Лукизм в кинематографе: контент-анализ фильмов

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ 
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное автономное образовательное 
учреждение высшего образования

«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Д. В. Погонцева

ЛУКИЗМ В КИНЕМАТОГРАФЕ: 
КОНТЕНТ-АНАЛИЗ ФИЛЬМОВ

Монография

Ростов-на-Дону – Таганрог
Издательство Южного федерального университета

2023

УДК 316.647.82:791.43(035.3)
ББК 60.524.222.24+85.374я44
        П43

Печатается по решению Комитета по психологии и педагогике 
при Ученом совете Южного федерального университета
(протокол № 2 от 7 июля 2023 г.)

Рецензенты:
доктор психологических наук, профессор кафедры общей 
и педагогической психологии Академии психологии и педагогики 
Южного федерального университета Т. Г. Лешкевич;
доктор психологических наук, профессор кафедры общей 
и консультативной психологии Донского государственного 
технического университета В. И. Пищик

Погонцева, Д. В. 
Лукизм в кинематографе: контент-анализ фильмов : монография / 
Д. В. Погонцева ; Южный федеральный университет. – 
Ростов-на-Дону ; Таганрог : Издательство Южного федерального 
университета, 2023. – 184 с.
ISBN 978-5-9275-4473-8
DOI 10.18522/801317589 
В монографии представлен анализ эпизодов кинофильмов, в которых показаны 
ситуации лукизма (дискриминации по внешнему облику). Приведены цитаты из 206 кинолент, 
выпущенных в странах Южной и Северной Америки, Европы, Азии, а также 
в России и на постсоветском пространстве начиная с 1947 по 2023 г. Логика содержания 
монографии выстроена в соответствии с авторской классификацией фильмов, демонстрирующих 
лукизм. В тексте приводятся как цитаты киногероев, так и описания 
невербального поведения персонажей, особенности фона киносцен. Рассматриваются 
такие виды лукизма, как дискриминация красивых/некрасивых, дискриминация людей 
с лишним весом, а также дискриминация людей с ростом выше или ниже общепринятых 
норм. Показаны как культурные особенности демонстрации лукизма и отношение 
к нему, так и результат процессов глобализации.
Книга предназначена для научных работников, преподавателей, аспирантов, студентов. 
Результаты приведенного анализа могут быть использованы в деятельности 
специалистов (психологов, педагогов, конфликтологов), занимающихся регуляцией 
межличностных конфликтов, в основе которых лежит лукизм, а представленные примеры 
кинолент могут быть использованы в рамках кинотренинга для проработки проблем 
буллинга и лукизма.
ISBN 978-5-9275-4473-8 
УДК 316.647.82:791.43(035.3)
ББК 60.524.222.24+85.374я44

© Южный федеральный университет, 2023 
© Погонцева Д. В., 2023 
© Оформление. Макет. Издательство 
Южного федерального университета, 2023

П43

ОГЛАВЛЕНИЕ

Раздел 1. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ 
ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО 
КОНТЕКСТА В КИНО ................................................................................4

Кинематограф как макроскоп общества ..........................................7
Лукизм как социокультурное явление ...........................................21
К вопросу классификации фильмов с лукизмом 
и их анализа ................................................................................................25

Раздел 2. КИНОФИЛЬМЫ, ПОВЕСТВУЮЩИЕ О ЛУКИЗМЕ, 
ОСНОВАННОМ НА КРАСИВОМ/НЕКРАСИВОМ 
ВНЕШНЕМ ОБЛИКЕ ...............................................................................32

Анализ российских кинофильмов ....................................................33
Анализ зарубежного кинематографа  ............................................47

Раздел 3. КИНОФИЛЬМЫ, ПОВЕСТВУЮЩИЕ О ЛУКИЗМЕ 
ПО ОТНОШЕНИЮ К ПОЛНЫМ ........................................................73

