а также отражению в сказочных образах концепции «народности».
Ключевые слова: сказка, анимационные фильмы, советская культура, визуальная культура, народность

Как известно, особое отношение к творчеству Пушкина в СССР 
было декларировано на государственном уровне. После того как 
в 1937 году был с размахом отмечен 100-летний юбилей со дня смерти 
поэта, советский кинематограф и анимация были обязаны обратить 
самое пристальное внимание на его творческое наследие.
Сказки были для поэта своеобразной литературной игрой. Обращение к фольклорным жанрам характерно для литературы европейского романтизма. Пушкин оказывается в ситуации своеобразного 
соперничества с В. Жуковским, обыгрывает сюжеты братьев Гримм, 
добавляя русские реалии, обращается к мотивам лубочных сказок 
и даже к одной из причудливых сказок В. Ирвинга. Разумеется, эта 
литературная игра рассчитана не на детскую, а на взрослую аудиторию.
В СССР сказки Пушкина начали восприниматься как тексты, идеально подходящие для первого знакомства ребенка с русской классической литературой. Но отношение к самому жанру в СССР менялось. В 1920-е годы литературные сказки, особенно волшебные, 
оказались в советской России фактически под запретом. Публицистика и работы по педагогике указывали на вредность сказки для 
детского сознания. В 1920-е годы сказки безжалостно изымаются 
из российских библиотек —  под запрет попадают Андерсен, Ершов, 
Мамин- Сибиряк. Молодая советская педология —  наука о развитии 
ребенка —  решительно настроена против сказки как таковой. Всерьез 

Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино

ведется дискуссия о том, не наносит ли вред ребенку «Курочка Ряба» 
[2]. Разворачивается целая кампания против «чуковщины» [2; 6] под 
предводительством Н. К. Крупской: травля, в конце концов, вынуждает поэта к публичному покаянию в «Литературной газете».
Как отмечает Катерина Кларк, в 1920-е годы прошлого века «культ 
позитивизма, материализма и эгалитарного общества будущего не 
оставлял в официальной и массовой культуре места для сказки» [7, 
c. 128]. В этой ситуации сказочники подвергались обструкции «как 
ретрограды, использующие литературные и кинематографические 
формы старой, традиционной культуры»[5, с. 155].
К. Кларк справедливо пишет, что в 20-е годы излюбленной моделью общества в советском искусстве становится машина. При этом 
каждый член общества отождествляется с «винтиком», то есть не 
имеет самостоятельной ценности. Однако сталинская идеология 
в 30-е годы решает перейти на пути «органичности» и «народности»: 
вместо «машины» возникает иная модель —  «семья». Для авангарда 
мир принципиально постижим подобно механизму. Традиционная 
сказка антимеханистична: она соотносится с поэтикой тайны, непостижимого.
В 1930-е годы актуализируется идея народности (в варианте «тоталитарной народности», если пользоваться терминологией Ханса 
Гюнтера [3]). Популярность сказки снова возрастает на волне нового 
всплеска интереса к фольклору. Фольклорные жанры используются 
для утверждения легитимности советской власти. Возникает псевдофольклор. Сказки возвращаются в библиотеки, издаются, их ставят 
в театре. Постановление ЦК ВКП(б) «Об издательстве детской литературы», вышедшее 9 сентября 1933 года, относит сказку к числу 
жанров, необходимых для воспитания советского ребенка [5, с. 248].
В 1930-е появляются первые анимационные фильмы по сказкам 
А. С. Пушкина. Каким должно быть визуальное решение, понятно заранее: авангардным, модернистским поискам в советских мультфильмах не место.
В газете «Правда» 1 марта 1936 года выходит статья «О художниках- 

пачкунах». В «Комсомольской правде» почти одновременно —  «Мазня вместо рисунков». Антигерои этих статей —  художники детской 
книги —  Татьяна Маврина, Владимир Конашевич, Юрий Васнецов, 
Владимир Лебедев. Многие художники в этих условиях вынуждены 

