Современная русская оригинальная рок-поэзия: трансформация субъектной парадигмы

СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ 

ОРИГИНАЛЬНАЯ РОК-ПОЭЗИЯ

ТРАНСФОРМАЦИЯ СУБЪЕКТНОЙ ПАРАДИГМЫ

Е.В. ЛОКТЕВИЧ

Москва 
ИНФРА-М 

2024

МОНОГРАФИЯ

УДК 82.09(075.4)
ББК 83.3(2)64
 
Л73

Локтевич Е.В.

Л73  
Современная русская оригинальная рок-поэзия: трансформация 

субъектной парадигмы : монография / Е.В. Локтевич. — Москва : 
ИНФРА-М, 2024. — 199 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/2100004.

ISBN 978-5-16-019246-8 (print)
ISBN 978-5-16-111955-6 (online)
В монографии впервые в отечественном литературоведении транс
формация субъектной организации лирического текста рассматривается 
на материале современной русской рок-поэзии. Верификация научных наблюдений осуществляется не только в фокусе теории и истории литературы, но и с привлечением аналитических методик и приемов журналистики, 
рекламного дискурса и иных маркетинговых коммуникаций.

Для ученых-гуманитариев, а также широкого круга читателей, небез
различных к русской рок-культуре.

УДК 82.09(075.4)

ББК 83.3(2)64

Р е ц е н з е н т ы:

Ю.В. Доманский, доктор филологических наук, профессор, профес
сор кафедры теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета;

В.Ю. Меликян, доктор филологических наук, профессор, заведую 
щий кафедрой теории языка и русского языка Института филологии, 
журналистики и межкультурной коммуникации Южного федерального университета

ISBN 978-5-16-019246-8 (print)
ISBN 978-5-16-111955-6 (online)
© Локтевич Е.В., 2024

Глава 1. 

ОРИГИНАЛЬНАЯ РОК-ПОЭЗИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Оформившись в самостоятельный феномен в 1970–1980-е гг., 

русская рок-поэзия неоднократно становилась предметом исследования ученых-гуманитариев. Большая заслуга в решении целого 
ряда вопросов, проясняющих сущность и специфику песенной поэзии, без сомнений, принадлежит С.В. Свиридову, Ю.В. Доманскому, 
В.А. Гаврикову, Д.И. Иванову, О.Э. Никитиной и др. Уже более 20 лет 
под редакцией Ю.В. Доманского издается сборник научных трудов 
(электронный научный журнал) «Русская рок-поэзия: текст и контекст», содержание которого поражает тематическим разнообразием 
и постоянным расширением круга проблем, к решению которых привлекаются не только литературоведы, но и лингвисты, историки, 
культурологи, психологи, социологи, политологи, философы, религиозные мыслители и другие участники мультинаучного диалога. 
Издание сборника сопровождается активной деятельностью в рамках 
различных научных и творческих ивентов, что позволяет с разных 
сторон подойти к осмыслению такого необычного для традиционного 
научного измерения феномена, как русский рок. С 2014 г. в РГГУ 
функционирует научный проект «Летовский семинар. Творчество 
Егора Летова и русская рок-культура», благодаря которому появилась 
возможность увидеть жизнь и творчество рок-поэта в свете методологии поэтики и тенденций развития современной культуры. Такая 
конструктивная динамика в постижении литературно-художественного лица русского рока указывает на постоянство интереса современной науки к альтернативным доминирующей культуре сферам.