Анализ российских кинофильмов ....................................................74
Анализ зарубежного кинематографа ..............................................81

Раздел 4. ФИЛЬМЫ, ПОВЕСТВУЮЩИЕ О ЛУКИЗМЕ, 
ОСНОВАННОМ НА РОСТЕ ЧЕЛОВЕКА .......................................94

Раздел 5. АНАЛИЗ АЗИАТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА ............................106

Раздел 6. ВНЕШНИЙ ОБЛИК КАК ТРИГГЕР 
КАТЕГОРИЗАЦИИ И ОЦЕНКИ ........................................................127

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..............................................................................................................144

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ТЕРМИНОВ ........................................................156

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ............................................................................................162

ПРИЛОЖЕНИЕ ..............................................................................................................176

Раздел 1

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ 
ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО 
КОНТЕКСТА В КИНО

Все чаще авторы поднимают вопрос о роли кинематографа в 
современном информационном пространстве, отводя ему особое 
место в связи с тем, что это один из наиболее доступных и распространенных 
видов искусства, а кроме того, скорость его распространения 
во всем мире гораздо выше, чем у других средств 
репрезентации реальности. Изначально кинематограф ставили в 
один ряд с театром, однако, как подчеркивает Н. А. Агафонова [1, 
c. 18], у кинематографа есть важная отличительная особенность. 
Если в театре «человек (герой, персонаж) своей натуральной, живой 
природой отчетливо выделен из единого образного контекста 
на фоне подчеркнутой условности, искусственности сценографии», 
то в кинофильме степень «реальности человека и окружающей 
его среды практически одинакова», при этом фон является 
фотографической копией реальности, а значит, несет новое информационное 
пространство для зрителя. Кроме этого, в кинематографе 
задействовано больше актеров массовки, а в условиях 
современных уличных съемок случайными актерами могут стать 
прохожие, водители проезжающих автомобилей и т. д. Еще одним 
аспектом является вербальный текст: хотя в сценарии все реплики 
прописываются, нередко во время съемок актеры, вжившись 
в роль, меняют этот текст или добавляют комментарии от себя, 
к тому же невербальные компоненты часто также являются естественным 
продолжением роли. В свою очередь, эмоциональный 

Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино

посыл и невербальное поведение героя может превратить рядовую 
фразу в троллинг, пародию, сарказм или шейминг [35]. Таким 
образом, создается полноценная иллюзия искренности происходящего 
на экране, в том числе в ситуациях, связанных с лукизмом.
В кино- и телевизионных фильмах находят отражение различные 
актуальные для современного человека вопросы: «смысл 
жизни, честь и достоинство, историческая память, патриотизм и 
гражданственность, духовно-нравственная позиция, пути и средства 
самореализации личности, ее профессионального и культурного 
становления, перспективы общественного развития и будущего 
человечества» [34]. 
Современная структура кинематографа оказывает воздействие 
на формирование общественного мнения, формирует стереотипы 
и установки (которые, в свою очередь, формируются на 
основе идеологий и политических систем) некой аудитории. Как 
отмечают некоторые авторы, существует новая методология исследований «
процессов формирования общественного мнения, 
определяющих современную специфику развития социальных и 
политических систем» [105, c. 91]. Одной из особенностей современного 
массового кинематографа, по мнению В. В. Смеюхи [104, 
c. 60], является его «ориентированность на зрелищность и финансовую 
прибыль». В современном мире досуг прочно связан с 
кинопроизводством, и такой поворот ориентации является естественным 
и логичным для медиаиндустрии, к которой относится 
кинопроизводство. Однако, несмотря на отход от искусства в сторону 
зрелищности и прибыльности, кинематограф создает «вторую 
реальность, входя в которую зрители получают представления 
о социальной действительности, нормах поведения, идеалах» 
[103, c. 208].
Рассматривая особенности восприятия кино, А. И. Скрин-
ник [101] отмечает, что зритель не просто воспринимает сюжет 
киноленты, для личности это «активный, творческий и совмест-

РАЗДЕЛ 1

ный» процесс, зритель становится соучастником создания образа, 
формирует суждения, запускается процесс внутреннего поиска 
зрителем собственного смысла и оценки происходящих в ленте 
событий. Также за счет того, что в кинолентах транслируется 
существенное количество различных образов как героев, так и 
антигероев, зритель воспринимает их как определенный образец 
социального поведения. При этом необходимо подчеркнуть, что 
подобная идентификация подразумевает принятие установок, 
норм и традиций, демонстрируемых в киноленте, которые и формируют 
социальное поведение зрителя. В целом, по мнению ряда 
авторов [41; 99; 106], визуальный контекст способствует закреплению 
образа.
Данная работа посвящена анализу демонстрации лукизма в 
современном кинематографе, для этого нами были проанализированы 
более 200 кинолент, включая сериалы, снятые в разных 
странах за последние 70 лет, использовано более 250 цитат из различных 
фильмов.
В  нашем анализе мы пытались зафиксировать ситуации, связанные 
с лукизмом (т. е. те, где высмеивают внешний облик и 
проявляют иные дискриминационные практики по отношению к 
человеку с необычной, выделяющейся наружностью), а также ответить 
на три базовых вопроса, предложенных В. Куренным [57, 
c. 13–18]: что показано? (ситуации лукизма, лукофобия, оценка 
возможной категоризации и анализ роли внешнего облика героями); 
как показано? (на вербальном и невербальном уровнях); 
зачем это показано? (какие выводы мы можем сделать, каковы 
стереотипные суждения о внешнем облике и его роли представлены). 
Кроме того, подчеркивается, что любой фильм представляет 
собой «сложный синтетический продукт, сочетающий множество 
разных элементов: ракурс, монтаж, композиция, подбор 
актеров, предметная деталь, ритм кадров и ритм пространства, а 
также речь, музыка, текст, закадровый голос» [101, c. 22]. 

Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино

Еще одной важной чертой кинематографа, о которой говорят 
С. В. Березин и Л. В. Иванова [10], является его способность моделировать 
жизнь: так, правильный монтаж способен выносить 
за скобки киноленты «неважные и случайные моменты, оставляя 
суть и закономерность развития событий». Таким образом, сюжет 
фильма позволяет зрителю проследить связь между явлениями и 
событиями кинофильма, с одной стороны, и поступками его героев, 
с другой. Как отмечают авторы, «совершенствуя понимание 
кинофильма, мы приближаемся к более осознанному пониманию 
жизни и себя» [Там же, c. 16].
Соответственно, нам мало взять просто сценарий для фиксации 
вербальных форм лукизма, – важно учитывать как невербальный 
фон взаимодействия (взгляды, жесты, позы, проксемика 
взаимодействия), так и «сопровождение»: музыкальное, закадровый 
голос и раскадровка в целом, которые позволяют режиссеру 
сделать акцент на том или ином явлении или элементе ситуации.

Кинематограф как макроскоп общества

Species decipit.
Внешность обманчива (лат.).

Кинематограф – одно из искусств, которое наиболее полно 
отражает реакции общества на различные процессы, происходящие 
в нем. Как отмечает Е. Р. Ярская-Смирнова [133, с. 101], 
кино является социальным институтом, который включает целый 
перечень социальных ролей, в том числе «зрителя и режиссера 
фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию 
телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи», по мысли 
автора, репрезентации визуальной культуры, в частности через 
кинематограф, «влияют на социальные представления, направляя 
повседневные социальные практики, и тем самым конструируют 

