Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино
Материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации (24-26 ноября 2020 г.)
Покупка
Новинка
Тематика:
Фотоискусство. Киноискусство
Издательство:
Всероссийский государственный институт кинематографии
Составитель:
Михайлова Татьяна Владимировна
Год издания: 2021
Кол-во страниц: 314
Дополнительно
Вид издания:
Материалы конференций
Уровень образования:
ВО - Специалитет
ISBN: 978-5-87149-279-6
Артикул: 834839.01.99
В сборнике представлены материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации «Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино». Участниками конференции были рассмотрены следующие вопросы: поэтическое слово и способы его перевода в экранные образы; поэтические приемы в кинематографе; «поэтический кинематограф» и его связь с литературной поэтической традицией; экранизации литературно-поэтических произведений; биография поэта в литературе и кинематографе; поэтические жанры в литературе и кино; взаимовлияние поэзии и кинематографа.
Книга адресована специалистам по эстетике, истории и теории литературы и кино; педагогам и студентам киновузов, а также всем, интересующимся указанными проблемами.
Тематика:
ББК:
УДК:
ОКСО:
- ВО - Специалитет
- 52.05.01: Актерское искусство
- 52.05.02: Режиссура театра
- 52.05.03: Сценография
- 52.05.04: Литературное творчество
- 55.05.01: Режиссура кино и телевидения
- 55.05.04: Продюсерство
- 55.05.05: Киноведение
ГРНТИ:
Скопировать запись
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов.
Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в
ридер.
Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова Поэт, Поэзия и Поэтическое в литературе и кино Материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации 24–26 ноября 2020 года Москва 2021
УДК 778.5.01.009:8 ББК 85.374 П 671 Составитель: доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК, кандидат филологических наук Т. В. Михайлова Редколлегия: Д. В. Кобленкова, В. И. Мильдон, Е. В. Москвина, М. А. Ростоцкая Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино: материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации (24–26 ноября 2020 г.). — М.: ВГИК, 2021. —314 с. ISBN 978-5-87149-279-6 В сборнике представлены материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации «Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино». Участниками конференции были рассмотрены следующие вопросы: поэтическое слово и способы его перевода в экранные образы; поэтические приемы в кинематографе; «поэтический кинематограф» и его связь с литературной поэтической традицией; экранизации литературно- поэтических произведений; биография поэта в литературе и кинематографе; поэтические жанры в литературе и кино; взаимовлияние поэзии и кинематографа. Книга адресована специалистам по эстетике, истории и теории литературы и кино; педагогам и студентам киновузов, а также всем, интересующимся указанными проблемами. уДк 778.5.01.009:8 ББк 85.374 На обложке: Фрагмент росписи греческой амфоры. Ок. 490 г. до н. э. Нью- Йорк, Музей Метрополитен. На обороте: Г. Климт. Тоска по счастью, излитая в Поэзии. Бетховенский фриз (фрагмент). 1902. Вена, Сецессион. ISBN 978-5-87149-279-6 П 671 © Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова, 2021 © Коллектив авторов, 2021
соДержание О. В. Буткова Интерпретации сказок Пушкина в советской анимации ............................... 5 Н. Г. Григорьева Классическая и современная персидская поэзия в творчестве Аббаса Киаростами .......................................................................... 15 Л. И. Ельчанинофф «Поэтически проживает человек на этой земле». Поэтическое как онтологическое свой ство киноискусства, поэты от кинематографа и различные модели поэтического кино (Ж. Кокто, А. Довженко, А. Тарковский) ............................................................ 25 Т. В. Зверева Принципы воплощения поэтического слова в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» .................................................. 49 Е. А. Калинина «Тайный» Пушкин в «Ностальгии» А. Тарковского ......................................... 60 Л. Б. Клюева Поэзия деконструкции. Особенности поэтического дискурса Андрея Звягинцева на материале короткометражного фильма «New- York, I love you» ............................................................................................... 70 К. М. Корчагин Внутренний кинематограф: новейшая русская поэзия в диалоге с кинематографом .................................................................................. 83 Д. М. Кузнецов «Мертвец» Джима Джармуша как пример поэтического кинематографа ................................................................................. 93 Т. А. Купченко Овеществленная метафора В. Маяковского как прием кино (анализ киносценария поэта «Сердце кино») .................................................... 105 Н. Е. Мариевская Поэт и его место: пространство поэзии в структуре фильма ....................... 115 Е. Ю. Матвеева Р. Шуман «Любовь поэта» ор. 48 ........................................................................... 132 Н. Д. Мельник На перекрестке искусств: жизнь в кино поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» ................................................................................................. 141
Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино Т. В. Михайлова Поэтическое слово как главный герой (фильм Э. Ромера «Персеваль Валлиец», 1978) ................................................. 148 И. В. Морозова Лирическая героиня и авторская личность в экранных биографиях Эмили Дикинсон (на материале игровых фильмов) ........................................ 162 Е. В. Москвина Особенности нарратива в фильме Михаэля Ханеке «Белая лента»: к вопросу о поэтическом кино .............................................................................. 172 Н. Д. Няголова Поэтический контекст фильма «Наша другая возможная жизнь» (2004) ............................................................. 191 Р. М. Перельштейн Поэтический тип мышления в кинематографе ................................................. 201 Г. С. Прожико От экранного документа — к поэтическому образу: превращения смысла ................................................................................................ 208 М. А. Ростоцкая Экзистенциальные мотивы в творчестве Геннадия Шпаликова: «или-или» .......................................................................... 218 П. Ю. Рыбина Поэтика документального цикла Дженнифер Крэнделл «Уитмен, Алабама»: текст — эмоция — видео ................................................... 233 Н. И. Стеркина Поэма А. Блока «Двенадцать» на экране ............................................................. 241 С. В. Тихомиров Стихотворения Арсения Тарковского о любви в образной структуре фильма Андрея Тарковского «Зеркало»: опыт понимания............................. 250 О. В. Тихонова Поэзия, правда и «вертеровские коды» в фильме Ф. Штёльцля «Гёте!» и контексты массового кино .................................................................................. 260 С. Формикони На крыльях поэзии: фильм А. Осипова «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя» .......................................................... 270 Н. В. Шарышова «Зажигая звезды»: Дилан Томас в жизни и на экране...................................... 289 М. К. Эргешов, Ю. Юрдигуль Поэтические приемы в фильмах Толомуша Океева ......................................... 297 Сведения об авторах ............................................................................................ 311
УДК 778.5.04.072.094 / Б-932 интерПретаЦии сказок ПуШкина в советскоЙ аниМаЦии © О. В. Буткова Статья посвящена различным вариантам репрезентации сказок Пушкина в советской культуре и советских анимационных фильмах, а также отражению в сказочных образах концепции «народности». Ключевые слова: сказка, анимационные фильмы, советская культура, визуальная культура, народность Как известно, особое отношение к творчеству Пушкина в СССР было декларировано на государственном уровне. После того как в 1937 году был с размахом отмечен 100-летний юбилей со дня смерти поэта, советский кинематограф и анимация были обязаны обратить самое пристальное внимание на его творческое наследие. Сказки были для поэта своеобразной литературной игрой. Обращение к фольклорным жанрам характерно для литературы европейского романтизма. Пушкин оказывается в ситуации своеобразного соперничества с В. Жуковским, обыгрывает сюжеты братьев Гримм, добавляя русские реалии, обращается к мотивам лубочных сказок и даже к одной из причудливых сказок В. Ирвинга. Разумеется, эта литературная игра рассчитана не на детскую, а на взрослую аудиторию. В СССР сказки Пушкина начали восприниматься как тексты, идеально подходящие для первого знакомства ребенка с русской классической литературой. Но отношение к самому жанру в СССР менялось. В 1920-е годы литературные сказки, особенно волшебные, оказались в советской России фактически под запретом. Публицистика и работы по педагогике указывали на вредность сказки для детского сознания. В 1920-е годы сказки безжалостно изымаются из российских библиотек — под запрет попадают Андерсен, Ершов, Мамин- Сибиряк. Молодая советская педология — наука о развитии ребенка — решительно настроена против сказки как таковой. Всерьез
Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино ведется дискуссия о том, не наносит ли вред ребенку «Курочка Ряба» [2]. Разворачивается целая кампания против «чуковщины» [2; 6] под предводительством Н. К. Крупской: травля, в конце концов, вынуждает поэта к публичному покаянию в «Литературной газете». Как отмечает Катерина Кларк, в 1920-е годы прошлого века «культ позитивизма, материализма и эгалитарного общества будущего не оставлял в официальной и массовой культуре места для сказки» [7, c. 128]. В этой ситуации сказочники подвергались обструкции «как ретрограды, использующие литературные и кинематографические формы старой, традиционной культуры»[5, с. 155]. К. Кларк справедливо пишет, что в 20-е годы излюбленной моделью общества в советском искусстве становится машина. При этом каждый член общества отождествляется с «винтиком», то есть не имеет самостоятельной ценности. Однако сталинская идеология в 30-е годы решает перейти на пути «органичности» и «народности»: вместо «машины» возникает иная модель — «семья». Для авангарда мир принципиально постижим подобно механизму. Традиционная сказка антимеханистична: она соотносится с поэтикой тайны, непостижимого. В 1930-е годы актуализируется идея народности (в варианте «тоталитарной народности», если пользоваться терминологией Ханса Гюнтера [3]). Популярность сказки снова возрастает на волне нового всплеска интереса к фольклору. Фольклорные жанры используются для утверждения легитимности советской власти. Возникает псевдофольклор. Сказки возвращаются в библиотеки, издаются, их ставят в театре. Постановление ЦК ВКП(б) «Об издательстве детской литературы», вышедшее 9 сентября 1933 года, относит сказку к числу жанров, необходимых для воспитания советского ребенка [5, с. 248]. В 1930-е появляются первые анимационные фильмы по сказкам А. С. Пушкина. Каким должно быть визуальное решение, понятно заранее: авангардным, модернистским поискам в советских мультфильмах не место. В газете «Правда» 1 марта 1936 года выходит статья «О художниках- пачкунах». В «Комсомольской правде» почти одновременно — «Мазня вместо рисунков». Антигерои этих статей — художники детской книги — Татьяна Маврина, Владимир Конашевич, Юрий Васнецов, Владимир Лебедев. Многие художники в этих условиях вынуждены
О. В. Буткова менять стиль в сторону изображения идеальных пейзажей и благообразных персонажей, отказываясь от собственного почерка. Арсенал средств, которым они успешно пользуются, заимствуется у художников ХIХ — начала ХХ века (до появления авангарда) и мастеров палехской миниатюры. Музыкальные решения должны были также избегать авангарда. Печально известная статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» за 28 января 1936 года прервала совместную работу пионера советской анимации Михаила Цехановского и Дмитрия Шостаковича над фильмом «Сказка о попе и работнике его Балде». М. Цехановский начинает работу над фильмом в 1933 году, но не завершает ее. Шостакович останавливает работу над музыкой к фильму после пресловутой статьи. «Сказка о попе» Цехановского делается в 30-е годы, однако по своему духу еще принадлежит 20-м. Цехановский пытается работать в стиле «левого» искусства, который теперь неприемлем для официальной культуры. Фильм не спасла даже «антирелигиозная пропаганда» — пародийные визуальные образы, напоминающие о духовенстве и иконах. Он был «положен на полку», во время вой ны пленка погибла, остался лишь эпизод ярмарки. Следующая попытка обратиться к сказкам Пушкина связана уже с именем самого известного советского мастера сказочного жанра Александра Птушко и с датой, которая стала водоразделом в отношении к творчеству Пушкина — все тем же 100-летием со дня гибели поэта. Павел Баженов, художник фильма «Сказка о рыбаке и рыбке» Александра Птушко 1937 года, был палехским живописцем (то есть иконописцем по образованию). Присущие иконописи Палеха приемы ощущаются в решении фильма. Старик со старухой живут не в землянке, а в некоем подобии иконописной пещеры в окружении «лещадок» или «горок» с характерными пробелами- оживками. Палех воспринимался как «народное» искусство и потому даже некоторая условность иконного письма не шла вразрез с официальными установками. Сохраняются здесь и отголоски эстетики народного кукольного театра. Совершенно очевидно, что магистральный стиль советской анимации еще не вполне сформировался. Но возникал вопрос: а как следует обращаться со словом, с поэтическим словом Пушкина? Возможны ли купюры в тексте, изменения или добавления? В какой степени допустимы отступления?
Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино Мультфильм Птушко позиционируется авторами как ожившая книга, и потому в самом мультфильме используется визуальный образ книги, а начинается фильм с портрета Пушкина. В данном случае весь текст от автора опускается, зачитывается только прямая речь. Прием с книгой и портретом Пушкина становится «общим местом» для экранизаций сказок поэта. Фильм таким образом декларирует, что является производным от книги, указывая на ее «первородство». Следующая интерпретация «Сказки о рыбаке и рыбке» относится уже к 1950 году. Режиссер Михаил Цехановский, потерпев неудачу со «Сказкой о попе и работнике его Балде», обращается к тому стилю анимации, который к 1950 году стал устоявшимся. Это уже не авангард, но и не Палех. Это добротное натуралистическое визуальное решение, причем ощущается основательное знакомство авторов с работами студии Уолта Диснея. Даже советские историки анимации, всегда настаивавшие на полной оригинальности отечественного искусства, признавали: «Уровень техники и выразительности Диснея был так высок, что многие наши художники приняли их на свое вооружение» [1, с. 197]. «Сказка о рыбаке и рыбке», 1950
О. В. Буткова Важной особенностью советской анимации этого периода является использование техники «эклер» — то есть перерисовки кадров отснятой кинопленки — по сути перерисовки игрового фильма с реальными актерами. Мультфильм напрямую воспроизводит материальную реальность, остается натуралистичным, даже если речь идет о сказке. Интересно, что в фильме «Сказка о золотой рыбке» 1950 года использовались эскизы Татьяны Мавриной, «повинной», как и Цехановский, в «формалистических», то есть модернистских, экспериментах. Однако, если бы не титры, участие Мавриной определить было бы невозможно. Усредненно- благообразный стиль с приятно закругленными контурами и, конечно, техника «эклер» роднят этот фильм с другими анимационными работами конца 40-х — начала 50-х годов. Пушкинский текст здесь зачитывается полностью, без пробелов. Мало того, к нему добавляется еще пролог к поэме «Руслан и Людмила», который должен ввести читателя в сказочный мир. Текст пролога, как и текст самой сказки, иллюстрируется напрямую — если упоминаются леший или избушка, они и появляются в кадре. Как же проиллюстрировать строку «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!»? Силуэтами васнецовских трех богатырей. Поскольку они воплощают «дух», то и являются не во плоти, а в виде монохромных призрачных фигур на синем фоне. Эстетика русского модерна, прежде всего сказочных произведений Виктора Васнецова и Ивана Билибина, становится определяющей для советских сказочных мультфильмов 40–50-х годов. И даже «кот ученый» точь- в-точь повторяет билибинского. Авторы фильма не смеют отступить от пушкинского текста ни на шаг. Из самостоятельных находок можно назвать разве что синичку, присевшую на ложку к доброму старику. Но эта деталь напоминает об анимационных фильмах Уолта Диснея, где положительным героям постоянно сопутствуют умилительные зверьки и птички. Всего один раз была экранизирована «Сказка о мертвой царевне». Это произошло в 1951, через год после диснеевской «Белоснежки» (на очень похожий сюжет). Режиссером фильма был Иван Иванов- Вано, художником- постановщиком Лев Мильчин, автором сценария Юрий Олеша. Почерк художника совершенно неотличим от почерка создателей визуального решения «Сказки о рыбаке и рыбке» и очень близок манере художников студии «Дисней». По визуальным образцам русского модерна по-прежнему воспроизводится идеальный облик сказочной Руси с теремами и березовыми рощами.
Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино Однако в сюжете появляются легкие и почти необъяснимые отступления от пушкинского текста — например, у Пушкина царевич Елисей разбивает хрустальный гроб царевны, а в мультфильме он аккуратно поднимает крышку и целует возлюбленную. Видимо, привлек мотив воскрешающей силы поцелуя и любви, который присутствует в ряде интерпретаций сюжета о спящей красавице. Возможно, индивидуальность Олеши проявилась бы в этом фильме ярче, если бы не строго регламентированные правила создания фильма по тексту классика. Иван Иванов- Вано, выпускник ВХУТЕМАСа, воспитывавшийся на авангарде, идеально вписывает свой фильм в сложившиеся конвенции. Можно сказать, что большинство интерпретаций сказок 1940-х и 1950-х годов отличаются высоким профессионализмом и полным отсутствием собственного почерка. Общий стиль делает художников и режиссеров неотличимыми друг от друга. И это не вина мастеров, а результат навязанных им правил. Но там, где авторы фильмов осмеливались быть собой, результат становился ярче и значительнее. «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», 1951
О. В. Буткова Иногда создатели анимационных фильмов позволяли себе небольшие отступления от конвенций. Например, сестры Валентина и Зинаида Брумберг (также ВХУТЕМАСовки) предложили в фильме «Сказка о царе Салтане» 1943 года немало остроумных решений. Фильм сохранился лишь в черно- белой копии, сильно пострадавшей от времени, но тем не менее производит сильное впечатление той стихией озорства и комедии, которую сестры Брумберг выявили в сказочном повествовании. С юмором изображены все зооморфные персонажи, к примеру, Гвидон в облике комара, который гневно скрещивает лапки и нервно шагает туда-сюда, слушая речь злодеев. Очень колоритными вышли корабельщики, настоящие морские волки. Гвидонов остров они показывают царю на карте, где написано «Mare incognito». Кроме того, авторы фильма осмелились внести в него некоторую остросюжетность (к примеру, злоключения бочки с царицей и Гвидоном в море, которых нет в пушкинском тексте). Но, разумеется, все, что касается визуального решения, было приведено в соответствие с магистральной линией, съемки велись по технологии «эклер». Работа художника- постановщика Константина Кузнецова получила высокую оценку коллег [4, c. 132]. В 1960-е годы советская анимация отказывается от технологии «эклер». А визуальные решения становятся более разнообразными. Впервые в 1967 году советская анимация обращается к «Сказке о золотом петушке», у которой были проблемы с цензурой еще при жизни Пушкина. Режиссером фильма стала Александра Снежко- Блоцкая, имевшая солидный опыт работы в сказочном жанре, художником- постановщиком — Виктор Никитин, автором сценария — Виктор Шкловский. Возможно, именно благодаря Шкловскому фильм приобрел особую ироничную интонацию. Появляются стихотворные добавления в тексте (этого не было ни в одном из рассмотренных нами фильмов). Танец Шамаханской царицы осовременивается, а общее визуальное решение характеризуется гротескной заостренностью. Пейзаж отличается меньшей проработанностью деталей, большей обобщенностью. Игровое начало акцентируется, и оттого отношения поэтического текста с визуальным рядом становятся более многоплановыми. Выявляется принципиальная недосказанность, непроясненность сюжета, присутствующие в пушкинском тексте как часть авторского замысла.
Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино Наиболее востребованной в советской анимации сказкой Пушкина оказалась «Сказка о попе и работнике его Балде», возможно, из-за того, что в ней видели антиклерикализм. Ее экранизировали четыре раза. Но первая экранизация Михаила Цехановского не сохранилась, о чем уже было сказано. В 1949 году за нее принимается режиссер Пантелеймон Сазонов. В его интерпретации на первый план выходят социальные вопросы. На ярмарке мы видим нищих, и поп, конечно же, им не подает. Балда в этой интерпретации воспринимается как представитель народа и «чудо-богатырь». Он высок и плечист, с мощной шеей и бородой, почти Илья Муромец (художник- постановщик Влад Бочкарев). В финале попа ожидает заслуженное возмездие, настоящая народная расправа. Экранизация 1956 года режиссера Анатолия Карановича — соединение игрового кино и кукольной анимации (художник Нина Айзенберг). Стихия ярмарки, ее пестроты и яркости, выходит на первый план, и сама сказка превращается в ярмарочное увеселение, кукольный театр. Балда здесь — рыжебородый хитрец- мужичок с румяными щечками и лукавой усмешкой. Ярмарка — это карнавал, где иерархия «Сказка о попе и работнике его Балде», 1973