Аналитически рассуждать о современной рок-поэзии — литера
турном явлении, отделенном от исследователя «недостаточной временной дистанцией» [1, с. 5], довольно сложно. Но автор монографии 
ориентировался на несколько положений:

— во-первых, интерпретация литературного произведения — про
цесс принципиально не завершаемый, открытый, поэтому и довольно 
приличная временная дистанция не гарантирует объективности и достоверности анализа: «Никакой самый блестящий анализ художественного шедевра не способен стать основанием для последнего, 
завершающего слова о нем» [2, с. 18];

— во-вторых, направленность современной культуры на ком
пьютеризацию и геймификацию, технологические преобразования 

стремительно меняет художественные «правила» и задачи, стоящие 
перед творческой личностью, что не позволяет отсрочить изучение 
преломления этих изменений в рок-искусстве, которое уже оформилось как «система ценностей и координат во взаимоотношениях 
человека с окружающим миром, с другими людьми, с Абсолютным 
началом» [3], стало «сверхъединством, конгломератом диалогически 
взаимодействующих субъязыков и субкультур» [4, с. 170];

— в-третьих, ошибочность, неточность научных выводов проду
цирует возможность последующего уточнения, переосмысления, 
дает повод для дискуссии и совместного поиска истины, а время 
обязательно «прояснит те внутренние свой ства и возможности произведений, которые по разным причинам первоначально не были 
замечены, оно выявит их скрытые потенции» [5, с. 17].

В связи с этим автор надеется, что все предложенные в книге на
блюдения будут восприняты не как окончательные утверждения, 
а лишь как методологический эскиз одной из возможных траекторий 
осмысления современного русского рок-творчества, а точнее, его 
части — оригинальной рок-поэзии.

Оригинальной рок-поэзией далее будем называть художественную 

парадигму, близкую по своей структуре литературному течению, 
которая характеризуется идейной устремленностью к романтикосимволистскому переосмыслению постмодернистских ценностных 
ориентиров, экзистенциально-виртуальным построением образной 
сферы, наличием межродового и межжанрового, а также субъектнообъектного синтеза, приоритетностью авторского «присутствия». 
Последнее предполагает, что рок-произведение создается (музыка 
и текст / реже — только текст) и исполняется одним автором; в этом 
оригинальная рок-поэзия сближается с авторской песней как «явлением искусства», противостоящим массовой музыкальной культуре [6, с. 51–52], и подразумевает «тотальное» авторство (термин 
В.А. Гаврикова [7, с. 154]). Остальных представителей рок-группы 
следует рассматривать в качестве участников формирования медийного образа музыкального коллектива, не влияющих на передачу 
лирического переживания, встроенного в рок-текст, но солидаризующихся в своем имидже с образом медийного автора, репрезентирующего рок-произведение на сцене.

Под рок-текстом, соответственно, мы понимаем не совокупность 

субтекстов рок-произведения, а только его «многократно кодированную» [8, с. 78] словесную основу, характеризующуюся ключевыми 
параметрами текста: выраженность, отграниченность, иерархичность, 
структурность [8, с. 67–69]. Театральные постановки и экранизации 
художественных произведений не могут повлиять на интерпретацию 
филологом плоти созданного автором текста — все они лишь субтексты (/контексты) и позволяют увидеть скорее талант режиссера, 

сценариста, актеров, гримеров, декораторов и других участников 
визуальных воплощений замысла, представленного в книге. Так же, 
как и специфика постановки пьес на сцене интересует литературоведа в меньшей степени, чем текст самой драмы (комедии, трагедии), так и шоу-драматургия и прозаизация лирических образов 
рок-поэзии посредством медийно-художественных приемов — лишь 
дополнительный срез в анализе ее субъектно-образной структуры. 
«Способность элемента текста входить в несколько контекстных 
структур и получать соответственно различное значение, — как указывает Ю.М. Лотман, — одно из наиболее глубинных свой ств художественного текста» [8, с. 79], поэтому осмысление внетекстовых 
смыслов рок-стихотворения, реализованных в субтекстах, призвано 
дополнить и уточнить вербальную основу произведений рок-поэта, 
но не должно рассматриваться как процесс, равный литературоведческому постижению рок-поэзии.