РАЗДЕЛ 1

гендерные отношения, сексуальность и субъекты сексуальности». 
В работе Т. В. Постниковой подчеркивается, что кинематограф – 
это прежде всего «средство технического воспроизведения реальности, 
освоение материала реальности кинематографическими 
средствами» [94, c. 5]. В свою очередь, А. С. Арышева отмечает, 
что «кинематограф поставил перед зрителем зеркало, в котором 
узнавала себя многомиллионная аудитория, он определил пространство, 
внутри которого стало возможным возникновение 
новой культуры» [6]. Г. С. Прожико предлагает рассматривать 
три основных компонента, создающих экранное отображение 
действительности: «динамика самого жизненного потока, способ 
видения автора и зрительская установка», которые формируют 
и отображают изменчивый, но «исторически адекватный образ 
мира в каждый конкретный момент исторического времени» [96, 
c. 4]. Н. И. Лубашова подчеркивает, что социокультурное пространство, 
которое наполнено различными кинопроектами, формирует 
своего рода «дуальность взаимодействия человек – кино-
культура, своеобразную фундаментальную оппозицию, в которой 
разворачивается и функционирует деятельностная способность, 
снимающая в пределах своей структуры все фундаментальные 
уровни, созданные в мире человека и культуры» [66, c. 11].
Рассматривая теорию Ю. М. Лотмана, Т. В. Постникова [94] 
отмечает, что фильм коммуницирует, при этом коммуникация понимается 
как «передача информации» от автора к зрителю. Схему 
акта коммуникации в кино (как цепочки сложных сообщений, 
состоящих, в свою очередь, из знаков) Ю. М. Лотман наследует 
у Р. Якобсона, в схеме которого есть адресант, который передает 
сообщение адресату, в сообщении содержится код, структурирующий 
сообщение, который адресат декодирует. Т. В. Постникова 
[Там же] также указывает, что кинофильм в теории Ю. М. Лотмана 
рассматривается с точки зрения нарратива – как литературное 
произведение, облеченное в визуальную форму, при этом едини-

Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино

цей анализа выступает кадр, а кадры выстроены в определенной 
последовательности – в фильм. И хотя, следуя данной концепции, 
можно интерпретировать отдельные кадры фильма, мы можем 
предположить, что подобная интерпретация будет усеченной и не 
сможет отражать полноценное восприятие элемента фильма.
Анализируя притягательность образов героев современных 
культовых кинолент, С. Ю. Коробова с коллегами [52] отмечают, 
что выбор персонажа, с которым идентифицирует себя зритель, 
определяется его привлекательностью, которая основывается, в 
первую очередь, на внешнем виде персонажа, а также смысловой 
загруженности, характере и образе действий персонажа. Авторы 
подчеркивают, что образ киногероя представляет собой «ценностный, 
нравственный и этический эталон, и идентификация с 
ним дает зрителю основу для самовыражения, выявления своих 
предпочтений» [Там же]. И как итог подобной идентификации 
зритель, с одной стороны, перенимает поведение персонажа, а с 
другой – приписывает персонажу собственные мотивы и интерпретирует 
его поведение, исходя из имеющихся у него (зрителя) 
образов и стереотипов. В свою очередь, Ю. Н. Арабов [3] рассматривает 
типы героев и их воздействие на зрителя через суггестивные 
технологии, указывая, что в восприятии важны как личность 
персонажа, так и его взаимодействие с обстановкой эпизода (фон, 
звуковое сопровождение), а также текст и его суггестивное влияние. 
Исследуя образы женщин-героев, Н. Ю. Васильева [19] отмечает, 
что образы героев, их внешний облик, поступки и модели 
поведения становятся объектом подражания и, как результат, 
формируют социальную среду и стереотипы.
В своей работе А. И. Скринник [101] подчеркивает, что коммерческое 
кино «ориентировано на интересы и ценности потребителя 
и предлагает человеку идеалы, к которым можно было 
стремиться». Данный посыл, на наш взгляд, крайне важен для понимания 
общей тенденции формирования образа в современном 

РАЗДЕЛ 1

кинематографе как создания устойчивого стереотипа. Рассматривая 
возможности кинотерапии, О. В. Чурсинова [122] отмечает, 
что кинофильм является метафорой, в которой «отражается 
определенная жизненная ситуация», поэтому фильм может оказывать 
терапевтическое или обучающее действие, если его сюжет 
имеет аналогию с ситуацией, в которой находится зритель. В работе 
Т. Г. Гадельшиной и И. В. Селезневой [21] делается акцент на 
«нарастающей экспансии кинотекста» во всех сферах человеческой 
деятельности, которая обоснована тем, что восприятие современного 
коммерческого кинофильма «не требует глубинной 
переработки и порождает пассивность». И этот тезис также указывает 
на то, что большинство современных кинолент говорит на 
языке примитивных стереотипных суждений, укореняя их, создавая 
определенные установки и формируя определенные действия.
Ж. Делез [31] поднимает вопрос «трилогии» – кино, тело, 
мысль, подчеркивая роль демонстрации тела в кино для формирования 
понимания отношений, взаимоотношений и эмоций 
персонажей. Более того, как обращает внимание С. А. Смагина, 
«образы, зафиксированные на экране, не только отражают, но и 
конструируют социальную реальность» [102].
По наблюдению Д. В. Захарова, анализ журналов показывает, 
что «темы, образы и стереотипы не отличаются многообразием, а 
лишь кочуют из номера в номер, не предлагая читателям разнообразия» 
и, как результат, «формируют свою реальность, зачастую 
далекую от правды жизни и тех проблем, которые действительно 
волнуют читательниц; создавая тем самым «информационную ирреальность», 
журналы навязывают мифический образ жизни» [40, 
c. 3–6]. Данное положение можно отнести и к кинематографу.
Для презентации и анализа фильма важное значение имеет 
трейлер, который используется в рекламных целях, выделяя 
основные идеи, мысли киноленты. Как отмечает Е. В. Буланов, 
«трейлер, в отличие от большого кино, за 2,5 минуты “вливает” 

Культурно-исторический анализ формирования социально-психологического контекста в кино

в смотрящего максимум эмоций, накала, концентрации событий, 
звука и эффектных кадров, создавая таким образом мощнейший 
водоворот событий, к которым неизбежно хочется подключиться, 
и как можно скорее» [14]. А в связи с тем, что трейлер содержит 
значительный объем аудиовизуальной информации и эффектно 
преподносит ее за счет смены планов, демонстрации диалогов, а 
также за счет определенных монтажных приемов в совокупности 
с музыкальным сопровождением и звуковыми эффектами, – восприятие 
подобной «мини-версии» фильма не менее запоминающееся, 
чем сам фильм.
Другими важными феноменами при анализе киноленты являются 
кинозаголовок, синопсис, слоган кинофильма, основная 
функция которых, как отмечает В. Е. Анисимов [2], – привлечение 
к просмотру кинофильма как можно большего количества 
зрителей.
В. И. Щербакова указывает, что «кинематограф всегда был и 
остается одним из самых популярных средств массовой информации, 
нацеленных на самую широкую аудиторию, с первых минут 
своего существования он причисляется к искусству, коим остается 
до сих пор, являясь образцом “массовой культуры”» [128, c. 3]. 
При этом, как подчеркивает А. В. Трепакова, хотя кино считают 
отражением действительности, кинофильмы создают «совершенно 
особый мир, рисуя образы и характеры, строя города и внеземные 
поселения, вырисовывая стереотипы и копируя национальные 
характеры» [113, c. 5]. М. Ямпольский [132], анализируя 
работу В. Хазенклевера «Кинематограф как воспитатель», отмечает, 
что, согласно подходу данного автора, отличительной чертой 
кинематографа является его активность, которая отражает современную 
жизнь, при этом под активностью понимается скорость, с 
которой кинематограф высвечивает проблемы современного общества, 
создавая образ современной действительности на экране. 
Как пишет М. Ямпольский, подобное воздействие кинематографа