Музыка и право в России XVIII-XX веков. История. Документы

МУЗЫКА И ПРАВО  

В РОССИИ XVIII–XX ВЕКОВ. 

ИСТОРИЯ. ДОКУМЕНТЫ

Л.Г. СВЕЧНИКОВА

Москва 
ИНФРА-М 

2024

МОНОГРАФИЯ

УДК 340(075.4)
ББК 67.3(2)
 
С24

Свечникова Л.Г.

С24  
Музыка и право в России XVIII–XX веков. История. Документы : 

монография / Л.Г. Свечникова. — Москва : ИНФРА-М, 2024. — 162 с. — 
(Научная мысль). — DOI 10.12737/2074249.

ISBN 978-5-16-018874-4 (print)
ISBN 978-5-16-111732-3 (online)
В монографии впервые в историко-юридической науке рассматри -

вается государственное регулирование музыкального образования и музыкальной 
культуры в России, исследуются основные этапы их становления 
и развития. На основе обширного пласта нормативных источников, многие 
из которых впервые введены в научный оборот, проведены анализ законодательства 
Российской империи начиная со второй половины XVIII в. 
и анализ советского законодательства с 1917 г. до 1980-х гг., что позволило 
сделать выводы о роли государства и его правовых институтов для музыкальной 
культуры России в указанных хронологических рамках.

Для историков, музыковедов, специалистов по истории права и госу-

дарства.

УДК 340(075.4)

ББК 67.3(2)

Р е ц е н з е н т ы:

Овчинников А.И., доктор юридических наук, профессор, заведую -

щий кафедрой теории и истории государства и права Южного федерального 
университета;

Корчагин А.Ю., доктор юридических наук, профессор, профессор 

кафедры уголовного процесса Кубанского государственного аграрного 
университета

ISBN 978-5-16-018874-4 (print)
ISBN 978-5-16-111732-3 (online)
© Свечникова Л.Г., 2023

От автора

Светлой памяти моих родителей,
Свечниковых Геннадия Сергеевича  

и Валентины Владимировны посвящается

Одно из самых ярких воспоминаний моего детства: мы с папой 

идем в кинотеатр «Родина» в Ставрополе смотреть фильм «Звуки 
музыки». Мне лет десять, хочется бегать с друзьями, гонять на велосипеде, 
а меня ведут смотреть какой-то скучный фильм о музыке, 
звуки которой я и так слышала дома каждый день: родители были 
профессиональными пианистами, педагогами. Папа, Свечников Геннадий 
Сергеевич, после окончания Наманганского музыкального 
училища, в котором учился по классу фортепиано у профессора Ленинградской 
консерватории (во время вой ны многие выдающиеся 
педагоги и исполнители были эвакуированы в Узбекистан: к моему 
большому сожалению, я не запомнила его имя), поступил в Ташкентскую 
консерваторию. Первый год учился в классе у Виссариона 
Слонима, у которого в тот же год заканчивал учебу выдающийся 
пианист Рудольф Керер. И на втором курсе отец перешел в класс 
Керера, для которого оставался всегда первым и любимым учеником. 
После ухода папы из жизни одна из его учениц, Борисова (Каргина) 
Валентина Сергеевна, мне написала: «Когда в Алма-Ате Р. Керер гастролировал, 
то я с ним познакомилась и была не только на всех его 
концертах, но и на репетициях в зале филармонии. Он же, помимо 
постоянных расспросов о своем ученике, не забывал сетовать на то, 
что Геннадий Сергеевич как музыкант, как пианист соответствует 
его уровню и мог бы сделать выдающуюся карьеру как пианист». 
Но папа, как и мама, не стал делать карьеру, а посвятил свою жизнь 
семье, детям и, конечно, своим ученикам, которым передавал свое 
исполнительское мастерство.