О. В. Буткова

менять стиль в сторону изображения идеальных пейзажей и благообразных персонажей, отказываясь от собственного почерка. Арсенал 
средств, которым они успешно пользуются, заимствуется у художников ХIХ —  начала ХХ века (до появления авангарда) и мастеров палехской миниатюры.
Музыкальные решения должны были также избегать авангарда. 
Печально известная статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» за 28 января 1936 года прервала совместную работу пионера советской анимации Михаила Цехановского и Дмитрия Шостаковича 
над фильмом «Сказка о попе и работнике его Балде». М. Цехановский 
начинает работу над фильмом в 1933 году, но не завершает ее. Шостакович останавливает работу над музыкой к фильму после пресловутой статьи. «Сказка о попе» Цехановского делается в 30-е годы, 
однако по своему духу еще принадлежит 20-м. Цехановский пытается работать в стиле «левого» искусства, который теперь неприемлем 
для официальной культуры. Фильм не спасла даже «антирелигиозная пропаганда» —  пародийные визуальные образы, напоминающие 
о духовенстве и иконах. Он был «положен на полку», во время вой ны 
пленка погибла, остался лишь эпизод ярмарки.
Следующая попытка обратиться к сказкам Пушкина связана уже 
с именем самого известного советского мастера сказочного жанра 
Александра Птушко и с датой, которая стала водоразделом в отношении к творчеству Пушкина —  все тем же 100-летием со дня гибели 
поэта. Павел Баженов, художник фильма «Сказка о рыбаке и рыбке» 
Александра Птушко 1937 года, был палехским живописцем (то есть 
иконописцем по образованию). Присущие иконописи Палеха приемы ощущаются в решении фильма. Старик со старухой живут не 
в землянке, а в некоем подобии иконописной пещеры в окружении 
«лещадок» или «горок» с характерными пробелами- оживками. Палех 
воспринимался как «народное» искусство и потому даже некоторая 
условность иконного письма не шла вразрез с официальными установками. Сохраняются здесь и отголоски эстетики народного кукольного театра. Совершенно очевидно, что магистральный стиль советской анимации еще не вполне сформировался.
Но возникал вопрос: а как следует обращаться со словом, с поэтическим словом Пушкина? Возможны ли купюры в тексте, изменения или добавления? В какой степени допустимы отступления? 

Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино

Мультфильм Птушко позиционируется авторами как ожившая книга, и потому в самом мультфильме используется визуальный образ 
книги, а начинается фильм с портрета Пушкина. В данном случае весь 
текст от автора опускается, зачитывается только прямая речь. Прием с книгой и портретом Пушкина становится «общим местом» для 
экранизаций сказок поэта. Фильм таким образом декларирует, что 
является производным от книги, указывая на ее «первородство».
Следующая интерпретация «Сказки о рыбаке и рыбке» относится 
уже к 1950 году. Режиссер Михаил Цехановский, потерпев неудачу со 
«Сказкой о попе и работнике его Балде», обращается к тому стилю 
анимации, который к 1950 году стал устоявшимся. Это уже не авангард, но и не Палех. Это добротное натуралистическое визуальное 
решение, причем ощущается основательное знакомство авторов с работами студии Уолта Диснея.
Даже советские историки анимации, всегда настаивавшие на полной оригинальности отечественного искусства, признавали: «Уровень техники и выразительности Диснея был так высок, что многие 
наши художники приняли их на свое вооружение» [1, с. 197].

«Сказка о рыбаке и рыбке», 1950

О. В. Буткова

Важной особенностью советской анимации этого периода является 
использование техники «эклер» —  то есть перерисовки кадров отснятой кинопленки —  по сути перерисовки игрового фильма с реальными актерами. Мультфильм напрямую воспроизводит материальную 
реальность, остается натуралистичным, даже если речь идет о сказке.
Интересно, что в фильме «Сказка о золотой рыбке» 1950 года использовались эскизы Татьяны Мавриной, «повинной», как и Цехановский, в «формалистических», то есть модернистских, экспериментах. Однако, если бы не титры, участие Мавриной определить было 
бы невозможно. Усредненно- благообразный стиль с приятно закругленными контурами и, конечно, техника «эклер» роднят этот фильм 
с другими анимационными работами конца 40-х —  начала 50-х годов.
Пушкинский текст здесь зачитывается полностью, без пробелов. 
Мало того, к нему добавляется еще пролог к поэме «Руслан и Людмила», который должен ввести читателя в сказочный мир. Текст пролога, как и текст самой сказки, иллюстрируется напрямую —  если 
упоминаются леший или избушка, они и появляются в кадре. Как же 
проиллюстрировать строку «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!»? 
Силуэтами васнецовских трех богатырей. Поскольку они воплощают 
«дух», то и являются не во плоти, а в виде монохромных призрачных 
фигур на синем фоне. Эстетика русского модерна, прежде всего сказочных произведений Виктора Васнецова и Ивана Билибина, становится определяющей для советских сказочных мультфильмов 40–50-х 
годов. И даже «кот ученый» точь- в-точь повторяет билибинского.
Авторы фильма не смеют отступить от пушкинского текста ни на 
шаг. Из самостоятельных находок можно назвать разве что синичку, 
присевшую на ложку к доброму старику. Но эта деталь напоминает 
об анимационных фильмах Уолта Диснея, где положительным героям 
постоянно сопутствуют умилительные зверьки и птички.
Всего один раз была экранизирована «Сказка о мертвой царевне». 
Это произошло в 1951, через год после диснеевской «Белоснежки» 
(на очень похожий сюжет). Режиссером фильма был Иван Иванов- 
Вано, художником- постановщиком Лев Мильчин, автором сценария 
Юрий Олеша. Почерк художника совершенно неотличим от почерка 
создателей визуального решения «Сказки о рыбаке и рыбке» и очень 
близок манере художников студии «Дисней». По визуальным образцам русского модерна по-прежнему воспроизводится идеальный облик сказочной Руси с теремами и березовыми рощами.

Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино

Однако в сюжете появляются легкие и почти необъяснимые отступления от пушкинского текста —  например, у Пушкина царевич Елисей разбивает хрустальный гроб царевны, а в мультфильме он аккуратно поднимает крышку и целует возлюбленную. Видимо, привлек 
мотив воскрешающей силы поцелуя и любви, который присутствует 
в ряде интерпретаций сюжета о спящей красавице. Возможно, индивидуальность Олеши проявилась бы в этом фильме ярче, если бы 
не строго регламентированные правила создания фильма по тексту 
классика. Иван Иванов- Вано, выпускник ВХУТЕМАСа, воспитывавшийся на авангарде, идеально вписывает свой фильм в сложившиеся 
конвенции.
Можно сказать, что большинство интерпретаций сказок 1940-х 
и 1950-х годов отличаются высоким профессионализмом и полным 
отсутствием собственного почерка. Общий стиль делает художников 
и режиссеров неотличимыми друг от друга. И это не вина мастеров, 
а результат навязанных им правил. Но там, где авторы фильмов осмеливались быть собой, результат становился ярче и значительнее.

«Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», 1951

О. В. Буткова

Иногда создатели анимационных фильмов позволяли себе небольшие отступления от конвенций. Например, сестры Валентина и Зинаида Брумберг (также ВХУТЕМАСовки) предложили в фильме «Сказка о царе Салтане» 1943 года немало остроумных решений. Фильм 
сохранился лишь в черно- белой копии, сильно пострадавшей от времени, но тем не менее производит сильное впечатление той стихией 
озорства и комедии, которую сестры Брумберг выявили в сказочном 
повествовании. С юмором изображены все зооморфные персонажи, 
к примеру, Гвидон в облике комара, который гневно скрещивает лапки и нервно шагает туда-сюда, слушая речь злодеев. Очень колоритными вышли корабельщики, настоящие морские волки. Гвидонов 
остров они показывают царю на карте, где написано «Mare incognito». 
Кроме того, авторы фильма осмелились внести в него некоторую 
остросюжетность (к примеру, злоключения бочки с царицей и Гвидоном в море, которых нет в пушкинском тексте). Но, разумеется, все, 
что касается визуального решения, было приведено в соответствие 
с магистральной линией, съемки велись по технологии «эклер». Работа художника- постановщика Константина Кузнецова получила высокую оценку коллег [4, c. 132].
В 1960-е годы советская анимация отказывается от технологии 
«эклер». А визуальные решения становятся более разнообразными. 
Впервые в 1967 году советская анимация обращается к «Сказке о золотом петушке», у которой были проблемы с цензурой еще при жизни Пушкина. Режиссером фильма стала Александра Снежко- Блоцкая, 
имевшая солидный опыт работы в сказочном жанре, художником- 
постановщиком —  Виктор Никитин, автором сценария —  Виктор 
Шкловский. Возможно, именно благодаря Шкловскому фильм приобрел особую ироничную интонацию. Появляются стихотворные добавления в тексте (этого не было ни в одном из рассмотренных нами 
фильмов). Танец Шамаханской царицы осовременивается, а общее 
визуальное решение характеризуется гротескной заостренностью. 
Пейзаж отличается меньшей проработанностью деталей, большей 
обобщенностью. Игровое начало акцентируется, и оттого отношения 
поэтического текста с визуальным рядом становятся более многоплановыми. Выявляется принципиальная недосказанность, непроясненность сюжета, присутствующие в пушкинском тексте как часть 
авторского замысла.

Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино

Наиболее востребованной в советской анимации сказкой Пушкина оказалась «Сказка о попе и работнике его Балде», возможно, из-за 
того, что в ней видели антиклерикализм. Ее экранизировали четыре 
раза. Но первая экранизация Михаила Цехановского не сохранилась, 
о чем уже было сказано. В 1949 году за нее принимается режиссер 
Пантелеймон Сазонов. В его интерпретации на первый план выходят 
социальные вопросы. На ярмарке мы видим нищих, и поп, конечно 
же, им не подает. Балда в этой интерпретации воспринимается как 
представитель народа и «чудо-богатырь». Он высок и плечист, с мощной шеей и бородой, почти Илья Муромец (художник- постановщик 
Влад Бочкарев). В финале попа ожидает заслуженное возмездие, настоящая народная расправа.
Экранизация 1956 года режиссера Анатолия Карановича —  соединение игрового кино и кукольной анимации (художник Нина Айзенберг). Стихия ярмарки, ее пестроты и яркости, выходит на первый 
план, и сама сказка превращается в ярмарочное увеселение, кукольный театр. Балда здесь —  рыжебородый хитрец- мужичок с румяными 
щечками и лукавой усмешкой. Ярмарка —  это карнавал, где иерархия 

«Сказка о попе и работнике его Балде», 1973