Стоп-кадр. Звезды современной кинорежиссуры

Ю.И. Осипов

СТОП-КАДР

ЗВЕЗДЫ СОВРЕМЕННОЙ  
КИНОРЕЖИССУРЫ

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2023

УДК 7.071.2
ББК  85.374
        О-74

О-74       

Осипов Ю.И.
Стоп-кадр. Звезды современной кинорежиссуры / Ю.И. Оси- 
пов. — Москва : ФЛИНТА, 2023. — 264 с. : ил. — ISBN 
978-5-9765-5166-4. — Текст : электронный.

Первая книга Ю.И. Осипова в серии СТОП-КАДР рассказывает о 
выдающихся кинорежиссерах-новаторах второй половины ХХ века, 
чьи фильмы раздвинули горизонты мирового искусства экрана.
Книга предназначена всем любителям кино.

УДК 7.071.2
ББК  85.374

ISBN 978-5-9765-5166-4 
© Осипов Ю.И., 2023
© Издательство «ФЛИНТА», 2023

ОТ АВТОРА

Вторая половина XX века вплоть до начала 90-х — время абсолютного примата режиссерского кино над продюсерским, которое доминировало в начальный период развития экранного искусства и вновь 
по разным причинам захватило инициативу в кризисные девяностые. 
Режиссерское кино отменило также отработанную до совершенства 
голливудскую систему актерских звезд 30—40-х годов, ту, что сменила и примитизировала глобальные открытия кинорежиссуры 20-х в 
лице Гриффита, Мурнау, Любича, Штрогейма, Чаплина, Эйзенштейна.
Неореализм, «новая волна», авторский кинематограф — эти общемировые послевоенные течения породили невиданное количество подлинных режиссерских шедевров и выдвинули бесспорных гениев, которые определили своими фильмами современный облик и язык кино, 
раздвинули его тематические и географические границы.
Творчество режиссеров, представленных в этой книге, послужило 
и продолжает служить высочайшим художественным ориентиром для 
их последователей. Среди них немало выдающихся мастеров, но все 
же пока нет тех, кто потряс современный мир кино. Те первооткрыватели новых горизонтов киноискусства ушли из жизни, но по-прежнему 
впереди, по-прежнему ведут за собой, побуждая пришедших им на 
смену смелее пробовать свой голос.
Как хорошо сказал поэт:

Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса...

ОТКРОВЕНИЯ  
Ингмара Бергмана

Когда-то столь бесспорный авторитет в мире кинематографа, как 
В. Аллен назвал Ингмара Бергмана величайшим режиссером всех времен и народов. Прошедшие десятилетия не внесли корректив в это 
утверждение. Наряду с Чаплиным и Феллини Бергман безусловно является абсолютно универсальным гением киноэкрана.
Сын пастора, рано подвергший сомнению веру отца, он сохранил в 
контексте религиозных убеждений глубокий интерес к извечным тайнам бытия: смыслу жизни и смерти, предназначению человека на земле, 
противостоянию страху и унижению.
Огромную жизнь в искусстве Бергман делил между кино, театром 
(оперным и драматическим), ТВ и литературным творчеством.  
И во всех «смежных областях» также достиг выдающихся результатов, не сравнимых все же с его завораживающей кинорежиссурой.
Мир открыл Бергмана в 1957 году, когда на Каннском фестивале триумфально прошел его фильм «Седьмая печать». А ведь к тому времени 
он успел уже снять 18 фильмов! К вершинам успеха и славы Бергман двигался через «угрюмый романтизм» своих ранних картин, герои которых лишены надежд на счастье из-за кошмара воспоминаний и растерянности перед будущим. Потому-то их короткие, спазматические 
любовные романы не приводят к умиротворению. В своем «тотальном 
пессимизме» режиссер зашел тогда слишком далеко, идеализируя терпение и смирение. Но сумел преодолеть собственные страхи и колебания и выйти на новые, поистине головокружительные рубежи.
«Седьмая печать» открывает главный этап творчества Бергмана, 
когда он оттачивает свою оригинальную художественную форму — 

так называемую драматическую сонату, чтобы брать «крупным планом» индивидуальную личность во всех ее ипостасях. Сильный, слабый, исключительный, заурядный, проклятый и благословенный человек в аспекте внутренней жизни раз за разом предстает в фильмах 
великого шведского мастера на фоне любви, ненависти, рождения и 
смерти, созревания души и тела.
Вот почему в бергмановских киношедеврах мы наблюдаем приоритет внутреннего действия над внешним, экспрессию диалогов, почти 
растворяющую в себе собственно режиссуру, и, наконец, торжествующий крупный план лиц героев в исполнении поразительных актеров 
Бергмана. В его киноискусстве человеческое лицо обретает символическое значение, занимая порой весь экран. Оно несет нескончаемые 
преображения, перевоплощения личности — от тоски, равнодушия, 
лжи до любви, отчаяния и всегда сохраняющихся у героев Бергмана 
проблесков надежды. И мы не устаем восхищенно наблюдать за этими 
метаморфозами.

* * *

Ингмар Бергман родился в июле 1918-го в шведском городке Упсале. 
Лютеранский пастор и его жена, медсестра, детей не баловали и даже 
частенько прибегали к порке. Такое воспитание, впрочем, дало непло
Кадр из фильма «Седьмая печать»

хие плоды: старший брат режиссера сделал карьеру дипломата, а сестра 
стала писательницей. «В основе нашего воспитания, — вспоминал впоследствии И. Бергман, — лежали такие понятия, как грех, признание, 
наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений 
детей и родителей между собой и Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как полагали, понимали».
Тем не менее детей родители любили и дарили им на Рождество 
дорогие подарки. Когда Ингмару было девять лет, его брат получил в 
подарок «волшебный фонарь» — распространенный в то время проекционный аппарат с керосиновой лампой в качестве источника света. 
Ингмар предложил Дагу обмен на свою коллекцию оловянных солдатиков и, завладев вожделенным аппаратом, немедленно приступил к  
опытам.
«Волшебный фонарь» позволял проецировать неподвижные изображения со стеклянных пластин и небольшие фильмы, соединенные 
в кольцо 35-миллиметровой пленки. Бокс-камеру аппарата мальчик 
использовал для создания псевдофильмов из нескольких имевшихся 
кадров, а на отрезках пленки со смытой эмульсией дядя Карл помогал ему конструировать собственные простенькие мультфильмы. Так 
зародилась его любовь к кино. Интерес же к театру побудил у Ингмара 
принадлежавший тете Лотте миниатюрный театр теней, который произвел на будущего режиссера большое впечатление.
В возрасте 12 лет Ингмар получил возможность вечерами присутствовать за сценой городского театра на спектаклях пьесы Стриндберга «Игра снов» и впервые в жизни «прикоснулся к магии актерского перевоплощения». С тех дней и вплоть до окончания гимназии он 
наряду с увлечением «волшебным фонарем» будет самозабвенно заниматься самодеятельным кукольным театром — экспериментировать с 
системой освещения, изготовлять декорации, подбирать персонажи...
Взросление шведского гения кино приходится на середину 30-х го- 
дов. Он побывал два месяца по обмену в Германии, испытав, увы, 
временное влияние нацистской пропаганды, а в 16-летнем возрасте 
поступил в Стокгольмский университет, где изучал литературу и 
историю искусств. Учебу, надо сказать, юный Бергман почти забросил, с головой погрузившись в театральную деятельность местного 
молодежного клуба. В результате произошел семейный скандал, и 

Ингмар покинул родительский дом. В решительности ему было не 
отказать, а также — в целеустремленности, доходящей до одержи- 
мости.
Окончательно оставив учебу ради сцены, он отправился с театральным коллективом в гастрольное турне в качестве реквизитора и осветителя в спектакле «Отец» по пьесе все того же Стриндберга. Спектакль, однако, провалился, и Бергман остался без жилья и средств к 
существованию. Но с родителями по-прежнему не общался. К счастью, 
ему удалось устроиться в стокгольмскую оперу ассистентом режиссера. Он пишет несколько пьес, и одна из них была поставлена в Студенческом театре, получив положительный отзыв в популярном столичном утреннем таблоиде.

Кадр из фильма «Травля»

Судьбой, как известно, правит случай. Хорошо, если счастливый. На 
спектакль по пьесе Бергмана обратил внимание директор старейшей 
шведской киностудии «Свенска фильминдустри» и пригласил автора 
на работу — редактировать чужие сценарии и писать собственные.  
И вновь молодому человеку улыбнулась удача: его сценарием «Травля» 
на основе воспоминаний о школьных годах заинтересовался один 

из создателей национального шведского кинематографа Виктор 
Шёстрём. Он предложил сценарий режиссеру А. Шёбергу. В 1944 году 
фильм «Травля» был снят и хорошо принят в Скандинавии, а после  
войны — в Великобритании и США.
Бергману дали возможность работать на площадке помрежем, и 
Шёберг даже разрешил ему самостоятельно снять несколько проходных сцен.
Путь к сокрушительному успеху в кино великого мастера начался. 
Путь этот, как и у многих других корифеев киноискусства, например у того же Феллини, не ознаменовался стремительным взлетом на 
старте, напротив, оказался непростым и извилистым. Начинать пришлось с малого и долго искать свой уникальный голос, свою неповторимую манеру.

* * *

Бергмана по жизни всегда сопровождали любимые женщины: его 
актрисы, как правило, становившиеся его женами. В 1943-м, еще будучи 
«без кола, без двора», он женился на Эльсе Фишер, приятельнице из 
бродячей труппы актеров, и в конце того же года у них родилась дочь 
Лена. Далее их дороги разошлись. Эльсе сделала карьеру танцовщицы, 
хореографа, актрисы, театрального режиссера и драматурга. Ну а Бергман стал Бергманом.
Еще во время съемок «Травли» ему поступило лестное предложение возглавить пришедший в упадок городской театр Хельсингборга, на юге Швеции. Бергман, фактически не имея еще ни житейского опыта, ни опыта организации театрального дела, набрал новую 
труппу и за год вывел театр из кризиса. Там же он увлекся хореографом Эллен Лундстрем, женился и родил с ней в браке еще четверых  
детей.
Это была счастливая пора в жизни режиссера, пора смелых надежд, 
проб и ошибок, первых свершений. Летом он приступил к съемкам 
своего дебютного фильма «Кризис» по пьесе датского драматурга  
Л. Фишера «Мать-животное». Сценарий написал сам. Работа над  
фильмом сопровождалась многочисленными производственными 
проблемами. Бергман постигал тайны кинорежиссуры, что называ

ется, на ходу. В прокате картина провалилась, и это вызвало недовольство руководства кинокомпании «Свенска фильминдустри». Положение спас авторитетный продюсер Л. Мармстедт, предложивший  
Бергману постановку фильма «Дождь над нашей любовью», опятьтаки по пьесе на сей раз норвежского драматурга О. Бротена. В картине чувствуется сильное влияние поэтического реализма работ французского мэтра М. Карне, это признавал и сам Бергман.
После войны он начал работать в муниципальном театре Гетеборга 
и всячески пытался самостоятельно реализовать собственные кино- 
сценарии. Увы, продюсеры были заинтересованы только в их покупке 
для других постановщиков. А время шло... В 1947 году последовала еще 
одна бергмановская экранизация с подачи Мармстедта пьесы «Корабль 
в Индию». И вновь — отсутствие успеха, хотя фильм был представлен в конкурсной программе второго Каннского фестиваля. И лишь 
четвертый фильм Бергмана «Музыка в темноте» о потерявшем зрение пианисте оказался коммерчески успешным и был номинирован 
на главный приз Венецианского кинофестиваля. К Бергману приходит международная известность.

Кадр из фильма «Тюрьма»

И все же это была еще не решающая победа. По бергмановским 
сценариям продолжали ставить фильмы другие, пусть и маститые 
режиссеры. Он прославится как театральный драматург. Легендарный Питер Устинов осуществит адаптацию его сценария «Травли» 
для театров в Осло и Лондоне. Наконец у Бергмана случится еще один 
промежуточный фильм «Портовый город» по роману О. Лансберга.  
И только его следующая картина «Тюрьма» в 1948 году явится подлинным прорывом, по-настоящему авторской лентой.

Кадр из фильма «Жажда»

А дальше последовали две напряженные ленты на уже сквозную  
бергмановскую тему — кризиса семейных отношений. Это были  
«Жажда» и «К радости», в которых нашла отражение катастрофа второго брака режиссера. Утешение он обрел сразу после съемок второго 
фильма в объятиях журналистки Гун Хагберг и осенью уехал с ней 
в Париж. Там его ждало еще одно открытие — французский театр.
Ингмар Бергман был цельным человеком и любовь почти всегда 
ассоциировал с брачными узами. В июле 52-го он начинает свою зна