Необходимость разграничения рок-поэзии и оригинальной рок
поэзии вызвана тенденцией к нередкому уравниванию статусов автора-исполнителя, создавшего рок-текст, и того, кто посредством 
вокальных техник и медийно-имиджевых стратегий лишь репрезентировал чужой рок-текст: «В качестве субъекта-источника, порождающего КПП, может рассматриваться как автор текстов, так и лидер 
рок-группы (при несовпадении), который в сознании слушателязрителя отождествляется не только с автором текстов, но и с автором 
музыкального компонента рок-произведения» [9, с. 48]. Синтетистический принцип выделения и последующего анализа множества исполнителей-субтекстов довольно опасен. Как верно замечает В.А. Гавриков, «...“артикуляторов”, то есть певцов или чтецов, у произведения может быть сколь угодно много» и «каждый из них привнесет 
в его смысл те или иные изменения», однако эти вторичные тексты 
(тексты-репосты. — Е.Л.) не могут повлиять «на авторский замысел, 
на существование текста в авторской поэтике», ведь литературоведу 
«интересен “внутренний дискурс”, а не бесконечно разрастающийся 
конгломерат вторичных текстов и неавторских метатекстов» [10, с. 9].

Мысль о том, что «звук — это произвольная форма, в которую 

облекает знаки читающий вслух, а самому тексту звучание несвойственно» и потому каждое новое «прочтение» выступает в качестве 
новаторского акта, требующего самостоятельного исследования, является явным заблуждением [11, с. 15]. Б.В. Томашевский подчеркивает, 
что в процессе озвучивания текста человек облекает речь в реальные 
звуки голоса, которые содержат «много случайного и произвольного» (тембр голоса, голосовые интервалы, длительность пауз, сила 
ударения, экспрессия произношения) [11, с. 15]. «Граница между 
свой ствами звука, присущими тексту, и звуками, привносимыми декламатором, — подчеркивает ученый, — не всегда ясна» [11 с. 15–16], 

поэтому рассмотрение на равных бытия оригинального авторского 
текста и исполнительской графики субтекстов видится необоснованным. Кроме того, несмотря на генетическое родство стиха и музыки, формирующее «поле взаимного притяжения» [12, с. 36], необходимо ограничить всякие аналогии между ними, ведь материалом 
стиха «является речь в ее выразительной функции» [11, с. 12–28]. 
И если отличительной чертой языка выступает «называние, прямое 
указывание на действительность», то в музыке «“закрепление бытия” 
не обращено на предметную действительность» [13, с. 15] — музыка 
«не является семиотической системой и не направлена на значение» 
[13, с. 16]. Размышляя о сущности авторской/самодеятельной песни, 
Н.А. Богомолов замечает, что в ней «поэтическое слово является 
доминантой… тогда как звучание музыкального инструмента, голосоведение, актерское мастерство ему подчинены» [6, с. 52]. Эти — не текстовые — сферы попадают, с нашей точки зрения, в сферу ведения 
медийного автора, который, в силу превалирования в современном 
рок-творчестве «пафоса позы и жеста» над спонтанностью и импровизационностью, стал доминировать не только над текстовым, но и над 
музыкальным началом [14, с. 14].

Другая причина необходимости разграничения рок-поэзия и ори
гинальной рок-поэзии — распространенное сегодня коллективное 
создание словесной основы рок-произведения, которая не может рассматриваться в качестве авторского текста с уникальной субъектной 
организацией, а только как коммуникативный акт коллективного 
творчества (по аналогии с фольклорным субъектным синкретизмом). 
Такое различение позволит выявить и охарактеризовать в рок-поэзии 
смену субъектно-объектных взаимодействий, сопоставить области 
преднамеренного и непреднамеренного, а также описать рецептивнодискурсивную среду, выходящую в область субтекстов (/контекстов) 
посредством интернет-пространства и иных диалоговых площадок. 
Это удержит аналитический план исследования в зоне авторско-геройной (С.Н. Бройтман) субъектности непосредственного художественно-текстового материала — рок-поэзии.

Еще одна существенная проблема субтекстуального анализа совре
менной рок-поэзии связана с возрастанием субъектной значимости ее 
визуально-медийно-имиджевого репрезентанта на сцене. Анализируя 
рок-текст как «полисубтекстуальное (синтетическое) образование» 
[9, с. 41], Д.И. Иванов и В.А. Гавриков выделяют в нем, кроме прочих, 
имиджевый компонент, который, как показывает анализ, в современном рок-произведении все чаще преобладает над остальными 
субтекстами. Это дает повод для неверного восприятия аудиторией 
рок-поэзии как творчества «имиджевого» героя, которого мы далее 
будем обозначать медийным автором, выступающего посредником, 
креативным «переводчиком» идейно-художественной позиции 

собственно автора (Б.О. Корман). Но истинный, в данном случае 
условно — художественный, перевод предполагает не трансляцию 
исходного текста, а сотворение обогащающего культуру нового текста 
[15, с. 61]. Исходный текст (текст автора-творца) и исполнительский «перевод» («текст» медийного автора) — «изолированные друг 
от друга события» [16, с. 94], ведь в момент перевода-интерпретации 
«личность создателя оригинала отступает на второй план или вообще 
перестает быть обозримой, то есть не воспринимается получателем 
перевода, не принимается им во внимание» [16, с. 94]. Рецепция 
этих двух текстовых планов в качестве единства нивелирует область 
субъектности собственно автора как творца рок-текста и постулирует 
первичность статуса медийного автора, что приводит к стиранию 
границ между двух реальностей: художественной текстовой и постановочно-драматургической, ретрансляционной, репостовой, медийноимиджевой. Так, например, друзья панк-рокера рубежа XX–XXI вв. 
А. Фишева (1973–2003) отмечали, что его личностно-поэтическая 
философия шла вразрез с его сценическим образом: на публике рокпоэт «мог творить что угодно, публика исчезала — исчезала и его 
вся эта мишура, он начинал впадать в рассуждения о смысле бытия 
и т.п.» [17]. Это подтверждает и сам Угол: «Я заложник своего образа» 
[18, с. 37].

Так как в филологии тексту всегда «принадлежит контрольная 

функция по отношению к интерпретации — принимает он ее или 
отторгает» [19, с. 582–583], то и точкой опоры в процессе изучения 
всевозможных контекстуально-субтекстуальных дополнений литературного произведения, в том числе и синтетической природы, должен 
оставаться словесный материал как необходимый пункт проверки 
гипотез, возникших в момент сопоставления текста и визуализирующих его субтекстов. Кроме того, активизация разных форм авторского комментирования в деятельности современных рок-поэтов 
(Хелависа, Эм Калинин, Д. Соколов, С. Калинин и др.), призванного 
уточнить, прояснить для воспринимающего сознания именно содержательный аспект текста каждой композиции альбома, а не его музыку или имидж вокалиста, указывает на утверждение современными 
русскими рок-поэтами, многие из которых, к слову, имеют филологическое образование, первичности вербальной составляющей рокпроизведения. При этом литературовед имеет полное право выхода 
в область методологии других наук с целью прояснения специфики 
всевозможных субтекстов (/контекстов) — это может вызвать лишь 
восхищение и заслуженное уважение. Очевидно, что имманентный 
и контекстуальный подходы призваны дополнять друг друга, содействовать более глубокому познанию предмета исследования.