Мама, Свечникова (Савопуло) Валентина Владимировна, вначале 

окончила курс Ферганского музыкального училища, где с 1961 г. 
преподавал папа. Там они и познакомились, на ее выпускном экзамене. 
Мама была великолепным концертмейстером, но и ей не было 
чуждо исполнительское искусство: больше всего она любила этюды 
Ф. Шопена, которые играла с особенным совершенством. А еще мама 
была прекрасным педагогом, работала преподавателем по классу 
общего фортепиано. После ее ухода бывшие студенты, выражая соболезнования, 
с такой теплотой вспоминали мамины уроки, рассказывая, 
как она прививала им, духовикам и инструменталистам, 
любовь к фортепиано.

К сожалению, мои музыкальные способности не соответствовали 

уровню моих родителей. Окончив музыкальную школу, я с радостью 
захлопнула крышку фортепиано и многие годы к нему даже не подходила. 
Однако та база, которую мне дали в советской музыкальной 
школе, и те «звуки музыки», которые я постоянно слышала дома, 
естественно, повлияли на отношение к музыкальному искусству.

Возвращаясь к началу своего повествования, отмечу, что фильм, 

просмотренный вместе с папой, произвел на меня неизгладимое впечатление. 
Звуки музыки, которые сопровождают нас с рождения 
и провожают в последний путь. Звуки, которыми можно выразить все 
эмоции, начиная от любви и нежности и заканчивая гневом и неприятием. 
Звуки, которые могут возродить к жизни, излечить, заставить 
смеяться, плакать, страдать. Недаром церковные песнопения считаются 
целебными, а произведения Моцарта лечебными. Наверное, 
не просто так музыка возникла, начиная с доисторических времен. 
И, наверное, не просто так всякая «божья тварь» поет свою песню… 
А материнская колыбельная песня успокаивает ребенка.

Что же такое музыка? В различных определениях она рассматри-

вается как вид искусства, отражающий действительность и воздействующий 
на человека посредством осмысленных и особым образом 
организованных звуковых последований, состоящих в основном 
из тонов. С другой стороны, музыка рассматривается как специфическая 
разновидность звуковой деятельности людей наряду с речью, 
с которой ее объединяет способность выражать мысли, эмоции и процессы 
поведения человека в слышимой форме и служить средством 
общения людей и управления их поведением.

Но можно ли дать определение этому виду искусства с точки 

зрения права? Музыка и право — сравнительно малоисследованная 
тема в современной науке отечественного государства и права. Казалось 
бы, как можно соотнести систему юридических норм и культурную 
универсалию, свой ственную всем человеческим обществам?

Можно много об этом говорить, писать, рассуждать, но, прочитав 

целый пласт литературы, обратила внимание, что труды по теории 
и истории музыкального воспитания, написанные многими авторами, 
имеют один небольшой пробел: фактически нигде не рассматривается 
роль права, нормативно-правового регулирования музыки. Мы 
не берем проблемы авторского права, хорошо исследованные в современной 
науке гражданского права. Речь идет о становлении и развитии 
музыкальных обществ, музыкального образования в России.

Представленным исследованием попробуем устранить этот 

пробел.

I. Прелюдия

Когда же возникла музыка? Вопрос, на который современная наука 

дает неоднозначный ответ. Естественно, что она, по идее, должна возникнуть 
с появлением человека. Но, как известно, древнейшие гоминиды, 
так называемые «прародители человека разумного», не могли, 
в силу неразвитости мозговых долей, отвечающих за речь, разговаривать. 
И здесь нам на помощь приходит теория Николая Марра, выдвинутая 
в первой трети прошлого века. Академик Н.Я. Марр считал, 
что первым средством общения между людьми была так называемая 
кинетическая речь, или ручной язык, из которого в дальнейшем выделился 
звуковой язык и письмо1. Теория кинетической речи имела 
больше противников, чем сторонников: дискуссии продолжаются 
до настоящего времени2. Отметим, что противниками теории Марра 
являются в большей степени лингвисты.

Но данные этнологии и археологии3 подтверждают, что вначале 

был не звук, а жест. Так, В.И. Кочеткова в своих многочисленных 
работах убедительно доказывает, что формирование речи у питекантропов 
связано с разрастанием теменно-височного возвышения, 
а также очагом интенсивного развития в заднем отделе нижнего лобного 
участка4. Именно эти области головного мозга отвечают за речь 

1 
Марр Н.Я. Яфетическая теория. Программа общего курса учения об языке. 
Баку: АзГИЗ, 1928. С. 16–18.

2 
См., например: Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. М., 
1991; Алпатов В.М. Марксизм и марризм (заметки неисторика) // Восток. 
1992. № 3; Алпатов В.М. Актуально ли учение Марра? // Вопросы языкознания. 
М., 2006. № 1; Васильков Я.В. Трагедия академика Марра // 
Христианский Восток. Новая серия. Т. 2(VIII). СПб.; М., 2001; Илизаров 
Б.С. К истории дискуссии по вопросам языкознания в 1950 году // 
Новая и новейшая история. 2004. № 5; и др.

3 
Венгеров А.Б. Значение археологии и этнографии для юридической 
науки // Советское государство и право. 1983. № 3; Венгеров А.Б. Этнография 
и науки о государстве и праве // Вестник АН СССР. 1984. № 10; 
Косвен M.О. Очерки истории первобытной культуры. М.: Изд-во АН СССР, 
1957; Думанов Х.М., Першиц А.И. Мононорматика и начальное право // Государство 
и право. 2000. № 1; Першиц А.И. Проблемы нормативной этнографии // 
Исследования по общей этнографии. М.: Наука, 1979. 

4 
Кочеткова В.И. Количественная характеристика изменчивости лобной доли 
эндокранов ископаемых гоминид // Вестник Археологии. 1961. Вып. 6. 
С. 15; Кочеткова В.И. Эволюция специфически человеческих областей 
коры головного мозга гоминид // Вестник археологии. 1969. Вып. 7. С. 16; 
Кочеткова В.И. Палеоневрология. М.: МГУ, 1973. С. 191–195, 202.

и тонкую моторику; у древнейших гоминид эти участки развиты 
не были.

В эпоху становления человеческого общества, датируемого при-

мерно 200 тыс. лет назад, происходит изменение физического типа 
человека, что открыло новые возможности для развития производственной 
деятельности, а тем самым и всех остальных форм хозяйства 
формирующихся людей1. Это, в свою очередь, привело к развитию 
орудий производства, средств общения. Появилась и так называемая 
«доисторическая музыка», о чем свидетельствуют древние музыкальные 
инструменты — свистки, погремушки, флейты (тот же свисток, 
только с отверстиями), — найденные при раскопках2. Древнейшей 
флейтой является находка из Бивье Бабе (Словения), возраст 
которой был определен в 43 тыс. лет3, создание которой приписывается 
неандертальцам. В 2008 г. при проведении археологических 
раскопок на юго-западе Германии, в пещере Холе-Фельс были найдены 
флейты из костей птиц и бивня мамонта. Их возраст датируется 
примерно в 40 тыс. лет4.

Первые струнные инструменты появились, скорее всего, от на-

тянутой тетивы лука, издаваемые звуки которой привлекали первобытного 
человека своим разноголосием. Сами струны древних 
музыкальных инструментов, как указывал П.Н. Зимин, изготавливались 
из природных, доступных человеку материалов, не требовавших 
сложной обработки: это были нити и жгуты из древесной 
коры и дуба, волосы животных, кишки и жилы, в дальнейшем шнуры 
и нити, свитые из шелка5.

Проблемы первобытного искусства, в том числе музыки, являлись 

объектом многочисленных исследований. Отмечалось, что они «требуют 
в первую очередь изучения не эстетических качеств произведений 
художественного творчества и даже не их содержания, но тех 
обстоятельств, в которых это творчество осуществлялось… тех норм 
или обычаев, которые определяют, кто из членов первобытного коллектива 
выступает в роли художника, танцора, певца, а кто — в роли 

1 
История первобытного общества: общие вопросы. Проблемы антропосоци-
огенеза. М.: АН СССР, 1983. С. 367–371.

2 
Константинова Г. Музыка древности: какой она была? URL: https://
shkolazhizni.ru/culture/articles/48047/ (дата обращения: 16.04.2021).

3 
Blackwell B.A.B. Electron Spin Resonance (ESR) Dating in Karst 
Environment. // Acta Carsologica: journal. Ljubljana: SAZU, IZRK ZRC 
SAZU, 2006. Vol. 35. No 2. P. 123–153.

4 
Conard N.J., Malina M., Münzel S.C. New flutes document the earliest musical 
tradition in southwestern Germany // Nature. Advance online publication 
24 June 2009.

5 
Цит. по: Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М.: 
 МУЗЫКА, 1968. С. 41.

зрителя и слушателя, наконец, того положения, которое занимает 
в обществе создатель художественных ценностей»1. Из этого следует, 
что музыка как искусство начала формироваться в эпоху становления 
социального расслоения общества.

Об этом свидетельствуют и данные археологии: в нее в начале 

ХХ в. был введен специальный подраздел — музыкальная археология, 
изучающая музыкальную культуру древнего мира по памятникам 
материальной культуры. Одним из первых в отечественной науке 
данные археологии применительно к истории музыки ввел Николай 
Федорович Финдейзен, который читал в 1919–1926 гг. курсы музыкальной 
археологии и палеографии в Петроградском институте 
археологии. Но сам термин «музыкальная археология» был введен 
В.Ф. Одоевским в программу первого археологического съезда, прошедшего 
в Москве в 1869 г., «применительно к изучению русских 
фольклорных традиций, искусства скоморохов и церковного пения 
до XVIII века»2.

Немалую роль в становлении музыкальной археологии сыграл оте-

чественный исследователь Роман Ильич Грубер, издавший учебник 
«Всеобщая история музыки»3, который и в настоящее время не потерял 
свою актуальность.

До этого, в 1937 г., под его редакцией был издан сборник «Музы-

кальная культура Древнего мира», в который вошли статьи ведущих 
в то время представителей этого исследовательского направления. 
Таким образом, российские и советские ученые внесли весомый вклад 
в изучение музыкальной культуры первобытных обществ.

Следует отметить и вышедшую в 1943 г. монографию Курта Закса 

«Становление музыки в Древнем мире на Востоке и на Западе»4, 
сыгравшую большую роль в изучении становления и развития музыкальной 
культуры древности с привлечением археологических 
источников.

Как отмечал советский исследователь музыкальной археологии 

Р. Садоков, «это прежде всего материалы археологических раскопок: 
а)подлинные музыкальные инструменты (целые и в фрагментах), 
сделанные из камня, кости, дерева, тростника, глины, металла, стекла 
и других материалов; б) памятники древнего изобразительного искусства 
с музыкальными сюжетами в наскальных рисунках, на фресках, 

1 
История первобытного общества: Эпоха классообразования. М.: Наука, 
1988. С. 376.

2 
URL: https://w.histrf.ru/articles/article/show/muzykalnaia_arkhieologiia 
(дата обращения: 20.04.2021).

3 
Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М.: Государственное музыкальное 
издательство, 1960.

4 
Sachs C. The rise of music in the ancient world, East and West. New York, 1943.

в настенной росписи, каменной и глиняной скульптуре, художественных 
изделиях из металла, кости, керамики и т.д.»1.

Этнографические данные также свидетельствуют о появлении 

в это время новых видов искусства, которое стало дифференцироваться 
на элитарное и простонародное2. Элитарное — для правящей 
верхушки, при которой существовал целый пласт профессиональных 
танцоров, музыкантов, песенников, являвшихся по своему статусу 
почетными членами общества.

Несомненно, что и в быту музыка играла большую роль: мать 

убаюкивала ребенка; охотник, подражая издаваемым животными 
звуками, подманивал дичь; победными песнопениями сопровождалось 
возвращение мужчин после битвы с соседним племенем. Повседневная 
музыка стала сопровождать древнего человека во всех 
основных жизненных циклах, от рождения до смерти (оплакивание).

Элитарная музыка, как было сказано выше, была присуща «ари-

стократической» верхушке общества. Т. Барроу отмечал, что в По-
линезии изложение генеалогий заучивалось наизусть в виде особых 
поэтических произведений, исполняемых нараспев в определенных 
ритмах представителями только верхушки общества и только муж-
чинами3. Некоторые из видов аристократического художественного 
творчества — как изобразительного, так и музыкального, песенного, — 
сопрягались с эзотерическими элитарными культами, доступными 
лишь представителям высокого происхождения4.

С течением времени появляются первые профессиональные му-

зыканты, певцы. Так, к примеру, А. Брайант указывал, что у зулусов 
каждая община гордилась своими ингквамби — композиторами, которые 
специализировались на создании новых произведений, обычно 
приуроченных к торжественным событиям. Их обычно приглашали 
за несколько дней до свадьбы для обучения жениха, невесты и их 
сверстников новым танцам и песням, репетиции песенно-танцевальной «
программы» торжества. При этом ингквамби демонстрировал 
им свое собственное исполнительское искусство5. На этом 
примере видно, что в процессе социальной стратификации стал выделяться 
слой людей, владеющих определенными навыками, талантами 
в области различных искусств, в том числе музыки.

1 
Садоков Р. Археологические источники в изучении музыкальной культуры 
древнего мира // Народные музыкальные инструменты и инструментальная 
музыка: cб. статей и материалов в 2 ч. Ч. 1. М., 1987. С. 144.

2 
Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 1990. 
С. 312.

3 
Barrow T. Art and Life in Polynesia. L., 1972. P. 37.

4 
История первобытного общества: эпоха классообразования. С. 387.

5 
Брайант А.Т. Зулусский народ до прихода европейцев. М., 1953. С. 150.

Несомненно, что их таланты были востребованы в первую очередь 

представителями правящего слоя, которые обеспечивали исполнителей 
всем необходимым. Следовательно, общинники, выполняя 
заказы не только своей знати, но и статусных представителей другого 
рода, отрывались от своих основных обязанностей как члены общины. 
Из этого вытекает вывод о формировании слоя профессиональных 
исполнителей, о чем свидетельствуют и этнографические данные.

Так, О.Ю. Артемова, используя материалы по вождествам За-

падной Либерии, писала: «В каждой крупной общине имелись люди, 
выделявшиеся особой одаренностью, особой искусностью в том или 
ином из традиционных художественных занятий. Как правило, силами 
рядовых общинников и силами таких общинных умельцев — выдающихся 
мастеров, танцоров-певцов, рассказчиков — община справлялась 
со всеми своими нуждами, связанными с художественной 
культурой. Лишь в редких случаях и лишь немногие из простых общинников 
обращались к услугам людей, имевших значительно более 
высокую квалификацию и действовавших как бы на надобщинном 
и надплеменном уровне. Последние обладали громкой славой и были 
очень немногочисленны — единицы на обширные районы. Они все 
или почти все свое трудовое время отдавали искусству, не занимаясь 
хозяйством или занимаясь им в ограниченных масштабах. Чаще всего 
эти люди не жили или почти не жили в тех общинах, к которым принадлежали 
по рождению, проводя значительную часть жизни в странствиях 
и имея основную “клиентуру” в лице вождей или племенной 
знати… Наиболее влиятельные вожди содержали при своих “дворах” 
художников, певцов, танцоров, музыкантов»1.

Можно еще много и долго рассказывать о доисторической музыке 

как части культуры первобытного человека. Ограничимся ссылкой 
на работу Ф. Боаса, основоположника концепции культурного релятивизма, «
Первобытное право»2, написанную в 1927 г., но до настоящего 
времени не потерявшую свою актуальность.

Зарождение государственности повлияло на процессы станов-

ления профессиональных музыкантов, певцов и композиторов.

Об этом свидетельствуют данные исторической науки, дошедшие 

до нас письменные памятники древних государственных образований. 
Как известно, первые государства возникли в Междуречье рек Тигра 
и Евфрата: Шумер, Аккад, Вавилон и Ассирия, а также хуррито-арийское 
государство Митанн. Три тысячелетия назад древними шуме-
рийцами были созданы не только музыкальные инструменты: язычковые, 
духовые и струнные, но и нотная грамота. В начале 1950-х гг. 
археологи обнаружили в древнем сирийском городе Угарит несколько 
глиняных табличек XIV в. до н. э., которые «содержали клинописные 

1 
История первобытного общества: эпоха классообразования. С. 392–393.

2 
Boas F. Primitive art. Oslo, 1927.

знаки на харрийском языке»1, оказавшиеся старейшим из известных 
музыкальных произведений, когда-либо обнаруженных, культовым 
гимном 3400-летней давности.

Это произведение, как указывал Ричард Финк, подтверждает 

теорию, что «7-нотная диатоническая гамма, как и гармония, существовала 
3400 лет назад», что, по его словам, «противоречит взглядам 
большинства музыковедов, согласно которым древняя гармония 
практически не существовала (или даже невозможна), а ее масштабы 
были примерно такими же древними, как и древние греки»2.

Отметим, что героический эпос тех же древних греков уходит кор-

нями еще в первобытную мифологию и отражает «обстановку нескончаемых 
вой н, культ воинской доблести и славы»3. Об этом свидетельствуют 
многие произведения древнегреческого эпоса, но в первую 
очередь «Илиада» и «Одиссея», автором которых предание называло 
слепого рапсода4 Гомера. Пели их аэды5 с музыкальным сопровождением 
на кифаре6, одном из первых струнных щипковых музыкальных 
инструментов. Прародителем таких инструментов многие исследователи 
считают лук, тетива которого, как нами уже было указано 
выше, издавала музыкальный звук. Несколько струн издавали различные 
звуки, которыми можно было наигрывать незамысловатую 
мелодию. Арфа, являющаяся одним из древнейших музыкальных 
инструментов, повторяет форму лука с несколькими натянутыми 
струнами. Ее изображения мы находим в виде пещерных рисунков, 
датируемых 2800 г. до н. э. Такую же арфу нашли при раскопках 

1 
Kilmer A.D. Draffkorn, Hurrian and Hurrians of Alalakh: An Ethno-Linguistic 
Analysis. University of Pennsylvania, 1959; Kilmer A.D. Two New Lists of 
Key Numbers for Mathematical Operations. Orientalia 29. 1960. P. 273–
308; Kilmer A.D. The Strings of Musical Instruments: their Names, Numbers 
and Significance // Studies in Honor of Benno Landsberger. Chicago, 1965.  
Р. 261–268.

2 
Archaeologia Musicalis. 1988.

3 
Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. С. 313.

4 
Рапсоды (согласно античным объяснениям термина — «сшиватели песен» 
или «певцы с жезлом в руке») — профессиональные исполнители эпических, 
главным образом гомеровских поэм в классической Греции; странствующие 
певцы, декламировавшие поэмы с жезлом в руке (жезл — символ 
права выступать на собрании).

5 
Аэды — древнегреческие поэты и певцы, которые перерабатывали народные 
предания и исполняли поэмы под аккомпанемент лиры или кифары. 
Из поколения в поколение аэды передавали традиции своего ремесла 
и старинные песни-сказания. Существовали целые роды таких профессиональных 
исполнителей. Они были неизменными участниками различных 
торжеств, пиров, соревнований.

6 
Древняя Греция / под ред. С.Л. Утченко и Д.П. Каллистова. М., 1954. С. 14.