Специфика работы над сценарием экранизации литературного произведения

 
А. Ю. Павлов 
 
 
 
 
Специфика работы  
над сценарием экранизации  
литературного произведения 
 
 
 
Учебное пособие по дисциплине  
«Основы кинематографического мастерства:  
кинодраматургия» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Москва 
Берлин 
2019 
 

УДК 791.43:82-2(075) 
ББК. 85.374.0,40я723 
П12 

Публикуется по решению УМК факультета культуры и искусств 
ФГБОУ ВО «ОмГУ им. Ф. М. Достоевского» (протокол № 3 от 14.11.2019 г.) 

Рецензенты: 
Ермакова О. Л. — доцент кафедры кино-, фото-, видеотворчества 
ФГБОУ ВО «ОмГУ им. Ф. М. Достоевского», кандидат  
филологических наук; 
Фамильцев С. В. — директор БУ культуры Омской области  
«Киновидеоцентр», директор Международного фестиваля  
«Любительское кино+PROFI», фестивалей «Маленькое кино  
большого города», «Киносозвездие России», «Омский открытый 
фестиваль документальных фильмов «Сибирь». 

Павлов, А. Ю. 
П12      Специфика   работы   над   сценарием   экранизации  
 литературного   произведения   :   учебное   пособие по  
 дисциплине «Основы кинематографического мастерства:  
 кинодраматургия»  /  А. Ю.  Павлов. — Москва ; Берлин : 
 Директ-Медиа, 2019. — 83 с. 

ISBN 978-5-4499-0552-9 

Данное учебное пособие посвящено изучению особенностей работы 
над созданием киносценария на основе литературного произведения (сти-
хотворения, мифа, рассказа), т. е. экранизации как особой разновидности 
кинематографа, рожденного на стыке двух видов искусств — кино и лите-
ратуры. 
Для студентов среднего профессионального образования по специ-
альности 51.02.02 «Социально-культурная деятельность» и высших учеб-
ных 
заведений 
направления 
«Народная 
художественная 
культура» 
(профиль подготовки «Руководство студией кино-, фото-, видеотворчест-
ва») и специальности «Режиссура кино и телевидения» (специализация 
«Режиссер мультимедиа, педагог»). 
УДК 791.43:82-2(075) 
ББК. 85.374.0,40я723 

ISBN 978-5-4499-0552-9 
© Павлов А. Ю., текст, 2019 
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019 

1. Экранизация как понятие 

 
Еще совсем недавно, каких-то 100–150 лет, литература проч-
но занимала ведущие позиции в процессах познания окружающей 
действительности, получения информации, изучения взаимоотно-
шения людей. Однако: «В современном мире изменилось не только 
отношение к книге, но и способы общения с ней: она стала звучать 
в наушниках, стала визуализироваться, приобрела электронный 
формат. Особое значение имеет сегодня и оформление книги: ви-
зуальная обработка книги — форма, дизайн и иллюстрации — ори-
ентирована на читателя, который тонко чувствует гармонию 
вербальных, тактильных и визуальных составляющих. Поэтому диа-
лог между автором, книгой и читателем можно охарактеризовать 
как пассивно-созерцательный. Редкий человек предпочтет экранной 
версии книги саму книгу: экранизация как визуализированный текст 
легче воспринимается обществом визуального потребления, неже-
ли текст произведения, рассчитанный на проницательного и вдум-
чивого 
читателя. 
Экранизация 
литературно-художественного 
произведения — это режиссерская версия прочтения, это «экранно-
книжное метапространство, где представлено множество коммуни-
кационных диалогических структур. Это новое пространство может 
расширять возможности человека в плане понимания истинного 
смысла произведения, если он не ограничивается одним источни-
ком, но может и сужать смысловые границы, если он ограничивает-
ся готовыми интерпретационными формами». Не каждый зритель 
готов к активному диалогу, т. е. к критическому восприятию той 
версии книги, которую предлагает автор фильма» [54, с. 148–154.]. 
Исторически сложилось так, что экранизация литературного 
произведения появилась почти одновременно с рождением самого 
кинематографа, а в процессе создания фильма на основе другого 
вида искусства стали участвовать не только сценаристы и режиссеры, 
но и операторы: «Экранизация и инсценировка — если только 
они подлинно художественные произведения — вовсе не суррогаты 
искусства, созданные в результате каких-то компромиссов или отступлений 
от основных норм эстетики. Наоборот, каждый удачный 
фильм-экранизация поднимал общий уровень развития киноискусства, 
содействовал его прогрессу. С течением времени новые приемы 

