Человек рисующий. Отображение иерархических и инверсивных отношений в графической деятельности

ЧЕЛОВЕК РИСУЮЩИЙ

ОТОБРАЖЕНИЕ ИЕРАРХИЧЕСКИХ 
И ИНВЕРСИВНЫХ ОТНОШЕНИЙ 
В ГРАФИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Ä.À. ÑÅÂÎÑÒÜßÍÎÂ

Москва

ИНФРА-М

202 

МОНОГРАФИЯ

УДК 159.9(075.4)
ББК 88
 
С28

Севостьянов Д.А.

С28 
 
Человек рисующий. Отображение иерархических и инверсивных 

отношений в графической деятельности : монография / Д.А. Севостьянов. — Москва : ИНФРА-М, 2024. — 208 с. — (Научная мысль). — DOI 
10.12737/monography_5ad5e3db0b34b1.99050486.

ISBN 978-5-16-013504-5 (print)
ISBN 978-5-16-106159-6 (online)
В монографии представлен современный подход к рисованию как 

к одной из высших форм активности человека; для этого применен структурный анализ рисунка. Исследование структуры рисунка базируется 
на теории уровней моторного построения, разработанной выдающимся 
отечественным психофизиологом и биомехаником Н.А. Бернштейном. 
В частности, показано, что ряд направлений в изобразительном искусстве 
построен на принципе моторной инверсии. 

Для того чтобы читатель мог составить представление о системном ме
ханизме инверсий, проявляющихся в активности человека, вопросам инверсивных и иерархических отношений в иерархических системах уделена 
особая глава. Работа построена на междисциплинарном подходе: в ней 
используются как философские и искусствоведческие, так и психологические, а также психофизиологические данные. При создании данной монографии использовались также основы Общей теории систем.

Монография рекомендуется студентам и преподавателям вузов худо
жественного профиля, психологам, студентам, изучающим психологию, 
а также всем лицам, проявляющим интерес к теории и практике изобразительного искусства, психологии художественного творчества и психологии 
изобразительной деятельности.

УДК 159.9(075.4)

ББК 88

Р е ц е н з е н т ы:

 Шаляпин О.В. — доктор педагогических наук, профессор;
Печин Ю.В. — кандидат психологических наук, доцент 

ISBN 978-5-16-013504-5 (print)
ISBN 978-5-16-106159-6 (online)
© Севостьянов Д.А., 2018

Оглавление

Введение .................................................................................................................4

Глава 1. РИСУНОК И ИЕРАРХИЯ АКТИВНОСТИ .............................................. 13

1.1. 
Рисование как раздел активности ...................................................................................................13
1.2. 
Природа иерархических систем .......................................................................................................17
1.3. 
Изобразительное искусство: инверсия и рациональность .................................................22

Глава 2. ИНФОРМАЦИЯ В РИСУНКЕ ................................................................. 28

2.1. 
Исторические функции рисунка .......................................................................................................28
2.2. 
Фабула в изобразительном искусстве ...........................................................................................32

Глава 3. ДВИГАТЕЛЬНЫЙ СТРОЙ РИСУНКА .................................................... 42

3.1. 
Экспрессия и моторика .........................................................................................................................42
3.2. 
Иерархическая структура моторики ..............................................................................................44
3.3. 
Уровни моторного построения .........................................................................................................51
3.4. 
Моторные уровни в рисунке: общие свойства .........................................................................73

Глава 4. МОТОРНЫЕ УРОВНИ В ИЗОБРАЖЕНИИ ........................................... 80

4.1. 
Тонический уровень А ..........................................................................................................................80
4.2. 
Синергический уровень В ...................................................................................................................90
4.3. 
Метрический уровень С ....................................................................................................................109
4.4. 
Топологический уровень D ..............................................................................................................125
4.5. 
Высшие корковые уровни Е .............................................................................................................130

Глава 5. СИМВОЛЫ: ИЕРАРХИЯ И ИНВЕРСИЯ ............................................... 133

5.1. 
Определение символа ........................................................................................................................133
5.2. 
Подуровень Е1. Личные символы ..................................................................................................135
5.3. 
Подуровень Е2. Социальные символы ........................................................................................137
5.4. 
Подуровень Е3. Новые символы .....................................................................................................139

Глава 6. ЦВЕТ В ИЗОБРАЖЕНИИ ..................................................................... 141

6.1. 
Теории цвета ...........................................................................................................................................141
6.2. 
Цвет, глаз и мозг ....................................................................................................................................146
6.3. 
Физиологическое действие цвета ................................................................................................154
6.3. 
Цвет и контур в искусстве ................................................................................................................162
6.4. 
Цвет и фабула .........................................................................................................................................172

Глава 7. МОТОРНЫЕ ИНВЕРСИИ И КРЕАТИВНОСТЬ .................................... 184

7.1. 
Современные воззрения на креативность ...............................................................................184
7.2. 
Креативность и художественное творчество..........................................................................188

Заключение ........................................................................................................ 194

Глоссарий ........................................................................................................... 195

Список использованной литературы ........................................................... 200

Введение

Философы до сих пор спорят о том, что есть человек и какова 
его природа, и будут спорить столько, сколько будет существовать 
философия. Но, каковы бы ни были разногласия, одно свойство 
человека разумного не подлежит никакому сомнению: человек разумный есть человек рисующий.
Как только человек стал таким или почти таким, как мы знаем 
его сегодня, он принялся рисовать, и по сей день не прекращает 
этого занятия. За время существования человеческого рода изменялось решительно все: характер семейного уклада, отношение к собственности, жилье и одежда, способы добывать себе пищу (и сама 
пища), вообще характер труда. Казалось бы, ничто не может устоять 
под натиском бесконечных изменений. Неизменным, однако, 
осталось стремление человека делать изображения.
Подойдя к этому вопросу с другой стороны, можно заметить: 
если человек разумный как вид начал свою биографию с того, что 
принялся делать изображения, то предшественников на этом пути 
он, по существу, не имел. Ни одно живое существо на Земле, помимо человека, не умеет и не умело делать никаких изображений. 
Те случаи, когда человек пробуждает подражательный инстинкт 
у животных, вручая обезьяне или слону полотно и кисть, — разумеется, не в счет; сами животные, по собственному почину, никогда не решают изобразительных задач. Все, что может показать 
нам дикая природа, — это разнообразие окраски живых существ, 
приспособленное для нужд выживания, и те следы, которые сами 
живые существа оставляют во внешнем мире. Оставляют не потому, что стремятся что-то изображать, а главным образом потому, 
что иначе и быть не может: как известно, лишь птица в небе и рыба 
в воде не оставляют следов.
В некоторых случаях, правда, прослеживается манера и намеренно оставлять следы, чтобы метить территорию. Пример таких 
специализированных следов — отметины от медвежьих когтей 
на стене пещеры (с подражания этим отметинам, согласно одной 
из теорий, и началась изобразительная деятельность человека)1. 
Но только человек смог развить естественное свойство — оставлять 
следы — до качественно нового уровня: он умеет оставлять такие 
следы на изобразительной поверхности, которые изображают или 
обозначают нечто иное, чем сам след. Тем самым, рисование пред
1 
Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 
1985. С. 53.

ставляет собой весьма важный вид символической деятельности1. 
Кроме того, рисование впервые создало возможность целенаправленно сохранять некоторую информацию вне человеческой головы, 
и в этом была его грандиозная революционная роль.
В нынешние времена изготовление изображений возможно 
самыми разнообразными способами, которыми одарила нас техническая мысль: начиная с фотографии, которая отпраздновала 
уже свой 180-летний юбилей, и заканчивая современными достижениями компьютерной графики. Примечательно, однако, что 
все эти технические способы создания изображений нисколько 
не вытеснили исходный, «допотопный» ручной способ рисования. 
Напротив, это ручное рисование оставило за собой наиболее «благородные» черты — и наибольшее право называться настоящим 
искусством. Всем остальным методам создания изображений это 
право приходилось в свое время (или приходится сейчас) специально доказывать и отстаивать. И сущностные свойства художественного изображения нам следует искать именно в рисунке, сделанном рукою человека.
Изобразительное искусство в настоящее время переживает интересный, противоречивый период. На протяжении последних двух 
столетий это искусство претерпело такие разительные изменения, 
что за всю его историю нельзя найти ничего подобного. Мы наблюдаем появление огромного количества разнообразных направлений 
в изобразительном искусстве, от абстракционизма до гиперреализма включительно; сама их классификация представляет собой 
непростую задачу. Знание большого количества «измов» не помогает, ибо эти «измы» представляют собой, в значительной мере, 
самоназвания всевозможных художественных направлений; в эпистемологическом отношении изучение самих «измов» совершенно 
бесплодно.
С одной стороны, раздаются все новые голоса о том, что академическая школа живописи в настоящее время составляет огромную 
ценность, представляет собой единственный способ сохранить 
самое драгоценное, что есть в изобразительном искусстве, — традицию, и даже несет цивилизаторскую функцию2. С другой стороны, ныне бытующая художественная практика часто имеет с академизмом весьма мало общего. За последние два столетия искусство 
рисовать претерпело такие изменения, что, кажется, уже исчерпало 
даже и пределы возможной изменчивости. Все было в нем: стремление растворить рисунок в цветовых массах и, напротив, полное 

1 
Символом здесь и далее будет называться объект, который наделен особым 
смыслом и обозначает нечто иное, нежели он сам.
2 
Свидерская М.И. Цивилизаторская природа академизма // Декоративное 
искусство. 2002. № 1. С. I–IX.

подчинение цветового решения графическому рисунку; стремление изображать поверхности и пристрастие к контурам; желание 
воспроизводить реальность, как на фотографии, и намерение фотографически воспроизвести собственные фантазии и кошмары. 
Встречался даже и отказ от изображения всякой, в том числе 
и фантастической, реальности. Изобразительное искусство постепенно пришло к тому состоянию, которое можно охарактеризовать словами: «ничего придумать уже нельзя», и, вероятно, именно 
это обстоятельство толкает художников из области изображений 
в смежную, но все же принципиально иную область — в инсталляцию. Действительно, многообразие стилей накопленных художественных изображений таково, что, кажется, превышает уже возможности любого, самого изысканного воображения. Наступило 
время для вдумчивого, серьезного анализа.
Современное состояние изобразительного искусства требует глубокого философско-антропологического исследования. Не только 
потому, что искусство само по себе — интереснейший объект для 
изучения. И не только потому, что искусство представляет собой 
важнейший экзистенциальный аспект жизни человека (иначе говоря, для многих и многих оно составляет смысл и главную ценность 
жизни). И не только вследствие тех бурных изменений, которые 
произошли в искусстве новейшего времени. Изобразительное искусство, помимо всего прочего, — модель для изучения тех аспектов 
активности человека, исследование которых иными методами и на 
иных моделях либо затруднено, либо вовсе невозможно.
Искусство в жизни человека выполняет ряд функций. Вопервых, оно позволяет устанавливать связь между людьми, то есть 
представляет собой проявление коммуникативной деятельности. 
Во-вторых, оно является средством познания мира, и в нем, соответственно, реализуется познавательная деятельность. Затем, 
при помощи искусства мы не только познаем, но и творчески преобразуем окружающий мир, а также внутренний мио человека; 
это значит, что и преобразовательная деятельность находит выражение в искусстве. Наконец, искусство позволяет нам оперировать 
не только сущностями, но и ценностями; важнейший вид человеческой деятельности — ценностно-ориентационная деятельность — 
также отображается в искусстве. Разумеется, каждый из этих видов 
человеческой деятельности реализуется и за пределами искусства, 
но только в пределах искусства все они выступают в гармоническом единстве1.
Изобразительное искусство, как род активности, подвергается 
анализу с двух основных направлений. С одной стороны, искусство 

1 
Каган М.С. Человеческая деятельность (опыт системного анализа). М.: 
ИПЛ, 1974. 328 с.

становится объектом интереса психологов и нейропсихологов. 
С точки зрения этих специалистов, изобразительное искусство есть 
род двигательной активности, в котором, быть может, ярче, чем 
в других ее родах, проявляются общие особенности деятельности 
человека. Их занятие, по большому счету, — познание человека, 
а изучение изобразительного искусства становится только ключом 
к этому познанию. Изобразительный акт, как проявление двигательной активности, интересовал, например, таких видных ученых, 
как А.Р. Лурия1 и Н.А. Бернштейн2. С другой стороны, искусство, 
конечно же, представляет интерес для искусствоведов, а также 
культурологов, специалистов по эстетике. Для них те методы, которые практикуют нейропсихологи и нейрофизиологи (такие, например, как методы исследования движений глаз А.Л. Ярбуса при 
восприятии художественного изображения3), — лишь подсобный 
инструментарий для познания изобразительного искусства, бессмертного и вечного.
При этом те и другие исследователи фактически работают отдельно, изолированно друг от друга, что сказывается на результате. Для нейропсихологов и нейрофизиологов изобразительное 
искусство остается все-таки где-то на периферии их профессионального внимания. Для них это иллюстрация возможностей человека и не более того. Искусствоведы, в свою очередь, лишь изредка 
обращаются к результатам нейропсихологических исследований. 
Более или менее постоянный контакт налажен, пожалуй, только 
в сфере цветоведения; эта информация вошла в учебную литературу для художественных вузов4, но и здесь пропасть между дисциплинами не преодолена.
По-настоящему сблизить эти две позиции до настоящего времени не удавалось никому, и этому были весьма серьезные причины. Категориальный аппарат искусствоведения и нейронауки — 
принципиально различный. Эти две дисциплины требуют совершенно разного образования — соответственно, гуманитарного 
и естественнонаучного. Профессиональная среда нейропсихологов 
и искусствоведов, как правило, нигде и никогда всерьез не пересекается. Нейропсихологи и нейрофизиологи, если даже проявят повышенный интерес к изобразительному искусству, не в состоянии 
будут проникнуть в достаточно замкнутое профессиональное сообщество искусствоведов; их усилия будут восприняты как салье
1 
Лурия А.Р. Основы нейропсихологии. Издательство Московского университета, 1973. 376 с.
2 
Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. 496 с.
3 
Ярбус А.Л. Роль движений глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. 173 с.
4 
Кузин В.С. Психология живописи: учебное пособие для вузов. М.: Оникс 
21 век, 2005. С. 108–123.

риевские попытки «поверить алгеброй гармонию». Составленные 
ими теоретические построения будут расценены как дилетантские 
поползновения, предпринятые «неквалифицированными потребителями» искусства. В то же время искусствоведы не обладают необходимой подготовкой, даже чтобы просто изучать нейропсихологическую и нейрофизиологическую литературу. Художественная 
педагогика, в свою очередь, зиждется на традиции в значительно 
большей мере, чем на результатах нейропсихологических исследований1.
Справедливости ради нужно заметить, что искусством вообще 
и искусством изобразительным в частности интересуются представители психологической дисциплины. Но их внимание к искусству 
имеет несколько специфический характер.
Во-первых, интерес к искусству проявляет такая недостаточно 
ясно очерченная дисциплина, как психология художественного 
творчества. Внимание психологов привлекает не искусство как 
явление, а в основном субъект, его творящий (реже — воспринимающий). Данная дисциплина изучает приемы и методы формирования художественного мышления; вплотную к ней прилегает огромное количество исследований креативности (это слово иногда 
переводится на русский язык чудовищным термином «творческость»). Однако предметная область исследований креативности, 
как будет показано ниже, совершенно не отвечает задачам исследования самого искусства. Сфера креативности обыкновенно ограничивается мыслительной (дискурсивной) областью; между тем 
бессловесное изобразительное искусство содержит огромную массу 
информации, которая в принципе не может быть выражена словами, а значит, и не может быть подвергнута рассудочному анализу.
Во-вторых, изображения, выполненные рукою человека, составляют также предмет интереса проективной психологии. Рисунок, 
выполненный испытуемым, служит для психолога источником 
большого количества информации о личности рисовавшего. Однако все изображения, необходимые для такого анализа, как правило, никто не относит именно к изобразительному искусству; это 
«просто» рисунки, выполненные непрофессионально. И потому 
их анализ, на первый взгляд, не имеет ничего общего с исследованиями изобразительного искусства, хотя и то, и другое можно 
отнести к одной большой общности — все это, повторим, совокупность изображений, выполненных рукою человека.
В-третьих, рисунок есть непременный способ для овладения 
реальностью, необходимый для каждого ребенка. Будучи инструментом развития, детский рисунок, в то же время, представляет 

1 
См.: Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись: практическое пособие. М.: Высшая 
школа, 1992. 270 с.

собой материал для диагностики этого развития. По рисунку мы 
можем с определенной степенью точности судить, правильно ли 
развивается данный ребенок. Для этого были также созданы специальные тесты — например, тест Гудинаф-Харриса1.
Наконец, в-четвертых, и психотерапевты имеют свой профессиональный интерес к изобразительному искусству. Искусство 
употребляется для устранения многих личностных проблем; существует специальное психотерапевтическое направление — арт-терапия. Но созданные человеком изображения интересуют арт-терапевтов, главным образом, как инструмент терапевтического воздействия. Художественные достоинства изображенного в процессе 
тренингов для них не имеют значения2.
Таким образом, целостная картина изобразительной деятельности, именно как рода человеческой активности, еще не составлена. Деятельность человека по созданию изображений, образно 
выражаясь, оказалась разделенной и разведенной, что называется, 
по разным ведомствам.
Взяться за данную работу автора побудила необходимость создания некоторого общего аналитического подхода, который позволил бы исследовать изобразительную деятельность как раздел 
человеческой активности. При этом, как уже говорилось, создание 
изображений — необходимый атрибут человека разумного. Нет ни 
единой культуры, которая не оставила бы после себя тех или иных 
изображений. Значимая для человечества в целом, изобразительная 
деятельность столь же важна и для каждого отдельного человека. 
Сейчас не найти, наверное, ни одного ребенка, который не прошел 
бы своеобразную школу рисования, позволяющую ему освоиться 
в реальном, а не нарисованном мире. Роль рисования, как рода 
деятельности, огромна в жизни каждого из нас — тот, кто в данный 
момент не рисует сам, в любом случае выступает как зритель, «потребитель» изобразительного искусства. Для этого не нужно даже 
посещать музеи и выставки. Рисованные изображения — неотъемлемая часть визуальной среды, которую человек создает вокруг 
себя; мы видим такие изображения на рекламных щитах и на разрисованных граффити стенах, на упаковках товаров и продуктов, 
на собственной одежде, а часто и на собственном теле. Сказанного 
уже довольно, чтобы считать рисование (изобразительную деятельность) важнейшим объектом исследования. И осуществить такое 

1 
См.: Степанов С.С. Диагностика интеллекта методом рисуночного теста. М.: 
Академия, 1996. 96 с.
2 
Рудестам К. Групповая психотерапия. Психокоррекционные группы: 
теория и практика. М.: Прогресс, 1993. С. 267; Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. М.: Медицина, 1989. 304 с.

исследование с достаточной полнотой возможно лишь в рамках 
междисциплинарного подхода.
Перспективность интегративных исследований, объединяющих 
средства естественных и гуманитарных наук о человеке, обсуждается уже давно. Еще И.М. Сеченов (1829–1905) в своей знаменитой работе «Рефлексы головного мозга» обратился к этому 
вопросу, когда обосновал рефлекторную природу сознательной 
и бессознательной деятельности человека. Им было показано, что 
в основе психических явлений лежат физиологические процессы, 
которые могут быть изучены объективными, естественнонаучными методами1. В наши дни этот вопрос дискутируется вновь, например, в работах В.А. Лекторского2. Речь, однако, идет не о том, 
чтобы раскрывать подобные возможности, так сказать, в принципе; 
перспективы междисциплинарного подхода обнаруживаются, как 
правило, при решении какой-либо конкретной проблемы.
Объединив в анализе изобразительной деятельности достижения 
ряда естественнонаучных и гуманитарных дисциплин, по всей видимости, следует принять антропологический подход к искусству. 
Познание изобразительного искусства, во всей полноте его отношений и свойств, возможно только тогда, когда мы рассматриваем это явление через призму человекознания. Искусство, в том 
числе изобразительное, неотделимо от человека, ибо оно создается 
людьми и для людей, сопровождает человека с момента появления 
людей на земле и неизбежно является отражением человеческой 
сущности. Следовательно, изучая искусство, мы не можем выстроить границу между двумя или несколькими «знаниями» и заявить, что изучение сущностной структуры человека — дело совершенно отдельное. Напротив, те особенности человеческой активности, которые представляют собой наиболее важные, именно 
человеческие черты, находят свое отражение в искусстве, создают 
и формируют его. В то же время изобразительное искусство в своем 
многообразии — столь же безграничное явление, как и вся деятельность человека в целом. Исходя из этого, на страницах этой книги 
представляется возможным наметить только самые общие подходы 
в анализе изобразительного искусства, но отнюдь не исчерпать эту 
поистине безбрежную тему.
Какие же основные моменты нашли отражение на страницах 
этой книги? В ней применен синтез нескольких подходов, представляющийся наиболее продуктивным именно в изучении созданных человеком изображений.

1 
Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга. М.: КомКнига, 2007. 128 с.
2 
Лекторский В.А. Возможна ли интеграция естественных наук и наук о человеке? // Вопросы философии. 2004. № 3. С. 44–50.