Некоторые закономерности масляной живописи. Учебное пособие

В.Е. Федоренко 

НЕКОТОРЫЕ 
ЗАКОНОМЕРНОСТИ 
МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ 

Учебное пособие 

3- е издание, стереотипное

Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2024

УДК 75.023.2(075.8)
ББК  85.14я73

Ф33       

Ф33 

Федоренко В.Е. 
Некоторые закономерности масляной живописи : учеб. 
пособие / В.Е. Федоренко.  – 3-е изд., стер.  – Москва : 
ФЛИНТА, 2024. – 152 с. – ISBN 978-5-9765-1394-5. – Текст : 
электронный.

Пособие содержит круг знаний и практических советов, без которых 
трудно добиться определенных творческих успехов в изобразительном 
искусстве, и 
призвано 
способствовать обучению 
и 
развитию 
творчества как молодых, начинающих, так и зрелых, самодеятельных 
художников. Многочисленные высказывания знаменитых мастеров 
живописи,  приведенные в пособии, помогут художникам в поиске 
своего 
творческого пути, научат 
видеть, 
творчески 
мыслить 
и 
воплощать 
свои творческие 
мысли 
в 
высокохудожественные 
произведения живописи. 
      Для учащихся общеобразовательных и художественных школ, а также 
для начинающих и самодеятельных художников.  

УДК 75.023.2(075.8)
ББК  85.14я73 

ISBN 978-5-9765-1394-5
© Федоренко В.Е., 2021

© Издательство «ФЛИНТА», 2021 

‹‹Искусство есть такая же потребность 
для  человека, как есть и пить›› 
Ф.М. Достоевский 

ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ 

Белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими 
 ( в переводе – бесцветные), они лишены цветового тона и различаются  
только по светосиле (светлоте). 
Все остальные цвета – хроматические ( в переводе – цветные) 
Парадоксальность самого названия ‹‹ахроматический цвет››, то есть  
‹‹бесцветный цвет››, указывает на неразделимую связь между светом и  
цветом.  
И действительно, с одной стороны, черное, белое, серое можно  
рассматривать как нечто противоположное цвету, всему цветному, а с  
другой – мы располагаем черную и белую краски в ряду других красок и,  
следовательно, нет оснований не считать их также цветом, как и другие.  
Для живописца белый, серый, черный есть такие же цвета, как и желтый,  
синий и т.д., ибо они используются в группе других цветов как  
равноправные элементы цветовой гармонии и колорита. 

▪ Расположенные в порядке убывающей светлоты, ахроматические цвета
образуют ряд, в котором можно выделить пять основных относительно
определенных ступеней, – это чёрные, темно-серые, серые, светло-серые
и белые.
Характеристики цвета относятся к области физики и представляют собой  
вполне определенные, измеряемые качественно и количественно  
световые стимулы, способные вызывать в организме человека  
определенные физиологические процессы и через них – различные  
психические и эмоциональные реакции. Понятия ‹‹светлота››, ‹‹цветовой  
тон››, ‹‹насыщенность›› рассматриваются как основные понятия из  
области психологии зрения и используются при уяснении таких  
фундаментальных понятий теории живописи, как ‹‹цветовая гамма››,  
‹‹колорит››, ‹‹живописность›› 

▪ Цвет в живописи – это то, что мы называем словами «красный»,
«желтый»,  «синий» и т.д.

▪ Цветовой тон – это различная степень яркости и цветовой
насыщенности  того или иного цвета и его различных оттенков, он
включает в себя и  светлотную, и цветовую характеристики света.
В натуре цветовой тон и  светлота выступают неразделимо.

▪ Тон – сила интенсивности (светлота) того или иного цвета, включая
ахроматические: черный, серый и белый

В искусствоведческом и художественном лексиконе термин ‹‹тон››  
издавна трактуется довольно таки вольно. В ХIХ веке И.Н. Крамской  
писал: ‹‹Под тоном в живописи разумеют или цветность или силу  
( пропорциональное отношение света к полутонам и теням); чаще всего 
под тональностью подразумевают и то и другое вместе››. 
Другой знаменитый художник Н.П. Крымов позже нам разъясняет  
содержание этого термина следующим образом: ‹‹Мы говорим о разнице  
в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга  
своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но  
светосила их одинаковая, то значит и тона их одинаковые. Если картина  
написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, то  
картина написана одним тоном ( мы говорим; картина написана в  
холодных (теплых) тонах, в яркой или приглушенной тональности)››. 
Итак, получается, что термины ‹‹тон››, ‹‹светлота››, ‹‹светосила››,  
‹‹тональность›› рассматриваются как синонимы. 

Н. Крымов: ‹‹У каждого есть свое представление о том, что такое 
цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. 
Давайте условимся, что означают понятия цвет, тон и т.д. 
         Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски, 
предположим малиновый и, жидко разведя эту краску на воде, 
кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я 
потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый 
потемнее, ещё гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет 
ещё темнее. Наконец положу во всю силу, густо натерев и почти не 
разводя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой 
краске. Скажите, пожалуйста, краски, положенные на бумагу, 
одного цвета или разные? Цвет один, краска одна, а это оттенки 
одной краски. Один темный, другой светлый, третий ещё светлее. 
Это называется тонами одного и того же цвета. Мы говорим о 
разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются 
друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. 
         Что же для художника важнее видеть: тон или цвет?  
         Что легче? Цвет увидеть легче. Только глаз одаренного в живописи 
человека умеет тонко видеть разницу тонов, значит такой человек 
имеет больше данных стать художником. Так, музыкант, 
одаренный тонким слухом, слышит разницу меньше полутона. 
Самое главное тон. Кто пишет картину тоном и верно передает 
его, умея при всём разнообразии оттенков сохранить общий тон, 
тот называется живописцем. Кто плохо видит тон и не может 
разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец››. 

▪ Светлота цветового тона – это приближение цветового тона к белому
цвету, например: голубой светлый и голубой темный, желтый светлый,
желтый средний и желтый  темный, красный светлый, красный темный;
каждый из них имеет определенную степень светлоты приближенную к
светлоте белого цвета, то есть желтый светлее голубого, голубой светлее
красного.

▪ Насыщенность – это чистота цвета (степень отличия светлоты
хроматического цвета  от ахроматического, той же светлоты)
Чем ближе цвет к спектральному, тем он насыщеннее.
Художники словами ‹‹насыщенность цвета›› обозначают обычно его
звучность, глубину, яркость, чистоту, или чаще всего заменяют его
термином ‹‹интенсивность››. Насыщенным назовем, например, красный
цвет мака или желтый цвет лимона, оранжевый – апельсина.

▪ Чтобы уменьшить насыщенность цветового тона в него добавляют или
белого, или  черного, либо примесь серого, при этом цветовой тон
остается тем же, но уменьшается  его насыщенность. Примесь серого
может быть: темно-серой, светло-серой.

▪ Полутень – это участок поверхности расположенный в зоне между
светом и тенью выявляющий истинный цвет и светлоту этой
поверхности. Именно поэтому многие художники используют полутень
как основу для построения правильных светлотных и цветовых
отношений. Полутень часто называют  также полутоном.

▪ Теплые цвета (цвета солнца и огня: красный, оранжевый, желтый и
желто- зеленый)

▪ Холодные цвета (цвета неба, воды, льда: голубовато-зеленые, голубые,
синие  и сине –  фиолетовые )

▪ Фиолетовые и зеленые цвета являются промежуточными, то теплые, то
холодные в  различных конкретных случаях.

В масляной живописи за основу приняты две основные характеристики 
цвета: 
1) Цветовая – характеризующая холодные и теплые цвета светового
солнечного спектра.
2)
Тоновая 
– 
характеризующая 
яркость, 
насыщенность 
или
приглушенность  отраженного цветового излучения красочного слоя
(светлота или светосила цвета)

▪ Яркость, находится в зависимости от освещенности, она является лишь
частью последней, поскольку определяется количеством света,
отраженного с  поверхности, и ни одна поверхность, как известно, не
отражает все 100 % падающего на неё света.

▪ Фактурный цвет – цвет облаков, имеющих объем (фактуру).

▪ Бесфактурный цвет – цвет неба (невозможно определить на каком
расстоянии от глаза)

▪ Объемный цвет – цвета прозрачных цветных сред (льда, воды, чернил и
пр.) воспринимаются объемно.

▪ Всякий цвет (как ахроматический, так и хроматический) в окружении
более светлых цветов темнеет, а в окружении более темных цветов
светлеет.

▪ Под тональностью следует понимать соподчиненность всех цветов
композиции, когда ни один из них нельзя ни изменить по яркости,
оттенку или насыщенности, ни убавить, ни прибавить по занимаемой
площади, ни перенести в другой пространственный план, не нарушив
при этом согласованности композиции и её колористической
целостности.
Работая над живописным произведением не трудно заметить тот
момент, когда все цвета вдруг качественно изменяются, возникает
особая их звучность. Этот момент наступает, когда цвета тонально
объединяются между собой.
Понятие тональности в живописи, аналогично понятию тональности в
музыке. Звук выпадающий из тональности, воспринимается как чуждый,
фальшивый. Так же и цвет выпадающий из общей тональности кажется
чуждым, случайным, незакономерным и разрушает целостность
композиции.
Уяснив понятие тональности, можно ответить на вопрос, что такое
колорит.

▪ Колорит – это совокупность цветов живописной композиции тонально
объединенных между собой.

▪ Картина кажется мрачной только в том случае, если в ней темными
красками изображаются предметы, в действительности более светлые

▪ Если же в темных цветах даются предметы, на самом деле еще более
темные, то картина не выглядит ни мрачной, ни темной, наоборот, такое
изображение скорее покажется ярким, цветистым.

▪ Пейзаж, написанный в сероватых тусклых цветах, кажется холодным,
дождливым.  Цвета, напоминающие солнечный день производят,
наоборот, радостное впечатление.

▪ Французские художники XVIII века писали в голубых и розовых тонах.

▪ Венецианские художники XVI века писали в насыщенных цветах,
используя светлотные контрасты.

▪ Лессировка – легкие и прозрачные мазки.

▪ При работе с красками нужно учитывать, одно интересное явление,
называемое пространственным отношением цветов: выступающие цвета
– теплые, светлые и насыщенные цвета, а отступающие цвета –
холодные, темные и ненасыщенные.

Л.А. Альберти: ‹‹…Мне кажется очевидным, что цвета изменяются 
под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, 
кажется не тем, какой он на свету. Тень делает цвет темным, а 
свет, в том месте, куда он ударяет, делает его светлым››. 
 
▪ В условиях очень интенсивного освещения, например в яркий летний  
   полдень,  на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность –  
   выбеливаются,  обесцвечиваются. В пасмурную погоду или в тени,  
   цвета наоборот, обретают свою насыщенность и наш глаз воспринимает  
   гораздо больше цветовых переходов и оттенков. 
 
▪ В окружении и под воздействием зеленого цвета ахроматические цвета  
   становятся сиренево- розоватыми, малонасыщенные зеленые  
    обесцвечиваются, розовые еще более розовеют, все остальные  
   приобретают розоватый оттенок: желтые становятся оранжевыми,  
   оранжевые более красными, голубые получают сиреневый оттенок и  
   т.д.    
                                     
▪ – к синему контрастным является оранжевый 
  – к оранжевому контрастным является сине-голубой 
  – 
к 
красному 
киноварному 
контрастным 
является 
голубоватозеленоватый 
  – к зеленому контрастным является красновато-оранжевый 
  – к желтому контрастным является фиолетовый 
 
▪ Зеленый огурец в живописном произведении может фактически  
   оказаться почти серым или синим, или даже почти красным ( например,  
   в лучах  заходящего солнца) 
 
▪ Черный цвет на солнце светлее, чем белый цвет в тени. 
 
▪ На фоне теплого цвета белая посуда принимает холодный оттенок, а на  
  фоне холодного цвета (синем, зеленом) она будет казаться теплого  
  розоватого или желтоватого оттенка. 
 
▪ Чем большую площадь занимает фон по сравнению с предметом, тем  
  сильнее его влияние на цвет последнего. Предмет тоже оказывает  
  влияние на фон, но более слабое. 
 
▪ Белый снег имеет тысячи оттенков, розовых, золотистых, голубых и  
  фиолетовых. 
 
▪ Поле покрытое снегом или спелой рожью, вблизи выглядит светлее, чем  
  вдали (если, конечно, оно освещено равномерно), а свежевспаханная  
  темная земля светлеет по мере ухода вдаль. 
 
▪ На расстоянии наиболее заметны черный цвет на желтом фоне и  
   зеленый цвет на черном фоне. Хуже замечается красный и синий цвета  
   на белом фоне, еще хуже белый на синем и черный на белом. 
 

▪ И осенью и летом встречаются и яркие и блеклые цвета, и в комнате и
на улице можно видеть и те и другие. Но при ярком свете не увидишь
таких красок, как при слабом освещении.

Закономерность интенсивности цветов:  – интенсивность всех цветов 
в картине должна соответствовать пространственным планам; 
передний план – самыми интенсивными красками, средний план – 
менее и дальний план самый малонасыщенный по цвету    

И. Грабарь: ‹‹Для художника не существует ни абсолютно прекрасных, 
ни абсолютно уродливых цветов; он заботится о создании 
прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих к 
третьему и всех вместе друг к другу. Красоту создают только их 
отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом. 
        Вы часто можете наблюдать у себя в комнате, как меняется не 
только тональный (светлее или темнее), но и цветовой контраст, 
когда неожиданно солнечный луч осветил вам подоконник, упал на 
пол и часть стены. Вы четко различаете что цвет на свету 
выглядит иначе, чем в тени и живописцу с этим нельзя не 
считаться››. 

▪ Художнику постоянно приходится вести поиск сочетания цветовых
тонов, которые в общей совокупности создадут необходимое
впечатление формы, освещения и пространства.

▪ В живописи и в искусствоведении широко используется терминология
не присущая цветам, но характеризующая их несобственные качества,
например; ‹‹теплые›› и ‹‹холодные›› цвета, ‹‹легкие›› и ‹‹тяжелые››,
‹‹глухие›› и ‹‹звонкие››, ‹‹выступающие›› и ‹‹отступающие›› и т.д.
Эти несобственные качества цвета, чрезвычайно важны как для теории
живописи, так и для работы художника, ибо посредством этой
терминологии цветов достигается усиление выразительности и
эмоциональной настроенности  произведения.  В лексиконе художников
встречается такое определение цвета, как ‹‹ломаный››
Под ‹‹ломаным›› понимают цвета сероватые, но с заметным цветным
оттенком, то есть цвета малой насыщенности и небольшой яркости.
Есть понятие: ‹‹мягкий›› и ‹‹жесткий›› цвет, это почти синонимы
‹‹звонкому››  и ‹‹глухому››. Очевидно чистый спектральный цвет будет
всегда жестким,  неприятно режущим глаз – по крайней мере, по
сравнению с малонасыщенным мягким цветом.

Ф. Ходлер: ‹‹Цвет характеризует и дифференцирует предметы, он 
усиливает и подчеркивает, он чрезмерно способствует декоративным 
эффектам. Цвет независимо от формы вызывает чрезвычайно 
сильные музыкальные раздражения. Цвет влияет на мораль. В нем 
заключен элемент радости, веселья. Ощущения такого рода 
вызывают преимущественно светлые краски, свет. Темные же краски 
порождают меланхолию, печаль и даже ужас. 

Белый цвет считается эмблемой невинности, тогда как черный 
означает зло и страдания. Ярко-красный возбуждает жестокость и 
страстность, голубой нежные переживания, фиолетовый печаль. 
Окраска предметов зависит от цвета освещения. При сером небе 
тона одни, при голубом другие. Если небо голубое, мы становимся 
радостнее, и не только благодаря ясной погоде, контрастам 
освещенных и затемненных плоскостей, но также и прежде всего 
благодаря радостной игре разноцветных теней, которые из серых 
становятся фиолетовыми и голубыми и отливают оранжевыми 
рефлексами. Отсюда люди живущие в северных странах, где чаще 
хмурое небо. менее жизнерадостные и веселые, чем живущие в 
солнечных странах. Прелесть красок заключается, прежде всего, в их 
аккордах, в повторении нюансов одного и того же цвета. Нежные 
гармонии, по-видимому легче проникают в душу, думается именно они 
– любимые аккорды человеческого сердца. Дисгармония же цвета и 
контрасты поражают и волнуют, по-видимому, причиняя насилие 
нервной системе человека. ›› 
 
 

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА 
 
Воздушная перспектива – это изменение тонов и окраски предметов в  
зависимости от степени их удаленности.  
Сила тональностей в тенях и яркость освещенности предметов  
уменьшается по мере их удаления, подобно тому, как перспективно 
уменьшается их величина. 
Степень контрастности света и тени, объемность предмета, четкость его  
очертаний, цветовая окраска, при удалении в пространстве от рисующего,  
резко изменяются. 
По мере удаления контрастность темных и светлых мест, постепенно, все  
более смягчается, предметы становятся, как бы более плоскими и в конце 
 концов, превращаются на горизонте в однотонную дымку, едва  
различимых силуэтов. 
Принято говорить о переднем, среднем и дальнем плане пространства,  
которое нужно всегда стремиться изобразить в картине. 
На переднем плане, все предметы воспринимаются наиболее объемно, их  
светотень и окраска наиболее контрастны, на среднем – все несколько  
смягчается, на дальнем все сливается в воздушной дымке. 
Долгий опыт наблюдений показал – что далекие, темные предметы  
(деревья и др.) кажутся холодными, (голубоватыми), белые или светлые  
( снежные вершины гор, облака) кажутся теплыми (розоватыми).  Желтые  
цвета на расстоянии переходят в оранжевые или даже краснеют, зеленые  
и голубые цвета темнеют и сближаются. 
Воздушная перспектива позволяет художнику передать на плоскости  
впечатление необъятной глубины уходящих далей, заполненного  
воздухом. 
 
 
Саврасов: ‹‹ без воздуха нет пейзажа, сколько березок или елей ни сажай,  
        что ни придумай, если воздух не напишешь – значит, пейзаж дрянь››. 
 
Не следует забывать о воздушной перспективе и зрелым художникам  
при написании портрета, когда это особенно трудно передать не только в  
фоне, за головой, но и в самом лице, чтобы добиться живости портрета. 
 
▪ Художники условно различают ,,свет”, ,,полутон”(или полутень), и  
  ,,тень”. 
  Тон (светлота или светосила) – как видимая яркость отраженного  
  излучения.  
  Градация  тона – связана с пространством, с пространственными  
   планами. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в  
  сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет  
  краски по тону, подчиняет их общему тону. 
  Общий тон – прямое следствие общей освещенности. 
 
 Тональности – здесь секрет изображения пространства и  объема  
 форм. 
 Но не только тональностью нужно владеть, ещё нужно использовать  
цветность, насыщенность цвета в светах и тенях.