Польский альбом : заметки о кино

А. В. Федоров 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Польский альбом 
Заметки о кино 
 
 
 
 
 
 
Монография 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Москва 
Берлин 
2020 

УДК 778.5:070 
ББК 76.025.32+85.373(4Пол) 
Ф33 
 
Рецензент: 
Усенко Л. В. — д-р искусствед., проф. 
 
 
 
Федоров, А. В. 
Ф33        Польский альбом : заметки о кино : монография / А. В. Федоров. — 
Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 2020. — 64 с. 
 
ISBN 978–5–4499–1494–1 
 
Данная монография посвящена польскому кинематографу и его 
отражению в зеркале советской и российской кинокритики. 
Монография 
предназначена 
для 
преподавателей 
высшей 
школы,  
студентов, аспирантов, исследователей, кино/медиакритиков, журналистов, 
а также 
для 
круга 
читателей, 
которые 
интересуются 
проблемами  
кинематографа и кинокритики. 
Большая часть исследований, на основе которых написана данная 
монография, выполнена за счет средств гранта Российского научного фонда 
(проект №14–18–00014) в Таганрогском институте управления и экономики. 
Название проекта: «Синтез медиаобразования и медиакритики в процессе 
подготовки будущих педагогов». 
Текст приводится в авторской редакции. 
 
 
УДК 778.5:070 
ББК 776.025.32+85.373(4Пол) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ISBN 978–5–4499–1494–1
© Федоров А. В., текст, 2020
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2020

 

Оглавление 

Введение ............................................................................................................................................................... 5 

Польский кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики ........... 6 

О чём было можно, а о чём нельзя? ............................................................................................... 6 

Опасаясь ревизионизма… .................................................................................................................... 7 

Анджей Вайда как центральная фигура советской и российской 
кинополонистики ..................................................................................................................................... 9 

Ванда Якубовская: критический консенсус ......................................................................... 19 

Александр Форд — с попутным ветром на Запад… ......................................................... 19 

Дискуссия о творчестве Анджея Мунка .................................................................................. 20 

Войцех Хас: исчезнувший из поля зрения… ......................................................................... 21 

Ежи Кавалерович: (поначалу) любимец советского проката................................... 22 

Тадеуш Конвицкий: вне советских экранов......................................................................... 23 

Ежи Сколимовский: от критики — к табу ............................................................................. 24 

Роман Полянский: только один фильм ................................................................................... 25 

Кшиштоф Занусси и кинематограф «морального беспокойства»......................... 26 

Юлиуш Махульский — любимец советского экрана ...................................................... 28 

Кшиштоф Кесьлевский: метаморфозы.................................................................................... 29 

О «белых пятнах» польского кино .............................................................................................. 31 

Русско-польские отношения на польском экране в зеркале 
Российской кинокритики ................................................................................................................. 32 

Польское кино: прогнозы на будущее ..................................................................................... 34 

Российская кинокритика о польском кинематографе: что дальше? ................... 35 

Заметки о польском кино разных лет............................................................................................ 36 

Киноискусство Польши 1970-х: «третье поколение» и дебюты молодых ...... 36 

Смена поколений .............................................................................................................................. 36 

Феномен Занусси .............................................................................................................................. 36 

Дебюты молодых .............................................................................................................................. 41 

«Три цвета» Кшиштофа Кесьлёвского (1941–1996) ....................................................... 43 

Три цвета: Cиний / Troi couleurs: Bleu. 
Франция — Швейцария — Польша, 1993 ......................................................................... 43 

Три цвета: Белый / Troi couleurs: Blanc. 
Франция — Швейцария — Польша, 1993 ......................................................................... 43 

Три цвета: Красный / Troi coulers: Rouge. 
Франция — Швейцария — Польша, 1994 ......................................................................... 44 

Роман Полански ....................................................................................................................................... 44 

Валериан Боровчик (1923–2006) ................................................................................................. 47 

Литература ....................................................................................................................................................... 52 

Коротко об авторе ....................................................................................................................................... 57 

Библиография (книги А. В. Федорова) ........................................................................................... 60 

Литература о А. В. Федорове ................................................................................................................. 62 

 

Введение 

Пик интереса к польскому кино в СССР пришелся на 1960-е годы. И это 
вполне объяснимо: во-первых, в отличие от ситуации 1920-х — 1930-х годов, 
дружба и сотрудничество с Польшей в это время активно поддерживались на 
государственном уровне; во-вторых, на эти годы (со второй половины 1950-х 
до середины 1960-х) пришелся взлет так называемой «польской киношколы»; в-третьих, именно польские фильмы составляли тогда весомую часть 
зарубежного проката в советских кинотеатрах. 
Отсюда понятно, почему именно в 1960-х в нашей стране были опубликованы не только десятки статей, но и пять книг о польском кино 
(Маркулан, 1967; Рубанова, 1966; Соболев, 1965; 1967; Черненко, 1965). 
С возникновением в 1970-х кинематографа «морального беспокойства» 
польских фильмов в советском прокате становилось всё меньше, соответственно, уменьшилось и число публикаций. 
К примеру, книги И. И. Рубановой о документальном кино Польши, 
о творчестве Згибнева Цыбульского (1927–1967) и Анджея Вайды (1926–2016) 
из-за препонов цензуры так и не добрались до читателей (см. об этом: Рубанова, 2015). 
Еще сильнее ухудшилась ситуация в связи с попыткой польского движения «Солидарность» выступить против коммунистического режима: о многих польских кинематографистах (включая поддержавшего «Солидарность» 
А. Вайду) нельзя было упоминать в советской прессе вплоть до перестроечных времен… 
Короткая волна оживления советской кинополонистики пришлась на 
конец 1980-х — начало 1990-х годов. Именно в это время они смогли писать, 
наконец, не опасаясь цензурных запретов и правок. 
Но… распад СССР практически сразу повлек за собой ликвидацию сложившейся за многие десятилетия системы ежемесячного проката фильмов из стран 
Восточной Европы: на российские кино/видеоэкраны хлынул поток американской продукции, практически смывший в 1990-е годы не только польское, но 
и российское кино. В результате не столь уж многочисленные поклонники польского киноискусства могли теперь увидеть его только на неделях кино Польши, 
по спутниковому телевидению или в интернете. 
А со смертью Р. П. Соболева (1926–1991) и М. М. Черненко (1931–2004) 
о польском кино в России стали писать всё реже и реже (среди последовательных 
кинополонистов 
отмечу И. И. Рубанову, 
Д. Г. Вирена, 
Т. Н. Елисееву, 
О. В. Рахаеву). 

Польский кинематограф в зеркале советской 
и российской кинокритики 

О чём было можно, а о чём нельзя? 

И. И. Рубанова, один из лучших знатоков польского кино, со знанием 
дела отметила, что в Польше после 1956 года «территория разрешенной свободы была просторнее, чем у нас. Очень жестко регулировались содержание, 
отдельные темы (например, отношения с великим восточным соседом, как 
актуальные, так и исторические), но поэтика, стилистические решения отдавались на усмотрение художника. …в Польше с цензурой было легче, цензоров 
не интересовала, например, стилистика, форма, язык, который у нас долгое время был нормативным. …Все, что касалось формы, стиля, польская 
цензура не трогала, она за этим не охотилась» (Рубанова, 2000, 2015). 
С И. И. Рубановой согласен и Д. Г. Вирен: «Базовым различием советской 
и польской цензурных систем было как раз то, что в формальном плане польским кинематографистам было позволено очень многое, лишь бы не было 
идеологической крамолы и “неудобных” тем (тогда как в послевоенном советском кино “чистые” эксперименты с формой, мягко говоря, не приветствовались)» (Вирен, 2015, с. 10). Более того, Д. Г. Вирен считает (и я склонен с ним 
согласиться), что «Польша, с точки зрения цензуры, была, возможно, наиболее либеральной (насколько это слово вообще применимо в данном контексте) страной (среди социалистических государств —  А. Ф.) для художников, 
и не только кинематографистов» (Вирен, 2013, с. 98). 
Вместе с тем, в этой связи О. В. Рахаева пишет, что до 1956 года власти 
Польши «довольно остро реагировали на отсутствие советских персонажей 
в кино: фильм Леонарда Бучковского “Запрещенные песенки» («“ Zakazane 
piosenki”, 1946) был принят только после поправок (в том числе показа ведущей роли советских солдат в освобождении Варшавы). Чтобы избежать 
упреков в неверной трактовке событий, в фильме Ванды Якубовской “Последний этап”» («Ostatni etap», 1947) в концлагере среди главных героинь действовали 
сразу 
две 
русские. 
Другим 
примером 
может 
служить 
фильм 
«Непокоренный город» («Miasto nieujarzmione», 1950, реж. Ежи Зажицкий), 
который после длительных перипетий со сценарием все-таки показывал попытки советских солдат установить из варшавской Праги связь с восставшей Варшавой на 
другом берегу. Иногда идеологическую правильность 
гарантировало 
личное 
участие 
советских 
товарищей: 
консультантом 
фильма «Солдат победы» («Żołnierz zwycięstwa”, 1953, реж. Ванда Якубовская) 
был сам маршал Рокоссовский» (Рахаева, 2012, с. 227). 

И только после десталинизации, принесенной хрущевской оттепелью, 
«польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусвободы. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному 
усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что 
непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, 

которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, 
возникло “кино морального беспокойства”» (Горелов, 2011). 
В 
частности, 
эту 
«полусвободу» 
хорошо 
иллюстрирует 
рассказ И. И. Рубановой, о том, как в 1958 году по отношению к «Пеплу и алмазу» 
в Польше «были приняты превентивные меры: в стране картину выпустили на 
экраны, но показывать за границей запретили. Однако тогдашний начальник кинематографии Ежи Левинский, гордый тем, что под его чутким и гибким руководством польское кино сумело создать такой превосходный фильм, тайком 
вывез его на Венецианский фестиваль, чтобы без шуму показать на одном из внеконкурсных показов. Без шуму не получилось. Левинского сняли, а фильм начал 
шествие по экранам мира и сегодня считается украшением столетней истории 
мирового кино. Власти тем самым была навязана роль великодушного мецената, 
весьма, надо сказать, для нее обременительная» (Рубанова, 2000). 
Особенности советской киноцензуры были иными: как в кино, так и в кинокритике нельзя было: 
- иметь альтернативную официальной трактовку многих этапов польскороссийско-советских отношений (например, советско-польская война 1920 года, вторая мировая война 1939–1945, весь послевоенный период, включая, разумеется, оценку движения «Солидарность»); 
- положительно относиться к формальным экспериментам в области 
формы и киноязыка; 
- позитивно рассматривать эротическую, религиозную и мистическую 
тематику; 
- доброжелательно оценивать творчество польских кинематографистов, 
эмигрировавших на Запад (или позже: творчество кинематографистов, поддержавших «Солидарность»). 
Такого рода запреты в СССР просуществовали вплоть до начала «перестройки», хотя временами их и можно было чуть-чуть обойти (ну, например, 
написать что-то положительное о мистическом фильме Я. Маевского «Локис»). 

Опасаясь ревизионизма… 

Пожалуй, первой заметной советской киноведческой работой о польском кино стала статья Р. Н. Юренева (1912–2002) с характерным названием 
«О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши» (Юренев, 1959). 
В ней, несмотря на наступившую политическую «оттепель», отчетливо проявились жесткие идеологические тенденции сталинских времен. Анализируя ключевые польские фильмы второй половины 1950-х, Р. Н. Юренев 
в целом вынес им весьма строгий приговор. 
К примеру, сначала он упрекнул Анджея Вайду — режиссера самого 
знаменитого произведения «польской киношколы» «Пепел и алмаз» 
(1958) — в том, что «нет в фильме гнева против тех, кто заставлял 
польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым будущим своего народа, только перспективами восстановления 
и строительства. Нет гнева против самих юношей, обрисованных с чувством глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости» (Юренев, 
1959, с. 96). А потом задал риторический, идеологически выдержанный вопрос: 
«Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых