Эстетические парадоксы русской драмы

ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ серия основана в 1 996 г.




Т.С. ЗЛОТНИКОВА




                ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
                ПАРАДОКСЫ РУССКОЙ ДРАМЫ




УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ



Рекомендовано Учебно-методическим советом ВО в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлениям подготовки 44.03.01 «Педагогическое образование», 51.03.01 «Культурология», 52.03.05 «Театроведение», 52.03.06 «Драматургия» (квалификация (степень) «бакалавр»)


        znanium.com


Москва ИНФРА-М 2024

        УДК 82-21(075.8)
        ББК 84-6(2Рос=Рус)я73

        З68



      Рецензенты:
         Барбой Ю.М., доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой русского театра Российского государственного института сценических искусств;
         Кондаков И.В., доктор философских наук, профессор кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета

      Злотникова Т.С.
З68 Эстетические парадоксы русской драмы : учебное пособие /

       Т.С. Злотникова. — Москва : ИНФРА-М, 2024. — 289 с. — (Высшее образование). — DOI 10.12737/textbook_5be9716a059131.89509627.

          ISBN 978-5-16-018797-6 (print)
          ISBN 978-5-16-107307-0 (online)

         Культурфилософски детерминированная константа в судьбе русской драмы предстает через наличие и остроту эстетических парадоксов, рожденных парадоксами социальной, нравственной, художественной жизни России. Основу динамики автор видит в попытке русской драмы ХХ века «оторваться» от собственных корней. В книге анализируется опыт нововременной теории драмы (Пушкин), жанровые парадоксы (Гоголь) и формирование специфической (парадоксальной) картины мира, предвосхитившей зарождение европейской драмы абсурда (Чехов), а также опыт русской драмы ХХ века на персональном уровне (Горький, Розов) и на уровне тенденций (поиски «положительного героя» на рубеже 1970— 1980-х гг., русская драма абсурда, вербальная агрессия в слове). Инновационным фрагментом книги является просеминарий «Теория драмы как культурфилософский горизонт», позволяющий актуализировать анализ представленного теоретического и эмпирического материала через специфический категориальный аппарат.
         Соответствует требованиям Федеральных государственных образовательных стандартов высшего образования последнего поколения.
         Для студентов, обучающихся по направлениям подготовки 44.03.01 «Педагогическое образование», 51.03.01 «Культурология», 52.03.05 «Театроведение», 52.03.06 «Драматургия», и преподавателей, а также всех интересующихся вопросами русской драмы.


УДК 82-21(075.8)
ББК 84-6(2Рос=Рус)я73






ISBN 978-5-16-018797-6 (print)
ISBN 978-5-16-107307-0 (online)

© Злотникова Т.С, 2019

ВВЕДЕНИЕ


    Театр начала XXI века всеми экспериментами, потерями и обретениями, заметными зрителю на сцене, как никогда тоскует по драме, тоскует по тексту, по слову, по сюжету, по действию, в котором закручены персонажи. И, не всегда находя это в современных текстах, авторы которых забывают о жизни актеров на площадке или не умеют учитывать факт будущего театрального воплощения, - то робко и стеснительно, но решительно и последовательно обращается к драматургическим текстам прошлых десятилетий и столетий. Русский театр, в каком бы веке он ни существовал, драме как роду литературы верен, и никакие декларации отказа (разрушения, деконструкции или чего-то иного, подобного) не могут убедить в реальности отказа русского театра от его непременной составляющей - драмы.
    Вот почему нас интересует константа в судьбе русского театра -человек/автор; в частности, трудноразрешимая на практике и требующая научного исследования проблема «смерти автора» - драматурга в век режиссуры. Или, напротив, жизнеспособности даже тех авторов и их пьес, которые несколько десятилетий назад казались завершающими театральный процесс, замыкающими развитие нашей театральной культуры.
    Мы видим насущную потребность гуманитарной науки в системном эстетическом анализе теоретико-драматургических особенностей текстов как культурфилософского феномена с акцентом на личностную специфику драматургического творчества, личность драматургического персонажа (в контексте социально-психологического и драматического конфликта, особенностей вербального и невербального воплощения личностных интенций, воплощения жанра как способа самореализации личности персонажа и личности автора в представлениях, характерных для картины мира режиссера и актера).
    Если в качестве культурфилософски детерминированной константы в судьбе русской драмы предлагается изучить самое наличие и остроту эстетических парадоксов, рожденных парадоксами социальной, нравственной, художественной жизни России, то основу динамики мы видим в попытке русской драмы XX века «оторваться» от собственных корней. Дополнительная причина парадоксальности этого вектора русского театра - погруженность в традицию (парадокс личностного противостояния драматургов и макро/микросоциума - от социализированных, например, В. Розова, до психологизированных,