Рок-произведение изначально создается как синтетическое твор
ческое «событие», поэтому методологически оправданным было бы 

его осмысление посредством некоторой синтетической «программы» 
(как минимум соединяющей литературоведческие и музыковедческие 
методики анализа). Вместе с тем синтетичность встраивается во все 
сферы современного искусства, в том числе и в музыку: начиная 
с XX в. «тенденция к жанровым взаимодействиям, рождению полижанровых сочинений является одной из ведущих… затрагивая все 
области музыкального творчества», «многие авторы пошли по пути 
технических экспериментов, что обусловлено процессами стилевого 
обновления в эпоху постмодерна» [20, с. 302]. По мнению С. Нестерова, это привело к смешению и отталкиванию в современной музыке 
«разных лексик, ранее считавшихся несовместимыми», к актуализации «стилевого и технологического экспериментирования», и, как 
результат, — «происходит становление новых концертных форм и разновидностей полижанровости» [20, с. 302]. Эту тенденцию можно 
наблюдать в сложности жанрово-стилистической дифференциации 
русского рока: в «творческой визитке» современных рок-групп указывается от двух-трех до пяти-десяти жанров, в рамках которых 
работают музыканты. Более того, каждый альбом, в жанровом отношении соотносимый в литературоведении с циклом, и каждая 
композиция как (под)жанровое образование могут характеризоваться 
индивидуальным набором стилистических маркеров, обозначенных 
как лидером рок-коллектива, так и музыкальными критиками, или 
даже определяться индивидуально-авторским, частным наименованием. Например, московская группа «Хрен» «претендует на изобретение собственного стиля — khren metal — и, что самое интересное, 
имеет на то веские основания» [21]. «Альбомная культура русского 
рока, — замечает Ю.В. Доманский, — использует практически весь 
возможный спектр способов циклизации от традиционных до новаторских, характерных для эпохи постмодернизма» [22, с. 120]. И если 
погрузиться в осмысление синтетичности хотя бы только одного 
вокально-аудиального субтекста, то придется решать те же задачи, 
что и в литературоведении, — определение причин активного «пробуждения» стилистической синтетичности и разработка методологии 
анализа таких произведений. Но филолог не музыковед, и прояснить 
все тонкости синтетики музыкального субтекста, чтобы потом сопоставить полученные результаты с литературоведческими выводами, 
невозможно и, думается, не нужно. Вместе с тем вопрос о жанрах 
и стилях русской рок-музыки остается одним из самых насущных, 
так как ставит перед исследователем вопрос о том, творчество каких 
групп можно изучать в свете рок-поэтики. В решении этого вопроса 
удобнее всего отталкиваться от критериев музыкальных форм, что 
в свою очередь поможет определить и спектр рок-текстов, относящихся к оригинальной рок-поэзии.

ПРОБЛЕМА ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ

Постижение единства формы и содержания литературного про
изведения — «не частный случай общефилософского или эстетического вопроса», а момент прояснения уникальности стиля, «так 
как взаимосвязь мысли и ее словесного выражения имеет свои особенности» [23, с. 4], явленные в содержательной форме индивидуально-авторскими маркерами. Понятие «рок-музыка» используется 
в современных исследованиях в значении жанра, направления (/стилевого направления), стиля, что рождает множество «различного рода 
терминологических некорректностей» [24, с. 149]. Такая понятийная 
неоднозначность обоснована тем, что «роковедение… только-только 
начинает восхождение к высотам научной методологии», а «изучение 
самих принципов рокового мышления и в первую очередь мышления 
стилевого», по мнению В.Н. Сырова, — задача, которую еще только 
предстоит решить в будущем [24, с. 157]. Слияние понятий «жанр», 
«стиль» и «направление» можно наблюдать даже в рамках одной 
научной статьи: «Не существует четких разграничений между стилями рок-музыки. Но у подобных музыкальных жанров существует 
масса разнообразных направлений, которые могут пересекаться друг 
с другом, но при этом иметь свой индивидуальный музыкальный 
окрас. Рок-музыка обладает широким диапазоном стилей, начиная 
с весьма легких жанров, таких как диско-поп-рок, танцевальный 
рок-н-ролл и т.д., до весьма тяжелых по звучанию жанров, например 
хард-рок, трэш-метал, дэт-метал, блэк-метал и др.» [25, с. 135]. Выявленная понятийная интерференция не говорит о профессиональной 
неосведомленности авторов этого высказывания, а лишь указывает 
на сложность вопроса жанрово-стилевого описания современной 
русской рок-музыки.