и 
изобразительные 
средства, 
впервые 
найденные, 
при 
экранизации классической литературы, получали широкое применение 
и при постановке фильмов по оригинальным сценариям.  

Я. Харон в названной выше статье глубоко ошибается, когда пишет, 
что: «Золотой фонд киноискусства — это, вне всякого сомнения, 
произведения оригинальные, а не экранизации». Вся история кинематографии 
опровергает этот, безусловно, ошибочный тезис — 
противопоставление одних фильмов другим по признаку происхождения 
сценария. Экранизации произведений классической литературы 
воспитывали художественный вкус зрителей, вырабатывали 
критическое отношение к низкопробному репертуару, грубым, ремесленным 
поделкам предприимчивых коммерсантов от киноискусства: 
пошловатой салонной драме, нелепым героям комедии и 
фарса, бессмысленным аттракционам Глупышкина. Обращение к 
классической литературе заставило передовых режиссеров, операторов 
и актеров задуматься над тем, какими приемами передать 
процессы, протекающие во внутреннем мире человека, какими 
средствами воплотить на экране пейзаж, интерьер, различные детали. 
Наиболее чуткие критики сразу оценили прогрессивное значение 
экранизаций, их выдающуюся роль в формировании 
молодого киноискусства и их влияние на развитие талантов первых 
мастеров нашего экрана. Уже в 1916 году И. Петровский писал в 
статье «Кинодрама или киноповесть»: «Чем более правдивы, просты 
и естественны были положения в киноиллюстрации (в те годы 
не существовало термина «экранизация». Он появился и получил 
распространение значительно позднее — на рубеже 20-х и 30-х годов), 
то есть, чем ближе к литературному своему оригиналу подходили 
они, тем больший успех имела картина, но тем сильнее 
отличалась она от обычного типа «кинодрамы». Расшатав основной 
устой кинодрамы — наличность сложной, полной интриги фабулы, — 
инсценировка освободила актера, избавив его от «мелькания» 
во всевозможных положениях, от акробатических трюков: 
игре актера в картине впервые было отведено подобающее значение. 
Ибо в инсценировке понадобилось изображать не просто 
«графа» или «графиню», а определенный тип, характеризующий 
известную эпоху, быт, нравы и среду. Появляется на сцене психология, 
то есть изображение душевных переживаний действующего 
лица. Кинемо старается показать не только лицо, но и душу своих 
актеров». Пройдут годы — и один из ведущих мастеров и теоретиков 
советского киноискусства В. Пудовкин даст высокую оценку 
первым опытам экранизации, подчеркнет их превосходство над 
многими другими фильмами: «Следует вспомнить, что даже в мрачные 
времена царизма, когда условия капитализма во всем мире делали 
кинематограф второсортным зрелищем, именно у нас в России 

