125 лет кинодраматургии: От братьев Люмьер до братьев Нолан

ISBN 978-5-00139-429-7

Все права защищены. Никакая часть этой 
книги не может быть воспроизведена в какой бы 
то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети интернет 
и в корпоративных сетях, а также запись в память ЭВМ для частного или пуб личного использования, без письменного разрешения владельца 
авторских прав. По вопросу организации доступа 
к электронной библиотеке издательства обращайтесь по адресу mylib@alpina.ru

© Ахметов К., 2021
© ООО «Альпина нон-фикшн», 2021

УДК 791.632
ББК 85.374
 
А95

Научный редактор Павел Бардин
Редактор Полина Суворова

Ахметов К.

А95  
125 лет кинодраматургии: От братьев Люмьер до братьев Нолан / 
Камилл Ахметов — М. : Альпина нон-фикшн, 2021. — 414 с.

ISBN 978-5-00139-429-7

 Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется 
на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции — от традиционного линейного повествования до новаций XX 
и XXI веков — автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка 
Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры 
Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, 
Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея 
Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, 
Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов.
Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические 
тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, 
рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива. В приложении описаны основные этапы работы над сценарием и приведен список 
более чем 250 фильмов, рекомендуемых к просмотру.
Книга будет интересна и полезна кинематографистам, киносценаристам, студентам киношкол и всем тем, кто хочет лучше разбираться 
в кино и кинодраматургии.

УДК 791.632
ББК 85.374

Содержание

Введение ................................................................................................. 

Благодарности ..................................................................................... 

Глава 1
Основы драматургии ...........................................................................

Глава 2
Фабульная композиция и параллельное повествование: 
от братьев Люмьер до Д. У. Гриффита .......................................... 

Глава 3
Наследие Гриффита .......................................................................... 

Глава 4
Кино становится по-настоящему сложным .............................. 

Глава 5
Драматургия меняется, сценаристы экспериментируют. 
Из чего выросли «Дюнкерк» и псевдодокументальное кино ...

Глава 6
Драматургия становится современной ...................................... 

Глава 7
Концепция адаптации ..................................................................... 

Глава 8
Отображение работы сознания: от Бергмана 
до «Бёрдмена» ..................................................................................... 

Глава 9
Новая драматургия: обман и произвол .....................................

Приложение 1
Этапы работы над сценарием ....................................................... 

Приложение 2
Список литературы ........................................................................... 

Приложение 3
Список фильмов ................................................................................ 

Введение

Часто кино называют визуальным искусством. Это только 
часть правды, потому что кино опирается на театр, литературу и изобразительное искусство. Это три разных вида 
искусства, и от них зависят три аспекта киноязыка: визуальный, повествовательный и временной. Сегодня кино — это 
сложный современный синтетический вид искусства, возможности которого больше, чем всех тех видов искусства, 
на которых он основан. Вот почему мы выделяем визуальный киноязык — но повествовательный киноязык от этого 
не теряет своего значения.
Что нужно, чтобы хорошо разбираться в кинодраматургии? Разумеется, придется вникнуть в суть теории жанров, 
чтобы как минимум понимать, что такое в профессиональной терминологии «трагедия», «драма» и «комедия», и не называть «драмой» все, что не подходит под другие жанровые 
определения. Нужно хорошо знать все компоненты драматургической структуры фильма и уметь выделять их, нужно 
понимать, как формируется конфликт и как он позволяет 
отличить главного героя фильма от второстепенного, а главную сюжетную линию — от второстепенных обстоятельств, 
и как сформулировать, о чем «на самом деле» фильм, то есть 
какова его управля ющая идея.

лет кинодраматургии
6

Что должен изучить человек, который хочет заниматься 
кинодраматургией? Спросив об этом нескольких сценаристов кино и телевидения, вы получите целый спектр мнений — от «ничего» до ссылок на разных авторов, разнообразные курсы киносценаристики и множество дополнительных 
дисциплин, порой довольно экзотических.
Если суммировать общее мнение, окажется, что, с одной 
стороны, правила драматургии родственны для всех видов 
искусства, но, с другой стороны, кино имеет свою специфику как визуальное искусство, и в этих особенностях — 
вся суть успешного кино. Именно поэтому все учебники 
по киносценаристике опираются как на правила классической драматургии, так и на многочисленные примеры киносюжетов, классических и современных.
В  году вышла моя книга «Кино как универсальный 
язык», в которой я попытался структурировать основные 
положения истории, теории и анализа кино, взяв за основу 
историю киноязыка. Режиссер Алексей Попогребский, который оказал мне огромную услугу, внимательно прочитав 
черновой вариант книги и дав на него рецензию, написал 
в этой рецензии следу ющее:

…особенность этой книги в том, как она логически 
выстроена. Благодаря системе внутренних связей от 
школы к школе, от направления к направлению книга 
позволяет увидеть историю кино не просто как смену 
вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно разнообразную экосистему, которая не может 
существовать отдельно от социума, экономики и технического прогресса. Книга будет полезна как кинематографистам, так и зрителям, как зада ющая общий контекст развития кинематографа и позволя ющая новым 
и более осмысленным взглядом увидеть даже знакомые 
кинокартины [1].

Введение
7

Уже прочитав эти слова на обложке отпечатанной в типографии книги, я подумал о том, что система внутренних связей и история как единая экосистема — это ключ, инструмент, 
которым можно препарировать не только киноязык в целом, но и отдельные его аспекты. И если цель книги «Кино 
как универсальный язык» заключалась в том, чтобы рассказать о киноязыке в целом, то книга, которую вы держите 
в руках, преследует более узкую цель, а именно: рассказать 
лишь об одном аспекте киноязыка — повествовательном.
Исторический подход к кинодраматургии позволит 
не просто проиллюстрировать, но гораздо лучше понять, 
чем на самом деле отличается современная кинодраматургия и от той драматургии, которую нам завещал великий Аристотель, и от той драматургии, на которой основаны любимые нами литературные и драматургические произведения.
Безусловно, предмет драматургии учит тому, как человек воспринимает историю, как привлечь к ней внимание 
зрителя или читателя и как это внимание не отпускать. 
В определенной степени можно считать, что беллетристика основана на той же структуре, на тех же правилах, 
что и кинофильмы, популярные у зрителей. Но неслучайно 
все начина ющие сценаристы, изуча ющие правила драматургии, рано или поздно спрашивают: «А можно ли эти правила 
нарушать?» Нарушать правила, с одной стороны, нельзя, 
с другой — можно и нужно. Иначе как можно создать хоть 
что-то новое? Просто эти правила нужно сначала изучить. 
Как говорит мой мастер, блистательный сценарист Юрий 
Коротков, «правила можно нарушать только после того, как 
они запишутся на подкорку».
Фактически эта книга описывает историю того, как кинодраматурги научились  основными способами нарушать 
заветные правила драматургии Аристотеля. Здесь нужно 
оговориться: конечно же, литераторы научились этому гораздо раньше, чем кинематографисты, поэтому многие 

лет кинодраматургии
8

«нарушения» вошли в классику еще до того, как они стали 
частью нормативного киноязыка. Но самое приятное заключается в том, что история кино на этом не заканчивается 
и определенные драматургические инновации рождаются 
прямо на наших глазах.
Задумайтесь хотя бы о том, что современная кинодраматургия бывает настолько сложна, что некоторые фильмы 
оставляют зрителя в недоумении: что же на самом деле 
произошло? И если это вызвано не сложностью «вселенной» фильма, как в случае с картиной Кристофера Нолана 
«Интерстеллар», то ключ к ответу обычно таится в ответах 
на следу ющие вопросы:

• В каком порядке происходили события?

• Какие события — и каким образом — произошли 
на самом деле?

• Какие события были искажены?

• Каких событий на самом деле не было?

• Какие события нам не показали?

• Какова подлинная мотивация участников событий?

• Почему нам показали именно эти события и именно 
в таком порядке?

Аристотель, конечно, выделял «сплетенные» фабулы, но 
вряд ли он ожидал, что драматурги будущего станут запутывать и обманывать своих зрителей. Драматурги, пожалуй, 
тоже от себя такого не ожидали…
Мы начнем с краткого теоретического курса кинодраматургии в главе  — но только для того, чтобы, уже вооружившись этими знаниями, без колебаний броситься в бурные 
воды разнообразных драматургических течений.
В главе  мы коротко поговорим о чистом аттракционе без примеси истории, на котором были основаны 

Введение
9

первые фильмы студии Томаса Эдисона. Затем мы вспомним простую драматургию первых фильмов братьев Люмьер, замешанную на фабуле в аристотелевском понимании, проследим ее развитие до появления параллельного 
повествования, которое довел до невероятного совершенства великий мастер и экспериментатор Дэвид Уорк Гриффит, — и обсудим последствия.
Далее мы рассмотрим появление различных видов драматургической композиции и поговорим о том, какие кирпичики в ее фундамент вложили классики — Орсон Уэллс, 
Акира Куросава, Ален Рене, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский — и что на этом фундаменте построили наши современники: Квентин Тарантино, Дэвид Финчер, Кристофер 
Нолан, Дени Вильнев. Мы постараемся увидеть, какие классические принципы драматургии нарушали и какие инновации ввели в киноязык Микеланджело Антониони, Альфред 
Хичкок, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Андрей Тарковский, Сергей Соловьев, Рашид Нугманов и другие прекрасные авторы, чтобы кино, с одной стороны, училось отображать работу мысли человека, а с другой — становилось 
ближе к образу мыслей зрителя и его восприятию мира, 
чем линейные построения Аристотеля. Кроме того, мы поговорим о том, какой материал и как лучше адаптировать 
для кино из произведений, из жизни, из других фильмов 
и т. д., включая оригинальные сценарные идеи. Всему этому 
посвящены главы –.
А в главе , в числе новейших кинодраматургических веяний, я постараюсь обосновать определение одной 
из главных, на мой взгляд, инноваций современной кинодраматургии, которую я, как автор этого определения, решился назвать контекстным нарративом.
Иногда я останавливаюсь на некоторых деталях производства фильмов. Кино — высокотехнологичное искусство, 
и, даже если вас интересует только драматургия, знание 

лет кинодраматургии
10

некоторых подробностей кинопроизводства никогда не повредит.
В приложениях я постарался компактно и емко ответить на типичные вопросы молодых авторов о том, как 
оформляется заявка на сценарий, куда ее стоит отправлять и как обеспечивается защита авторских прав в реалиях современного российского сценарного рынка. А еще 
вы найдете там, помимо списка использованных источников, перечень фильмов, рекомендуемых к просмотру, — 
их чуть более , разумеется, с указанием имен создателей и дат выпуска. В тексте книги названия важных 
фильмов выделены полужирным шрифтом, как и основные определения.
К сожалению, далеко не всегда в тексте удается особо 
упоминать авторов сценариев к фильмам. У меня есть два 
оправдания: во-первых, режиссер фильма, как правило, становится в той или иной степени соавтором сценария, даже 
если это не указано в титрах; во-вторых, все авторы сценариев перечислены в Приложении .
Напоследок хочу заметить, что, если вас действительно 
интересует киноискусство, стоит использовать любую возможность расширить свою эрудицию и повысить кинообразованность, читая любую литературу, критические обзоры 
и просматривая как классические, так и новые фильмы. 
Никакой кругозор не бывает слишком широким, и никакая 
палитра сравнений, которую вы используете для анализа 
фильмов, не будет слишком богатой.
А если вы видите себя будущим кинематографистом, 
важно с пониманием и спокойно относиться к любым 
оценкам вашего творчества, в том числе и негативным. 
Помните, любое распределение негативных, позитивных 
и нейтральных оценок — это просто статистика. Все, что 
на самом деле делают кинематографисты, когда создают 
новые произведения, — они рассказывают о себе, своих 

чувствах, мыслях и видении мира. Ни на кого не обижайтесь, делайте свое дело и делайте его так, чтобы вам самим это нравилось.
Надеюсь, вы не пожалеете о том, что взяли в руки эту 
книгу, и желаю вам почерпнуть из нее полезные знания, 
интересные примеры и новые идеи. Успехов вам!