з

например, своего рода «потерянного» драматургического поколения Коляды, Шипенко и др.).
    Сегодня ретроспективно новые акценты приобретает зарождение нововременной теории драмы (в ее имманентном качестве у Пушкина); формирование специфически российского теоретико- драматического тезауруса и обоснование эстетической парадоксальности запаздывающего развития сценического искусства по сравнению с европейской традиций; актуализация категорий жанра, конфликта, композиции применительно к специфическим национальным социокультурным, психологическим, эстетическим аспектам восприятия.
    В то же время сценический опыт подчеркивает такой специфический смысл драматического искусства, как его жанровые парадоксы (Гоголь, а вместе с ним - Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин и др.) - русская комедия, русская трагедия, русская драма как «нелинейные» жанры, в противовес европейской, в частности, классицистской либо романтической традиции; формирование специфической (парадоксальной) картины мира, предвосхитившей зарождение европейской драмы абсурда (алогизм, оборотничество и перевертыши, феномен «пустоты»), но имеющей отчетливую социально-критическую (гротесковую) природу.
    Парадоксы конфликта в психологической драме становятся заметны как таковые во второй половине XIX века, что можно считать одним из существенных признаком так называемой психологической драмы. Предвестие режиссерских открытий названного века - сочетание элементов внешнего и внутреннего конфликта в русской драме (Тургенев, Островский) - становится отражением духовно- нравственных исканий личности. Уникальное культурфилософское измерение русской драмы формирует логическую цепочку: время, пространство и человек, затерянный во времени и пространстве (Чехов, Горький); в частности, Чехов как демиург «драмы абсурда» и Горький как призма нравственного опыта начала нового века - века немилосердного и воинственного (проблема «милосердия для бедных»).
    Наконец, особый смысл и значение приобретают те драматургические опыты, которые не нашли адекватного сценического воплощения или актуализировали странное взаимонепонимание между авторами сценических произведений и авторами драматургических текстов. Казалось бы, судьба драматических произведений Пушкина нетипична, других авторов ставили, причем много, а потому - счастливо. Но отсутствие сценических версий (Пушкин) подчас оказывалось менее травматичным для авторов, чем успех постановок, «прочитан

4

ных» вопреки авторскому замыслу (Чехов, Горький). Понимание -режиссерами, актерами, критикой - становится существенной проблемой жизни драмы не просто как совокупности текстов, но как культурфилософского феномена, сосредоточивающего себе общественные и индивидуальные интенции своего времени. На расстоянии же, на протяжении жизни одного или нескольких поколений вопрос понимания становится особенно острым, поскольку от процесса понимания в конечном счете зависит судьба театра каждого следующего периода, десятилетия, года: на сцену должны выйти персонажи, сочиненные автором, воспринятые и воссозданные режиссерами и актерами, ставшие объектом идентификации зрителя. Драма возвращается в жизнь человека уже не как род литературы, а как ситуация его экзистенции.

5

        ГЛАВА 1 НЕСОСТОЯВШИЙСЯ «РОМАН» С ТЕАТРОМ (Теория и практика А.С. Пушкина в жанре трагедии)

    Понятие «эстетика Пушкина» представляется таким же правомерным и естественным, как и выражения «поэзия Пушкина», «проза Пушкина» - или, с другой стороны, «эстетика Белинского», «эстетика Чернышевского». Оно не удивляет, хотя у Пушкина не только нет ни одного исследования, но даже ни одной законченной статьи по вопросам теории искусства. Между тем, имя Пушкина-теоретика драмы стоит в ряду первых в России, не уступая по значению имени Пушкина - родоначальника русской реалистической традиции.
    Стройность и взаимообусловленность существа различных высказываний Пушкина, их глубокая, органическая связь непосредственно с его драматургической практикой поразительны. И именно о жанре трагедии, так специально и разносторонне разработанном Пушкиным, необходимо говорить прежде всего в связи с его новаторскими поисками в драматургии вообще.
    Л. Фейхтвангер заметил о Б. Брехте, что этот «неистовый поэт... написал первые стихи и пьесы третьего тысячелетия». О Пушкине можно сказать то же самое, с учетом всех последующих тысячелетий. Недаром более полутора веков в его трагедиях открываются новые грани, всякий раз опережающие время, а не только оказывающиеся современными. Недаром А. Дикий называл «Бориса Годунова» трагедией, ждущей воплощения¹.
    Опираясь на систему обоснованных и не раз обдуманных теоретических положений, новаторство Пушкина в драматургии и, в частности, в трагедии, открывает все еще не реализованные возможности и перед театром. Это связано с тем, что, как отмечал В. Мейерхольд, Пушкин был человеком, «который не только пишет пьесы, но и отвергает каноны предыдущих периодов и пытается создать новую форму»².
    Новаторство Пушкина - теоретика и практика столь странного в России жанра трагедии, поразившее и возмутившее его современников, изучалось странно и непоследовательно. Так, С.Н. Дурылин в классическом и давнем уже исследовании, почти механически объеди

¹ Дикий А.Д Трагедия, ждущая воплощения // Дикий А. Статьи, переписка, воспоминания. М.: ВТО -Искусство, 1967. С.271.

² Мейерхольд В.Э. Пушкин-режиссер // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. В 2 т. Т.2. С.421.

6

нял пушкинскую теорию и практику. Из таких соединений вырастали легко складывавшиеся и отчасти лукавые в своей гладкости утверждения типа: «В «Борисе Годунове»... Пушкин развивал трагедию «судьбы народной», а в маленьких трагедиях. - трагедию «судьбы человеческой». «Истине страстей», ... правдоподобию чувствований» Пушкин посвятил свои маленькие трагедии»³. Удобство такого «привязывания» ключевых высказываний Пушкина к его произведениям уничтожается его приблизительностью. Куда в таком случае отнести психологические нюансы в характеристике Бориса Годунова и других персонажей в трагедии, ставившей в тупик крупнейших актеров сложностью их передачи, если «Борис Годунов» не трагедия «истины страстей»? И как можно сводить к одной только «истине страстей» глубочайшего философского содержания маленькие трагедии?
    Следовательно, именно взаимообусловленность теории и практики Пушкина в жанре трагедии должна определять аспекты рассмотрения его новаторства в этой области.
    Основу своих воззрений на драматургическое творчество Пушкин определил в сжатой и насыщенной формуле: «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобод а»⁴.
    Каждое слово в этой фразе, являвшейся планом ненаписанной статьи, - целый раздел творческой программы.
    «Философия» может подразумевать способность широко и обобщенно мыслить, умение видеть и находить важнейшие связи, порой не ощутимые, жизненных процессов и человеческих характеров и взаимоотношений.
    «Бесстрастие» не есть равнодушие к изображаемому материалу, но та самая мера объективности, без которой искусство могло пойти на поводу у вкуса публики и не соответствовать общественным интересам, соотносясь лишь с субъективными взглядами и отношениями писателя.
    «Государственные мысли историка» характеризуются умением понимать подлинный ход общественного развития, взаимообусловленность и значимость исторических связей, умением видеть интересы разных социальных групп в ходе изменения жизни.

³ Дурылин С.Н. Пушкин на сцене. М.: Изд-во Академии наук СССР , 1951. С.65.

⁴ Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.-Л., 1949. Т.7. С.633. Далее все ссылки на тексты Пушкина даются по этому изданию.

7

      «Догадливость» самого Пушкина блестяще проявилась в его способности проникать в еще только зарождавшиеся жизненные явления, угадывать будущее новых человеческих типов.
      «Живость воображения», то есть самая труднодоступная для анализа область творчества, уровень его бессознательного, раскрывается в удивительном разнообразии характеров, ходов, интонаций, эмоциональных оттенков.
      И, наконец, «никакого предрассудка любимой мысли» - отсутствие предвзятости в трактовке любых вопросов и насилия над развитием действия и характеров.
      Понятие «свободы» не было для Пушкина абстрактным выражением силы вдохновения или избавления от канонов, а - конкретным осознанием своих прав на коренные изменения в искусстве, возможностей сочетания в творчестве тех черт, которые он выше перечислил как важные для драматурга.
      Необходимость непосредственно связать практику Пушкина с его теоретическими взглядами едва ли не впрямую названа самим драматургом как первое условие понимания творчества. «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным»⁵, - этот принцип заставляет прежде всего рассмотреть те «законы», которые «признавал» над собою Пушкин, вступая на драматургическое поприще.
      Пушкинская программа, о которой было сказано выше, определяет логику рассмотрения взаимосвязи теории и практики Пушкина-драматурга. Это значит, что, прежде всего, следует рассмотреть его отношение к собственному творческому методу, затем - преломление этого метода непосредственно в жанре трагедии. «Государственные мысли историка», которым Пушкин придавал большое значение, актуализируются в особом внимании к двум существенным особенностям его драматургии: к взгляду на историю, историзму и, в неразрывной связи с этим, - к оценке роли народа в жизни общества и к представлению о народности его трагедий. При этом ясно, что новаторство Пушкина невозможно не изучить в связи с работой над формой трагедий - их композицией, характерами, языком.
    «Поэт действительности»
    В начале 1820-х годов Пушкин восхищался «высшей смелостью» творений великих авторов мировой литературы⁶. Широта собственных творческих устремлений помогала молодому литератору ощутить раз

⁵ Пушкин А.С. Указ. изд. Т.10. С.121.

⁶ Там же. Т.7. С.67.

8

нообразие и при этом внутреннюю связь явлений мирового искусства. «Смелость изобретения», понимаемая как истинная свобода от вековых канонов, определила и выбор, и конкретные случаи применения Пушкиным некоторых положений его собственной теории.
    Пушкин часто определяет свой метод создания трагедий словом «романтизм». Говоря «о поэзии классической и романтической»⁷, он относит к последней те роды, «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими»⁸. Необычность, стремление вырваться из канонов классицизма (и, не осознавая пока, что классицизм закрепил художественные нормы, которые нужны были хотя бы для того, чтобы иметь возможность в прямом и переносном смыслах оттолкнуться от них), найти живые, пусть еще не поддающиеся точным определениям формы художественного воплощения действительности, - вот что подразумевал Пушкин под словом «романтизм».
    По сути же, здесь он делал первые шаги к теоретическому обоснованию методологии реализма.
    Его современниками, младшими или старшими, были все крупнейшие представители мирового романтизма, и Пушкин знал их творчество или хотя бы отдельные произведения. Не имея возможности с исторической дистанции рассмотреть эволюцию бурно развивавшегося художественного явления, но чувствуя главные его особенности, он часто употреблял слово «романтизм» для характеристики собственных произведений, причем оговаривал подразумеваемый им самим смысл термина, и смысл этот достаточно заметно отличался от общепринятого тогда понимания романтизма.
    Обращает на себя внимание прозорливость Пушкина, отличавшего «истинный романтизм», к нему он относил ту его ветвь, которая позднее получила название «прогрессивного», но вместе с тем - и не называемый пока этим словом реализм. По-своему он видел и ту ветвь романтизма, что впоследствии называли «пассивной» - остро и иронически воспринимая туманные бесплодные мечтания. Он «увидел, что под общим понятием романтизма разумеют произведения, носящие печать уныния и мечтательности»⁹. Всерьез возражая против такого понимания романтизма в статье, Пушкин следом «догнал» их, осмеивая в характеристике Ленского:

⁷ Пушкин А.С. Указ. изд. Т.7. С.32.

⁸ Там же. Т.7. С.33

⁹ Там же. Т.7. С.73.

9

               Так он писал темно и вяло (Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут ни мало Не вижу я...)
      Основу «истинного романтизма» в собственном творчестве он видел в наличии «искреннего и свободного хода романтической поэзии»¹⁰. Примечательно, что Пушкин, не знакомый еще с термином «реализм», фактически охарактеризовал себя именно реалистом, поскольку чувствовал себя не кем иным, как «поэтом действительности»¹¹. Реалистическое изображение жизни, как известно, присуще его лирическим стихам, самым интимным в том числе. Такое свойство поэзии Пушкина сообщала «объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем»¹².
      Рассуждения о романтизме в основном сосредоточены в статьях и письмах того периода жизни Пушкина, когда он приступал к драматургическим опытам, в частности, к написанию «Бориса Годунова» (1825). О том, что используемая Пушкиным терминология еще не утвердилась окончательно, говорят названия жанра, к которому он относит свои пьесы. В одном случае, вынужденный соглашаться с мнением, высказанным от имени императора, он называет «Бориса Годунова» драматической поэмой и даже историческим романом¹³. В другом, ища определение необычному виду трагедий, позже неточно названному в критике «маленькими трагедиями», он тоже пробует несколько разных вариантов: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения» («изучение» переводилось -«этюд»), «опыт драматических изучений»¹⁴.
    Правда, не придавая специального значения конкретному названию, Пушкин постоянно размышлял над существом изменений, вносимых им в существенные положения современной ему эстетики.
    Фактически пушкинский «истинный романтизм» в драматургии, в частности, в «Борисе Годунове», созданном вслед за буквально романтическими «Цыганами», - глубоко отличен от романтизма в традиционном его понимании. Уже в «Борисе Годунове» Пушкин отходит от романтических традиций шиллеровского толка, в то время как близким к этому толку оставался не только современник Пушкина

¹⁰ Пушкин А.С. Указ. изд. Т.7. С.74.

¹¹ Тамже. Т.7. С.116.

¹² Тургенев И.С. Пушкин // Пушкин в русской критике. М.: ГИХЛ, 1953. С.517.

¹³ Пушкин А.С. Указ. изд. Т. 10. С.224.

¹⁴ См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин //Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. М.: Прибой, 1929. С.267.

10