Сценическая речь

Министерство культуры Российской Федерации 
ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры» 
Факультет режиссуры и актерского искусства 
Кафедра театрального искусства  
 
 
 
 
В. В. Чепурина 
 
 
 
 
 
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ 
 
Учебное пособие 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Кемерово 2022 

УДК 808.55(075.8) 
ББК 85.334я73 
         Ч44 
 
Утверждено на заседании кафедры театрального искусства КемГИК 
12.05.2022 г., протокол № 9. 
 
Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом факультета 
режиссуры и актерского искусства КемГИК 13.05.2022 г., протокол № 8. 
 
Рецензенты: 
Васильев Юрий Андреевич, заслуженный деятель искусств России,  
кандидат искусствоведения, профессор кафедры сценической речи  
Российского государственного института сценических искусств; 
Прокопова Наталья Леонидовна, кандидат искусствоведения,  
доктор культурологии, профессор кафедры театрального искусства  
Кемеровского государственного института культуры; 
Зубов Александр Евгеньевич, кандидат искусствоведения,  
заведующий кафедрой актерского мастерства и режиссуры  
Новосибирского государственного театрального института 
 
                Чепурина, В. В. 
Ч44          Сценическая речь : учебное пособие / В. В. Чепурина ; Кемеровский государственный институт культуры. – Кемерово : КемГИК, 
2022. – 147 с. – Текст : непосредственный. 
 
ISBN 978-5-8154-0651-3 
 
Настоящее учебное пособие посвящено вопросам работы над речью в спектакле. Представления о структуре анализа текста и рождении речевого поступка 
сценического персонажа конкретизируются благодаря инструментарию, включающему в себя понятия мотивационной сферы персонажа и драматургического конфликта. Представления о возможностях сценической речи расширяются благодаря 
многочисленным примерам театральных постановок и практическим заданиям, направляющим поиск способов естественного присвоения драматургического текста. 
Материал учебного пособия адресован студентам и ассистентам-стажерам, 
обучающимся в вузах культуры и искусств по специальностям и направлениям подготовки в области театрального искусства.  

 
УДК 808.55(075.8) 
ББК 85.334я73 

 
 

ISBN 978-5-8154-0651-3
© Чепурина В. В., 2022
© ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный 
    институт культуры», 2022 

ВВЕДЕНИЕ 
 
Профессиональная подготовка актёров и режиссёров в качестве обязательного компонента включает в себя умелое использование голосоречевых средств в процессе работы над спектаклем. Модернизация театрального языка, эксперименты с формой театрального представления в 
первые десятилетия XXI столетия нередко размывают требования, предъявляемые к речи на сцене. Изменению подвергаются идейно-эстетические 
основы русского театра, глубокое восприятие художественных текстов, 
психологическое осмысление актерского творчества, искусство переживания как базовая техника воспроизведения живой жизни в сценической 
форме. Утрата традиций неизбежно ведёт к потере мастерства и профессионализма в режиссёрском и актёрском творчестве. В этих условиях, наряду с поиском способов работы над новыми формами презентации сценического текста, освоение дисциплины «Сценическая речь» должно опираться на её базовые разделы, направленные на овладение необходимыми 
голосоречевыми навыками как неотъемлемой частью актёрской психотехники.  
Сценический образ-характер (в том числе включающий в себя и речевой аспект) является воплощением единства качеств исполнителя и 
персонажа, созданного автором драматургического произведения. Большинство имеющихся учебно-методических материалов по сценической 
речи, адресованных будущим актёрам и режиссёрам, посвящено познанию студентом своих голосовых возможностей, воспитанию интонационной гибкости и темпоритмической подвижности речи, энергетической насыщенности звучащего слова. Внимание к этому аспекту профессионального обучения обосновано необходимостью технологической подготовки 
к созданию яркого, неповторимого и убедительного образа. Однако чаще 
всего данные материалы отражают начальный этап сложного процесса 
работы над сценическим словом, ограничивая творческое оправдание голосоречевого рисунка предлагаемыми обстоятельствами, близкими к обстоятельствам жизни самого студента, и элементарными (однозначными, 
поддающимися чёткой формулировке) задачами.   

Несмотря на то, что в целом в современной сценической педагогике 
наблюдается сближение методов совершенствования голосоречевых навыков с методами, используемыми в обучении мастерству актёра и ре

жиссуре, на периферии освоения предмета «Сценическая речь» остаётся 
работа над речевым действием в предлагаемых обстоятельствах роли 
(на материале отрывка из пьесы или полноценного спектакля). В театральных классах ведутся разнообразные интересные пробы и эксперименты по совершенствованию голосоречевых навыков в приближении к современной театральной реальности, однако методическая разработанность этой проблемы явно недостаточна. Не восполняют этой работы и 
занятия художественным словом, созвучным искусству театра, но по целому ряду характеристик не совпадающим с ним. Такое положение дел 
констатируют ведущие педагоги российской театральной школы. Профессор кафедры сценической речи Российского государственного института сценических искусств В. Н. Галендеев говорит о необходимости 
приближения студента к драматической (а не эстрадной) речи как о серьёзной проблеме, ждущей своего решения [19, с. 398–399]. Профессор той 
же кафедры Ю. А. Васильев, анализируя современные проблемы сценической речи, делает неутешительный вывод: «Процесс работы над голосоречевой выразительностью, как один из важнейших аспектов в работе над 
ролью, практически не разрабатывается в педагогике сценической речи» 
[13, с. 11]. Предпринятый Ю. А. Васильевым анализ литературы по сценической речи начала XXI столетия [14] доказывает, что к этим аспектам 
голосоречевого воспитания обращения достаточно редки.  

Предлагаемый вниманию читателя материал развивает теоретико
методологическую концепцию учебного пособия «Сценическая речь: от 
слова драматургического к слову-поступку», изданного автором в 2012 
году. Настоящее издание 2022 года содержит дополнительные сведения 
в области теории и практики сценической речи. Идея учебного пособия 
«Сценическая речь» основана на обусловленности сценического слова характером и действиями персонажа в предлагаемых обстоятельствах пьесы 
и художественным решением драматургического материала. Цель пособия – помочь студенту научиться вчитываться в текст, погружаться в затекстовую реальность, определять движущие силы, вызывающие речевое 
действие, находить маркёры, по которым определяются концептуально 
значимые смыслы. Известный грузинский режиссёр М. И. Туманишвили 
так определял процесс работы над текстом: «По следам на снегу можно 
представить, что происходило в лесу. Актёр по словам (следам) вычитывает внутреннюю жизнь персонажей. Но эти слова застыли, окаменели, 

как следы динозавров возле Кутаиси. Сперва были жизнь, движение, а потом – следы. Если очень постараться, можно представить, что там происходило между динозаврами, чем они занимались» [66, с. 96].  
Автор пособия предлагает конкретизировать процесс работы над 
пьесой и ролью, расширив представление о структуре анализа текста 
и о рождении речевого поступка персонажа. Предлагаемая система работы над драматургическим материалом направлена на исследование содержательной, стилевой природы авторского слова, освоение методов 
создания образа персонажа, приёмов выражения конфликта голосоречевыми средствами, овладение навыками сценического общения и выражения подтекста. В качестве важнейших инструментов работы над текстом 
используются понятия мотивационной сферы человека и драматургического конфликта.   

Глава 1 посвящена анализу психологических особенностей персонажа, обнаружению взаимосвязи его потребностей, мотивов и целей с речевой деятельностью. Проникновение в мотивационную сферу героя 
предлагается осуществлять через анализ драматического слова (реплик 
персонажа, особое внимание среди которых заслуживают самовысказывания действующего лица и повторы текста) и разветвлённой системы авторских ремарок.  

В Главе 2 сведения о структуре анализа текста конкретизируются 
благодаря рассмотрению системы драматургических конфликтов и способов их выражения на лексическом и синтаксическом уровнях. Эффективность работы над речью в спектакле предлагается измерять не суммой отдельных голосоречевых приёмов. Интонационный рисунок роли разбирается в связи с мыслями и чувствами актёра, которые рождаются от осознания характера и насыщенности конфликтной ситуации, а также в связи 
с поведением персонажа, направленным на её преодоление. Если в предыдущей Главе исследуется внутренний мир героя, то в Главе 2 раскрывается система взаимоотношений персонажей, их столкновения и борьба 
как проявление конфликта. 

В Главе 3 рассматриваются вопросы звучащей речи в спектакле. 
На основе свидетельств очевидцев спектаклей (зрителей и театральных 
критиков) в пособии приводятся примеры выражения внутреннего мира 
персонажа и реализации драматургического конфликта в речевом строе 
различных театральных постановок, тем самым расширяются представле

ния о возможностях сценической речи для реализации художественного 
замысла.  
Каждую главу учебного пособия завершают вопросы для самоконтроля и задания, позволяющие преобразовать знания в практический 
опыт. 
Следует предупредить, что вне зоны внимания останутся многие 
важные вопросы, касающиеся таких важных составляющих театрального 
действия, как событийный ряд, жанр, композиция, речевая характерность 
и др., которые в работе над драматургическим материалом требуют дополнительного рассмотрения. 
Необходимым и обязательным условием полноценного включения 
в процесс понимания предлагаемого материала является знание текстов, 
используемых в качестве аргументов для подтверждения той или иной 
мысли. Для анализа преимущественно предлагаются произведения русской драматургии, знакомые студентам по итогам освоения дисциплин 
«История театра», «Морфология драмы».  
В учебном пособии не ставятся задачи создания жёсткой схемы работы над драматургическим словом, поиска в нём единственного, раз и 
навсегда закреплённого смысла. Текст передаёт определённое количество 
информации, но таким образом, что воспринимающий человек вовлекается в процесс сотворчества, а это непременно рождает вариативность прочтения. Драматургический текст не является прямым указанием актёру 
и режиссёру, но становится широким полем для его сценической интерпретации. Предлагаемые для освоения теоретические аспекты и практические задания позволят лишь наметить возможные направления поиска, 
сформировать первоначальный необходимый запас знаний для работы 
над речевой стороной роли в спектакле. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. АНАЛИЗ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖА 

 
Художественные возможности звучащей со сцены речи безграничны. Магия слова, которое отточено мыслью актёра и согрето его темпераментом, несомненна. В голосоречевых рисунках ролей любимых артистов 
открываются тончайшие нюансы человеческих отношений, заставляя зрителя испытывать потрясение от многоцветной палитры переживаемых 
чувств. Воспоминание о спектакле, вызвавшем в душе отклик и ставшим 
настоящим откровением, почти всегда сопровождается врезавшимися 
в память интонациями – трепетно лирическими, трагически горькими или 
откровенно язвительными. Подчас одна фраза – предельно малое пространство текста – помогает проникнуть в образный строй спектакля. 
Однако нередко театральная практика свидетельствует об обрат- 
ном – о «блуждании» актёра в лабиринтах слов, «пробросах» текста, механичности интонаций, бесцветности речевых партитур, приводящих к 
усреднённой, невыразительной манере игры и штампам. Какие способы 
необходимо найти, чтобы речь в спектакле, её духовный и эстетический 
объём соответствовали масштабу авторского замысла и оригинальному 
режиссёрскому решению? Как добиться голосоречевого рисунка роли, 
способного выразить всю многослойность человеческой личности и её 
отношений с окружающим миром? Поиски ответов на эти вопросы могут 
вестись в разных направлениях.  
В работе над пьесой наиболее результативным признаётся действенный анализ, введённый в театральную практику К. С. Станиславским. 
Верный последователь идей реформатора русской сцены, театральный 
педагог М. О. Кнебель так объясняет его преимущества перед прежним 
порядком репетиций: «Суть этого приёма, если изложить её в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определённого предварительного разбора анализируется в действии путём этюдов 
с импровизированным текстом. Эти этюды как бы служат ступеньками, 
подводящими актёра к творческому усвоению текста пьесы, то есть 
к авторскому слову как главному средству сценической образности» 
[33, с. 506]. Отказавшись от долгих бесед в застольном периоде, Стани

славский предложил актёру познавать мир пьесы, приблизившись к положению изображаемого лица через физическое действие, в том числе 
реализованное в этюде. Такой анализ, предполагающий путь «от сознательного к подсознательному», позволяет проверить разные версии событий, понять самые сложные явления жизни.  

В последние десятилетия в театральных технологиях нередко ис
пользуется понятие «проба», находящееся в отношении пересечения с по
нятием «этюд». Если под этюдом понимается «самая малая, завершенная 

единица сценического творчества», то «проба» означает «методологиче
ский принцип “свободного парения”, импровизационного поиска и вечно
го лицедейства» [58]. Именно в пробах возникает необходимость исполь
зования импровизированного текста, способствующая естественному ро
ждению голосоречевого поступка.  

Тем не менее работа режиссёра и актёра не огранивается созданием 

этюдов-проб с использованием импровизированной речи на темы пьесы. 

Формирование актёрского образа, в том числе перевод текста, сочинённо
го драматургом, в сценическое речевое высказывание, не может начаться 

без предварительного исследования идейного и художественного строя 

драматургического произведения. Голос и речь сценического персона- 

жа являются результатом проникновения актёра в глубины авторского 

текста.  

Создание универсальной методики анализа текста, предназначенно
го для сцены, представляется достаточно проблематичным – слиш- 

ком многие факторы влияют на процесс познания авторского замысла 

(от стилистики произведения до индивидуальных пристрастий восприни
мающего, его жизненного опыта, духовного склада, того, что единственно 

и неповторимо в каждом человеке). Можно лишь наметить основные на
правления такой работы.  

В стремлении к подлинному существованию на сцене необходимо 

обратиться к психологической разработке роли. Психологический анализ 
помогает понять внутренний мир героя, увидеть то, что является наиболее 
важным, типичным для его характера, ответить на вопросы, чего он хочет, 
почему поступает так, а не иначе. Для проникновения в глубины челове

ческой натуры необходимо иметь некоторое представление о мотивации 
человеческого поведения. Поэтому важнейшим содержательным компонентом анализа должна стать мотивационная сфера, которую составляют 
различные виды побуждений.  

Исходной точкой психологического анализа служит непосредственно авторский текст как некая объективная данность.  
Примем во внимание, что текст обладает сложной иерархической 
структурой, включающей в себя несколько уровней (рядов):  

• идейно-тематический – внутренний (наиболее скрытый) – уровень;  

• уровень, представляющий фабулу, сюжет, характеры, конфликт, 
композиционные особенности;  

• внешний уровень, состоящий из словесной ткани.  
Элементы разных уровней находятся в тесной связи между собой. 
Поэтому рассмотрение одного из них способствует более глубокому пониманию другого. Рассмотрение структуры текста позволяет увидеть, что 
за словом скрыта внеязыковая действительность. При вскрытии содержания текста исследованию должна подвергнуться, прежде всего, языковая 
база (литературное поле пьесы).  
 
 
 
 
  
 

 
 

«…Линия познавательного анализа, – подчёркивает К. С. Станиславский, – направляется от внешней формы произведения, переданной в 
словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, 
духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, 
переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведения, то 
есть от периферии – к центру, от внешней, словесной формы пьесы – к её 
духовной сущности» [60, с. 59].  

Текст пьесы является важным источником анализа поведения персонажа, так 
как всё происходящее в пьесе выражается 
посредством языка.  

Текст персонажа и авторское слово как элементы структуры текста 
должны рассматриваться не только самостоятельно, но и в сопоставлении 
друг с другом. Знаковыми могут оказаться отдельные слова, фразы, связные монологические высказывания, диалогические конструкции, которые 
являются решающими для выявления потребностей, целей, мотивов, определяющих поведение вступающих в борьбу сил. 
 
 
1.1. МОТИВАЦИОННАЯ СФЕРА ЛИЧНОСТИ  
И ЕЁ РЕЧЕВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ 

 
Основные термины и понятия: поведение, «чтение поведения», мотивационная сфера, система потребностей, актуальная потребность, 
характер речевого поведения, речевой поступок, словесная аргументация, 
мотив, борьба мотивов, неосознанные и осознанные мотивы, мотив и 
цель, близкие и дальние цели, свободная воля, бессознательная воля. 
 
Анализ поведения персонажа в качестве обязательного компонента 
включает в себя исследование мотивационной сферы, которую, кроме мотивов, составляют потребности, склонности, интересы, цели, стимулы, установки, убеждения. Для актёра и режиссёра проблематика, связанная с 
мотивационной сферой, имеет важное практическое значение, так как 
приближает к исследовательскому прочтению материала.  

Литературное поле пьесы включает в себя драматическое слово (текст персонажа в форме монологических высказываний, реплик в диалогах, полилогах) и ремарку (авторский комментарий, сопровождающий ход действия).