Мистериальные миры в русской литературе XIX--XX веков

Г. М. Ибатуллина 

МИСТЕРИАЛЬНЫЕ МИРЫ  
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX–XX 
ВЕКОВ 

Монография 

Москва 
Берлин 
2020 

УДК 82.09(47) 
ББК 83.3(2=411.2)-022 
И13 
Рецензенты: 
Вигерина Л. И. — кандидат филологических наук, доцент (Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина, Санкт-Петербург); 
кафедра русской и зарубежной литературы (Стерлитамакский филиал 
БашГУ); кафедра иностранного языка и культуры речи (Нижегородская 
академия МВД России) 
Ответственный редактор: 
Карпухин И. Е. — доктор филологических наук, профессор  
(Стерлитамакский филиал БашГУ) 

Ибатуллина, Г. М. 

И13     Мистериальные миры в русской литературе XIX-–XX веков : 

монография / Г. М. Ибатуллина. — Москва ; Берлин : 
Директ-Медиа, 2020. — 99 с. 

ISBN 978-5-4499-1561-0 

Монография посвящена исследованию мистериальных принципов изображения и их художественных функций в поэтике русской 
литературы XIX–XX веков. Мистериальные контексты в творчестве 
Н. С. Лескова, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, Б. Л. Пастернака рассматриваются на уровне внутренней жанровой формы произведения, образно-смысловая парадигма мистерии декодируется через ассоциативно- 
символические планы изображения. В качестве одной из центральных в 
работе обозначена проблема жанровых диалогов — ситуаций взаимоотражений, в которые вступают между собой миф, трагедия, мистерия. 
Книга может быть интересна как филологам, так и специалистам в области культурологии, эстетики, герменевтики, генологии. 

УДК 82.09(47)  
ББК83.3(2=411.2)-022 

ISBN 978-5-4499-1561-0
© Ибатуллина Г. М., текст, 2020
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 
2020

Введение 

Образно-смысловые парадигмы мистерии в жанровых 
мирах русской литературы — тема, находящаяся в начальной 
стадии своей разработки. Исследования последних десятилетий, ей посвященные, немногочисленны и рассматривают, как 
правило, базовые определения концепта мистерии (см., 
например: [Полонский, 2008]), генезис и типологию жанра и те 
произведения, в которых мистериальный контекст заявлен в 
авторских жанровых дефинициях, либо тематически, либо 
через общекультурологические парадигмы и отсылки к ним: 
[Карушева, 1990], [Емельянова, 1998], [Ибрагимов, 2000], [Барковская, 2002], [Маньковский, 2008], [Овчинникова, 2012], 
[Плеханова, 2012], [Крохина, 2013]. Для нас важен подход, 
связанный с анализом мистериальной поэтики на уровне 
внутренней жанровой формы произведения (см., например: 
[Проскурина, 2001], [Молодкина, 2005]), этот методологический 
вектор представлен в том числе и в ряде предшествующих 
исследований автора предлагаемой монографии: [Валиева, 
1992], [Ибатуллина, 2015], [Ибатуллина, 2017]. Мистериальная 
парадигма здесь декодируется в первую очередь через ассоциативно-символические планы произведения, на уровне подтекста, поскольку открытые жанровые отсылки к мистерии 
непосредственно в нарративной структуре текста практически 
не проявлены. Подобный подход остается методологической 
основой и данной монографии, интегрирующей результаты 
более ранних изысканий в рассматриваемой области. 
Анализ мистериальной поэтики в произведениях русской 
литературы XIX–XX веков предполагает актуализацию более 
широкого круга теоретических проблем, связанных с поэтикой 
жанра и с поэтикой образотворчества в целом. Прежде всего 
это касается феноменов жанровой рефлексии и жанровой полифонии, жанровых архетипов, жанровой внутренней формы, а 
также эстетических явлений, порождаемых принципом художественной рефлексии1. Данный понятийный аппарат уже был 

                                            

1  Курсивы здесь и далее принадлежат автору работы, жирный 
шрифт — авторам цитируемых текстов. 

развернуто эксплицирован в указанных выше наших работах2, 
поэтому здесь приводятся лишь краткие методологически 
целесообразные определения и даются отсылки к предшествующим более детальным дефинициям. 
Книга не претендует на полноту охвата обозначенной 
жанровой парадигматики, как и на исчерпывающее решение 
затронутых проблем. В ряде вопросов, особенно в теоретических аспектах исследования, на данный момент мы вынуждены 
ограничиваться функционально приоритетными для нас базовыми выводами — в той мере, в какой это необходимо для 
определения общей концептуальной основы работы, без обстоятельной ее детализации. В то же время в аналитических 
главах монографии имплицитно представлен ряд дефиниций, 
обусловленных самой логикой интерпретации текстов и конструктивно дополняющих основную теоретическую парадигму. Более развернутое и системно завершенное описание 
поэтики и эстетики мистерии во всех ее значимых образно-смысловых координатах, в ее историческом, культурологическом 
и 
художественном 
развитии 
остается 
пока 
перспективой дальнейших исследований. 

                                            

2 Материалы этих исследований частично представлены также в монографиях: [Ибатуллина, 2011], [Ибатуллина, 2015 (а)], [Ибатуллина, 2017]. В 
квадратных скобках указываются: фамилия автора работы или первые слова 
названия издания; далее год издания, том, страница; если автор (наименование) и год издания разных работ совпадают, то дополнительно используется буквенная маркировка в круглых скобках: (а), (б) и т. д. 

Глава 1. Мистериальный топос в поэтике  
литературного произведения 

1.1. Мистериальный хронотоп и пути его воплощения 
в художественном мире произведения 

Пространственно-временные 
параметры 
внутреннего 
мира художественного произведения, как известно, являются 
одной из жанроформирующих основ его поэтики; иначе говоря, 
любой литературно-художественный текст ориентируется на 
определенные жанровые концепты хронотопа. Соответственно, там, где в смысловой парадигме произведения актуализированы 
мистериальные 
концепты, 
мы, 
как 
правило, 
обнаружим в структуре мирообраза мистериальные же принципы миромоделирования, то есть мистериальный хронотоп. 
Несмотря на то, что в литературе Нового времени мистерия 
как конвенционально заявленный жанр отошла практически 
на периферию, на уровне жанрового конструкта (или жанровой внутренней формы) архетип мистерии можно назвать 
одним из самых значимых, что обусловлено особой метасмысловой природой и спецификой этого жанра. Подобная имплицитно 
заданная 
поэтикой 
произведения 
мистериальная 
семантика требует от автора поиска особых художественных 
путей ее инкарнации в эксплицитно данную картину создаваемого им мира. 
Одним из основных путей такой имплантации мистериального конструкта, и в первую очередь, мистериального хронотопа, в создаваемую художником модель универсума 
становится поэтика пейзажа, ландшафта, поэтика природы в 
целом как особой сферы человеческого и вне-человеческого 
миробытия. 
Доминирующее значение данного способа воплощения 
мистериального модели образа мира окажется понятным, если 
учесть, что сфера природной жизни — это единственная сфера, 
внеположенная, как бы трансцендентная (хотя и не в метафизическом смысле) человеческому разуму, логике, сознанию, и в 
то же время доступная его чувственно-эмпирическому опыту. 

Подобное понимание природного универсума — как репрезентанта ино-человеческой, сверхэмпирической реальности и одновременно как медиатора между разными сферами 
бытия — человеческой и трансцендентной — мы найдем, 
например, в художественном мире И. С. Тургенева. Показателен 
и символичен в этом отношении финал «Отцов и детей», экстраполирующий итоговый смысл судьбы героя в «жизнь бесконечную» (и тем самым обращая этот смысл из трагического 
в мистериальный) именно через образы природного миробытия: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни 
скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном 
спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии 
«равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...» [Тургенев, 1971, с. 636]. 
Пространство и время природной жизни интуитивно 
представляется человеческому сознанию многомерным и 
неисчерпаемым, так как за привычными и очевидными и как 
будто вполне понятными картинами «первого плана», являющимися зрению, слуху, обонянию, осязанию и подчиняющимися определенным логически объяснимым закономерностям, 
человек то и дело обнаруживает, ощущает, угадывает существование тайн, причастных иным, незримым планам и законам бытия. Художественной интуиции в этом процессе 
сверхлогического постижения мира принадлежит, может быть, 
первейшая роль. Даже культура ХХ века с ее выраженными 
позитивистскими и рационалистическими тенденциями не 
могла отказать сфере природного бытия остаться последним 
убежищем Тайны. 
Многомерность и неисчерпаемость природной жизни, 
таящей в себе сакральное и неведомое человеку, принципиально важна для мистериального мирообраза, ибо мистериальный универсум также многомерен и не антропоцентричен: 
его закономерности, структура и границы выходят далеко за 
пределы человеческого рационального и чувственного опыта. 
Мистериальная модель универсума предполагает существование планов бытия, трансцендентных человеческому сознанию, 
ориентированному на земной опыт. 

Взгляд художника находит аналогии мистериальной онтологии и в топологической структуре природного пространства. Можно сказать, что с точки зрения чувственно- 
эмпирического опыта, к которому в первую очередь апеллирует образное мышление, мистериальная поэтика использует 
топологические феномены природного пространства для создания хронотопов, приобретающих знаковый, метафорический, 
символический 
характер. 
Логика 
мистериальной 
трехъярусной модели мира, например, находит свое отражение 
в логике пейзажа: горы, как правило, соотносятся с «миром 
горним», ущелья, пропасти и т. п. — с «адской бездной», нижним миром. Отчетлива подобная сакрализация и символизация 
ландшафта в произведениях М. Ю. Лермонтова: внутренняя 
мистериальность его поэм уже отмечалась исследователями, 
но, на наш взгляд, подобную же функцию выполняют пейзажи 
и в романе «Герой нашего времени». 
Образы, фиксирующие рассматриваемые аналогии, как 
правило, имеют архаические корни и бытуют в культуре в 
качестве архетипов и мифологем; наиболее известные из 
них — Мировая гора, Мировое древо; река как граница между 
миром земным и потусторонним; море, океан, пропасть, бездна 
как синонимы Хаоса; солярно-лунарно-астральные образы и 
т. д. — мы встретим и в художественно-имплицитной, и в эксплицированной форме в самых различных произведениях 
литературы. 
Не только пространство, но и время природной жизни с 
его характерными особенностями, не всегда соответствующими собственно «человеческому» времени, находит отражение в 
мистериальной модели мира. Вместе с тем следует отметить, 
что время мистерии имеет и существенные отличия от темпоральных основ природного бытия. Если природное время 
носит с точки зрения человеческого эмпирического опыта 
циклический характер, то время мистерии однонаправлено и 
эсхатологично. Кроме того, подобно пространству, оно сакрально 
и Богоцентрично и обладает трансцендентным по отношению к 
обыденному человеческому сознанию измерением. 
Несмотря на это, время природное и мистериальное характеризуются по крайней мере двумя общими свойствами. 
Во-первых, неизмеримо большей масштабностью и панорам

ностью в сравнении со временем человеческой жизни. 
Во-вторых, и то и другое спроецированы в «вечность», хотя и в 
разных ее ипостасях. «Вечность» природных циклов в человеческом восприятии приравнивается к «вечности» мистериально-трансцендентной как ее отражение в земном мире, ее 
образ, 
доступный 
человеческому 
взору. 
В 
объективно-онтологическом понимании мистериальная «вечность» — 
это состояние, когда «времени больше не будет» [Откр. 10: 
5–6], а вечность в мире природном — непрерывный круговорот, бесконечный возврат конечных состояний. Однако в масштабах эмпирического человеческого опыта эта цикличность 
приводит к тому, что субъективно возникает ощущение приравненности этих двух «вечностей»: ведь если движение времени в конечном итоге не порождает каких-либо качественных 
изменений реальности и ее фундаментальных законов, это 
равносильно тому состоянию, когда нет ни времени, ни его 
движения, а есть некое трансцендентное земному опыту человека динамически успокоенное в себе бытие. 
Следует отметить, что однонаправленность и эсхатологичность мистериального времени также имеют свои смысловые проекции в темпоральных закономерностях природного 
миробытия. Внутри каждого природного цикла течет направленно и неумолимо, но в отличие от мира человеческого, и 
подобно логике мистериальной, эта конечность не воспринимается как катастрофа, как трагический (а также и трагедийный, то есть обозначенный трагедией как жанром) провал в 
небытие или разрыв бытия; «финитность» циклического времени — один из моментов естественного и закономерного 
процесса рождения — умирания — нового рождения. Ведь, 
напомним, мистериальный конец (будь он индивидуальный 
или общеисторический) — это также новое начало, когда возникнут «новое небо и новая земля» [Откр. 21: 1]. Время природной жизни, таким образом, «финитно» и «трансфинитно», 
но это именно время; мистериальное же бытие знает три типа 
темпоральности: время конечное (хронотоп земной человеческой жизни, «среднего» мира); бесконечное (время земных 
циклов, природных и человеческих, но также и время «нижнего» мира, в христианской мистерии — преисподней, где длятся 
«вечные муки»: то есть протяженные во времени и не имею

щие конца); сверхвременная (или транстемпоральная) вечность метафизического «верхнего мира», «Царствия Небесного». 
Подобные 
мистериально 
ориентированные 
модели 
хронотопа, включающие все три типа темпоральности, становятся 
сюжетообразующими, 
помимо 
уже 
названного 
М. Ю. Лермонтова, в творчестве И. С. Тургенева, Н. С. Лескова, 
А. П. Чехова, в литературе серебряного века, в «Докторе Живаго» Б. Л. Пастернака, в произведениях М. А. Булгакова. В художественных мирах А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, 
Ф. М. Достоевского, как это ни парадоксально, третий, метавременной план бытия, обозначен как высшая идеальная 
сфера, но конкретно хронотопически не проявлен: герои и 
события, изображенные в их произведениях, должны найти 
решения своих проблем в рамках исторических временных 
циклов, метафизическая же сверхвременная реальность понимается в первую очередь как постапокалиптическая, как то, 
что может быть достигнуто человеком по завершении исторического времени. Следует оговориться, что выстроенный типологический ряд темпоральных миров не претендует на 
однозначность интерпретации, дифференциация носит достаточно обобщенный характер, оставляя возможность корректировок 
и 
уточнений; 
так, 
например, 
особый 
случай 
представляет 
хронотопическая 
организация 
рассказа 
Ф. М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке», где метавременной план оказывается сюжетопорождающим. 
Помимо пространственно-временных прообразов мистериального универсума взгляд человека открывает в мире 
природы и смысловые прообразы и аналогии, инкарнированные в жанровой топике мистерии. Так, идеалы живой динамической гармонии, самодостаточности, успокоенной в себе 
красоты, которые видит художник в мире природы, эстетически осознаются и воплощаются как отраженные черты мистериального Эдема, «Царства Божия». Наряду с этим элементы 
природной жизни, связанные с разрушением, хаосом, имеющие 
антиэстетические или психологически отталкивающие черты, 
порождающие страх, страсть, болезнь, грех и т. д., несут на себе 
печать «нижнего мира», отблески инфернального царства. 
Человеческое же бытие внеположно как к абсолютной гармонии, так и к абсолютному хаосу и в мире природном, и в мире 

мистериальном, с той разницей, что природная логика не 
понуждает человека к категорическому и принципиальному 
выбору между хаосом и красотой, добром и злом, мистериальный же топос требует от него (и от героя, и от читателя — 
зрителя) этого выбора. Собственно говоря, именно этот выбор 
является смысловым ядром мистериального сюжета. 
В этом существенное отличие экзотерических форм языческого и пантеистического мировоззрений от тех концепций 
человеческого бытия, которые составляют смысловую основу 
не только христианских мистерий, но и их праобразов — храмовых мистерий древности: священнодействий, посвящавших 
достойных в новую, высшую ступень Богомировоззренческого 
знания, дарующих откровение, эзотерически закрытое для 
массового сознания, погруженного в общедоступные культы и 
обряды. Язычник и пантеист принимают природную поляризованность добра и зла, разрушения и созидания и растворяются в их естественном равновесии. Неофит — будь он 
христианин или мист, Посвященный древних Мистерий, — 
делает выбор, открывающий ему возможность вырваться из 
пантеистического плена и устремиться к высшему идеалу, к 
тому сокровенному центру всякого миробытия, откуда только 
и может исходить истинное, сакральное по своей сути знание. 
Итак, изображение природного мира в поэтике художественного произведения нередко служит актуализации мистериально-смысловой 
парадигмы, 
углубляющей 
и 
расширяющей семантическое пространство текста. Мир природы воспринимается как своеобразный канал связи, как 
посредник, благодаря которому человек поддерживает или 
обретает чувство живой причастности к «мирам иным», «нечеловеческим», не ограниченным рамками земного эмпирического познания и опыта. Это не означает, что взгляду 
художника лишь сфера природной жизни открывается как 
пространство, где человек имеет возможность приобщения к 
высшим, мистериальным тайнам бытия. Роль такого посредника между земным и метафизическим планами жизни человеческого духа часто отдается также сфере искусства и 
творчества, миру духовно-нравственных и религиозных ценностей и идеалов или, что бывает реже, пространству социально-исторического становления человеческого сознания и