появились такие картины, как «Пиковая дама» Протазанова, и были 
сделаны попытки инсценировать «Войну и мир» и «Анну Каренину». 
Работа над экранизациями стала творческой школой русского 
кино. Уже в фильме «Дворянское гнездо», поставленном по роману 
Тургенева, искусство оператора приобрело особое, неизвестное 
ранее значение. Стало очевидным, что оператор — художник, создающий 
своеобразную интерпретацию натуры на экране. Можно 
сказать, что обращение к творчеству Тургенева возбудило фантазию 
молодого оператора А. Левицкого. Он почувствовал, что экранизация 
классики выдвигает новые проблемы при воспроизведении 
пейзажа, интерьера и портрета. Они не могут оставаться нейтральными, 
не могут быть показаны протокольно, безотносительно к 
стилю и сюжету автора романа» [62, с. 18–19]. 
Разумеется, расшифровку понятия «экранизация» можно найти 
в специализированных изданиях — словарях и справочниках. 
Например, в однотомном энциклопедическом словаре «Кино» 1987 
года можно прочитать следующую трактовку: «Экранизация, интерпретация 
средствами кино произв. иного рода искусства: прозы, 
драмы, поэзии, театра, оперы, балета. С первых лет существования 
кинематограф видел в литературе источник образов, с равной энер-
гией берясь за Евангелие, за выпуски бульварных книжек («Ник 
Картер» В. Жассе, серия Л. Фёйада «Фантомас» по романам М. Ал-
лена и И. Сувестра) и за У. Шекспира («Гамлет» был экранизирован 
уже в 1900, а общее количество фильмов по трагедии исчисляется 
десятками). Ж. Мельес вслед за сказками Ш. Перро экранизировал 
Дж. Свифта, Д. Дефо, В. Гёте. Первым русским игровым фильмом 
была «Понизовая вольница» (1908) — Э. народной песни «Из-за 
острова на стрежень». По мотивам произведений А. С. Пушкина в 
год начала русского кинопроизводства было снято около 50 лент. 
Среди дальнейших обращений к русской классике серьёзностью и 
культурой выделяются картины Я. А. Протазанова («Пиковая дама», 
1916, «Отец Сергий», 1918) и А. А. Санина («Поликушка», 1919, 
выпуск 1922). Взаимоотношения кинематографа с литературой дос-
таточно сложны и многообразны. На первых порах сводясь к иллю-
страции, к «живым картинам», навеянным сюжетами известных 
произведений, Э. в дальнейшем обретает всё большую глубину ис-
толкования литературы и всё большую художественную независи-
мость. С одной стороны, кино разрешает себе пользоваться 
образами литературы на тех же правах, на каких оно пользуется 
образами фольклора, сюжетами истории или современной хроники. 
Возникает и противоположное отношение, когда кинематографист 

видит свою задачу в максимальной полноте и точности приближе-
ния к источнику (так, «от строчки к строчке» франц. реж. Р. Брес-
сон стремится экранизировать Д. Дидро или романы Ж. Бернаноса). 
Между этими крайними точками множество творческих вариантов. 
Например, С. М. Эйзенштейн полагал, что условием Э. является 
«кинематографичность» мышления писателя, и доказывал, что бой 
из поэмы «Полтава» можно снимать по уже имеющимся в пушкин-
ском тексте указаниям смены планов, движения камеры, монтажа и 
т. д. Интерпретация становится порой полемической. Так, фильм 
«Евангелие от Матфея» (1964) П. П. Пазолини, дословно придер-
живаясь текста писания, в то же время пронизан спором с традици-
онным христианством. Нередко Э. сопровождается изменением 
исторического и национального колорита места действия. В совет-
ском киноискусстве этот принцип не утвердился (хотя можно на-
звать наполненный реалиями грузинского быта фильм Г. И. 
Данелия «Не горюй!» по роману К. Тилье «Мой дядя Бенжамен», 
1969), в мировом же кино он используется часто. Так, А. Куросава 
перенёс действия романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в японский 
город после 2-й мировой войны, а превращая «Макбет» Шекспира в 
«Замок паутины» («Трон в крови», 1957), создал атмосферу япон-
ской средневековой легенды. Ж. Ренуар приблизил к преддверию 
2-й мировой войны действие фильма «Человек-зверь» (1938), соз-
данный по роману Э. Золя. Л. Висконти, начав «Белые ночи» (1957) 
с воспроизведения русского текста повести Достоевского — с «ятя-
ми» и твёрдыми знаками, далее развёртывает действие на улицах 
Ливорно середины 20 в. Если у режиссёров-ремесленников модер-
низация ведёт лишь к нарушению реалистических принципов типи-
ческих характеров в типичных обстоятельствах, у крупных мастеров 
итог того же опыта даёт высокие художественно-философские ре-
зультаты. Могут весьма далеко расходиться и стилевые устремле-
ния 
ф. 
и 
экранизируемого 
произведения. 
Например, 
по 
бульварному фантастическому роману о Дракуле Б. Стокера реж.  
Ф. В. Мурнау поставил известное произведение немецкого киноэкс-
прессионизма «Носферату, симфония ужаса» (1922), и наоборот — 
философская романтическая проза М. Шелли (роман «Франкен-
штейн») была использована в «фильмах ужасов» о Франкенштейне 
(США, Великобритания). Допускаются изменения жанровой природы 
экранизируемого произведения; так, роман «Приключения Оливера 
Твиста» Ч. Диккенса решён в кино как музыкальная комедия-
стилизация («Оливер!», 1968). «Оптимальной», «нормальной» Э. 
принято считать такую, когда целью кинематографистов становится 

создание экранной аналогии экранизируемому произв., перевод его 
на язык кино с сохранением содержания, духа и слова. При этом 
естественны отказ от «буквализма перевода», сокращение побочных 
линий, концентрация действия. Подобный тип Э. утвердился с 
приходом звука в кино, со становлением «прозаиче6ского кино» и 
романной формы на экране. Образец такой Э. — амер. картина 
«Унесённые ветром» (1939) по роману М. Митчелл. В СССР период 
немого кино был ознаменован такими разнообразными фильмами, 
как «Шинель» Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга по Н. В. Гоголю 
(сценарий Ю. Н. Тынянов), «Мать» В. И. Пудовкина по М. Горькому 
(сценарий Н. А. Зархи) — оба 1926, провозвестником нового типа Э. 
стал фильм «Пышка» (1934) М. И. Ромма по Г. Мопассану, а образ-
цами её — «Чапаев» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых по Д. А. Фур-
манову, «Пётр Первый» (1937–1939) В. М. Петрова по А. Н. Толс-
тому, кинотрилогия «Детство Горького», «В людях», «Мои универ-
ситеты» (1938–40) М. С. Донского по Горькому, «Молодая гвардия» 
(1948) по А. А. Фадееву и «Тихий Дон» (1957–58) по М. А. Шолохо-
ву — оба реж. С. А. Герасимова, «Попрыгунья» (1955) С. И. Самсо-
нова по А. П. Чехову, «Отелло» (1956) С. И. Юткевича по 
Шекспиру, «Судьба человека» (1959) по Шолохову и «Война и мир» 
(1966-67) по Толстому — оба реж. С. Ф. Бондарчука, «Гамлет» 
(1964) и «Король Лир» (1971) по Шекспиру — оба реж. Козинцева. 
Среди лучших Э. также: «Сорок первый» (1956) Г. Н. Чухрая по 
Б. А. Лавренёву, «Белый пароход» (1976) Б. Т. Шамшиева по  
Ч. Т. Айтматову, «Братья Карамазовы» (1969) И. А. Пырьева и 
«Преступление и наказание» (1970) Л. А. Кулиджанова — оба по 
Достоевскому, «Восхождение» Л. Е. Шепитько по В. В. Быкову, 
«Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. С. Михалкова 
по Чехову, «Древо желания» Т. Е. Абуладзе по новеллам Г. Н. Лео-
нидзе — все 1977» [72, c. 510]. 
Такие научные направления как искусствоведение, филоло-
гия и культурология не остались в стороне от исследования про-
блем экранизации: «На протяжении почти всей истории кино и 
вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частно-
сти, киноведов широко распространенной была точка зрения, что 
экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на 
язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее 
предположить, что экранизация литературных произведений — это 
новый вид художественного творчества, родившийся в XX в. и тре-
бующий еще своего тщательного исследования. Изучение процесса 

и результата экранизации актуально также и потому, что в нем на-
шли свое отражение многие явления и стороны современной куль-
туры. 
Любая 
современная 
экранизация 
классического 
литературного наследия представляет собой специфическую ин-
терпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения совре-
менности, вольно или невольно реализуя новые эстетические 
критерии, идеологемы, современные воззрения на человека и общество 
и т. д. При этом особенно явным становится изменение роли 
традиционных эстетических категорий, из-за чего система классических 
категорий эстетики не адекватна более реальному положению 
дел в искусстве. Так, категория «возвышенного», игравшая 
столь заметную роль еще в искусстве XIX в., сейчас по сути дела 
уже ушла в прошлое, существование категории «прекрасного» находится 
под вопросом, тогда как «безобразное» и «комическое» 
выдвинулись на первый план, а категория «трагического» на наших 
глазах трансформируется в «ужасное». И говоря, о киноискусстве, 
можно выделить даже особый жанр, где она стала доминирующей 
(«фильмы ужасов»).» [78]. 
Олег Аронсон в своей статье «Экранизация: перевод и опыт» 
считает: «Первое, на что хотелось бы обратить внимание: когда мы 
затрагиваем тему экранизации, то невольно начинаем рассуждать в 
терминах перевода. Обычно разговор ведется о переводе литературного 
языка на язык визуальных образов. Однако у такого подхода 

есть 
некоторые 
неявные 
предпосылки, 
которые 
крайне 
ограничивают возможности осмысления феномена экранизации. 
Остановимся на некоторых из них. Во-первых, уже сама постановка 
вопроса об экранизации как экранном воплощении литературного 
источника сразу же отдает предпочтение оригиналу (литературному 
произведению) перед его копией, которая полагается как «вторичная» 
или, по крайней мере, сопутствующая. Во-вторых, 
сопоставление литературного источника и его кинематографической 
версии провоцирует на установление системы сходств и различий. 

В 
результате 
мы 
имеем 
характерный 
именно 
для 
рассуждений о переводе набор стереотипов, когда критика экранизации 
или, наоборот, ее утверждение осуществляется исходя из их 
близости («верности оригиналу») или же из их принципиального 
отличия («свободы интерпретации»). В-третьих, в размышлениях 
об экранизации как переводе образов литературного произведения 
на кинематографический язык за данность принимается лингвистическая 
модель языка, а потому, даже когда речь идет о продуктивном 
различии между литературным произведением и фильмом, 

отношение сходства все равно является превалирующим. Из всего 
этого следует, что если мы говорим об экранизации как некотором 
способе перевода, то такой перевод постоянно требует для себя, 
для своего самообоснования некоторой «истины оригинала». (Что 
есть смысл экранизации или, как иногда выражаются, «соответствие 
духу» первоисточника?) Однако, кроме этого, очень важен и 
другой, менее очевидный момент, когда путь экранизации связывается 
с нахождением «истины языка», то есть таких кинематографических 
средств, которые позволят фильму говорить о «том же», но 
в иной языковой среде. Это условно можно назвать формой выражения, 
или «соответствием букве» [2, с. 128]. 
Что же касается кинодраматургии и как науки, и как практики 
создания киносценария на основе литературного произведения, то 
исследователи считают: «Сколько бы противники экранизаций ни 
подвергали сомнению этот вид кинопроизведений, экранизации никогда 
не сойдут с экрана, ибо эстетическая потребность в них определяется 
стремлением большинства читателей увидеть образы 
любимых героев, которые неизбежно возникают у каждого в процессе 
чтения, воплощенными в конкретно-чувственной форме. И 
доколе художественная литература будет занимать свое место в 
культуре народов, до тех пор и кинематограф будет обращаться к 
этому замечательному источнику вдохновения. Достаточно внима-
тельно проследить путь советской кинематографии в наши дни, и 
станет ясно, что наряду с фильмами, созданными по оригинальным 
сценариям, такими, как «Поэма о море», «Коммунист», «Баллада о 
солдате», «Девять дней одного года», «Твой современник» и «Бе-
лорусский вокзал», стоят фильмы-экранизации: «Сорок первый», 
«Летят журавли», «Судьба человека», «Гамлет», «Иваново детст-
во», «Солярис», «Горячий снег», «Лютый». Тот факт, что они были 
созданы на основе литературных произведений, не помешал им 
стать новаторскими фильмами, обогатившими язык киноискусства. 
Они завоевали премии на международных фестивалях, сказали но-
вое слово в развитии советского кинематографа. В зарубежной ки-
нематографии 
мы 
найдем 
множество 
примеров 
блестящих 
фильмов-экранизаций. Это «Мост через реку Квай», «На берегу», 
«Идиот» и др. Таким образом, признак вторичности в творчестве 
кинодраматурга отнюдь не является аналогом второсортности этого 
творчества. Экранизация часто не только не обескровливает лите-
ратурный материал, но заставляет его сверкать новыми гранями, 
увидеть которые можно только в конкретно-чувственном строе 
фильма, в актерских образах, в пластических и музыкальных  

решениях. Правомерны ли утверждения, что «Мать» Зархи и Пу-
довкина ниже или выше повести Горького? Стоит ли сравнивать 
«Чапаева» Фурманова и «Чапаева» Васильевых, «Сорок первый» 
Лавренева и «Сорок первый» Чухрая? Важно отметить их роль в 
развитии киноискусства. Поскольку кинодраматургия — это полно-
правная область литературы, стоящая в том же ряду, что и художе-
ственная проза или театральная драматургия, каждая постановка 
фильма в известном смысле является экранизацией литературного 
произведения — сценария. Но мы, говоря об экранизации как опре-
деленной области художественного кинематографа, рассматриваем 
только вопросы воплощения в кинопроизведения, первоначально 
предназначенных для чтения или постановки на сцене (романа, 
повести, рассказа, пьесы), а не специально для кино написанных 
сценариев. Мы также не рассматриваем как экранизацию ни филь-
мы, поставленные «по мотивам» литературных произведений, ни 
фильмы, переносящие сюжет произведения в другое время, в дру-
гую страну, ни фильмы-спектакли. Под экранизацией мы подра-
зумеваем ту форму киноискусства, в которой автор, не выходя из 
круга литературного произведения, стремится к адекватному рас-
крытию его в киноискусстве. Приступая к экранизации, авторы ее 
должны исходить из идеи, образной структуры и стилистики лите-
ратурного произведения, художественной манеры, в которой оно 
написано, должны стремиться сохранить на экране своеобразие 
творчества писателя и стараться кинематографическими средства-
ми выразительности добиться такого же идейного и эмоционально-
го 
воздействия, 
каким 
обладает 
оригинал. 
Анализ 
любой 
экранизации убеждает нас в том, что своеобразие литературного 
оригинала выступает наиболее ярко именно в тех случаях, когда 
авторы фильма не только не отказываются от специфических 
средств киновыразительности, но, напротив, используют их с мак-
симальной смелостью» [28, с. 86–87]. 
Раздел «Экранизация» присутствует и в ряде учебников и 
учебных пособий. Однако объем учебного и учебно-методического 
материала в них по данной теме достаточно ограничен, часто носит 
фрагментарный характер или рассматривает вопросы экранизации 
сквозь призму творчества отдельных кинематографистов. Доктор 
искусствоведения, член Ассоциации кинообразования и медиапеда-
гогики О. Ф. Нечай в своем учебном пособии «Основы киноискусст-
ва» 
пишет: 
«В 
настоящее 
время 
в 
теории 
экранизации 
литературных произведений, драматических, оперных и балетных 
спектаклей много спорных и дискуссионных положений; практика