Проясним в связи с этим базовые теоретические пункты своего 

видения жанровой дифференциации рока как открытого к художественному синтезу музыкального направления. К крупным и наиболее 
реципиируемым жанрам современной рок-музыки можно отнести 
рок, метал, фолк и панк, образующие разнообразие поджанров: рок 
(глэм-рок, гаражный рок, хард-рок, психоделический рок, шок-рок, 
кибер-рок, рэп-рок, рэпкор и др.), метал (хеви-метал, дум-метал, 
глэм-метал, трэш-метал, фолк-метал, блэк-метал, дэт-метал, симфоник-метал, рэп-метал и др.), фолк (фолк-рок, кантри-фолк, электрик-фолк, психоделический фолк, рок-нуар, нуар-шансон и др.), 
панк (экстрим-панк, панк-рок, прото-панк, готик-рок и др.). Именно 
в таком фокусе — жанрово-пожданровом — чаще всего описывают 
рок-музыку на медийных площадках, иногда заменяя «жанр» понятием «стиль». В литературоведении представленные жанры мы бы 
обозначили как течения, а поджанры назвали «группами», «объединениями», «школами». Тогда к жанрам с точки зрения науки 

о литературе можно отнести романс, арию, песню, сонату, балладу, 
гимн, марш и др.

Границы музыкальных поджанров очень подвижны и легко соче
тают элементы друг друга, рождая новые многосложные, гибридные 
структуры. Соединяя в процессе творчества разные жанры и стилевые техники, рок-группы формируют «биографию» своего стиля, 
который, помимо индивидуального облика, будет включать эпохальные и национальные черты [26, с. 55]. Таким образом, в свете 
музыковедческого дисплея к рок-поэзии относятся произведения, 
созданные в рамках жанров и поджанров рока, уникальный синтез 
которых составляет стиль произведений рок-творца, рок-группы.

Показательно в связи с этим указание Б.В. Томашевского на то, 

что не существует жанров, «которые бы, подобно математическим 
понятиям, сводились к единому определяющему признаку» [11, с. 11]. 
Ученый подчеркивает, что каждый жанр — «своего рода “наречие”, 
характеризуемое своеобразием различных признаков» [11, с. 11]. 
Причины некоторой ограниченности художественных рамок жанра 
объясняет М.М. Бахтин: «...жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности, ему принадлежат определенные 
принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой 
действительности, определенные степени широты охвата и глубины 
проникновения» [27, с. 178]. Но «язык поэтических жанров, где 
они приближаются к своему стилистическому пределу, — замечает 
ученый, — часто становится авторитарным, догматичным и консервативным, замыкающимся от влияния внелитературных социальных 
диалектов» [28, с. 40], и потому рок-поэт часто нарушает жанровый 
канон с целью открытого диалога с внешней средой, используя, например, жанры массовой культуры, которые обращает в «элитарное 
искусство» [29, с. 6]. Наблюдается устойчивое «олитературивание» 
русской оригинальной рок-поэзии: рок-текст дополняется медийнохудожественными текстами, авторскими комментариями, интернетдискурсами, и в связи с этим проясняются причины сравнения рокпоэзии с жанром романа [30, с. 82].

Медийный автор как «переходно»-ролевое сознание субъектной 

организации рок-поэзии стремится к раздвижению рамок рок-текста 
и осуществляет поиск дополнительных текстовых (литературнопублицистических, литературно-критических, литературно-документальных) — как поэтических, так и прозаических — воплощений 
идейной основы произведения, оформленной собственно автором. 
Здесь уместно вспомнить указание Б.В. Томашевского на условность 
дифференциации стиха и прозы: ссылаясь на довольно синтезированное положение эпических и лирических жанров в русском романтизме, ученый подчеркивал, что «естественнее и плодотворнее 
рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей,