Неутомительные прогулки по волшебному городу классики

 
Владимир Гельфельд 
 
 
 
 
НЕУТОМИТЕЛЬНЫЕ ПРОГУЛКИ 
ПО ВОЛШЕБНОМУ ГОРОДУ КЛАССИКИ 
 
Выпуск 3 
 
Основополагающие тезисы развития музыкальной культуры 
от начала Новой эры до наших дней  
в категориях классической музыки, рок-музыки и джаза 
 
а также 
 
Классика «Новой волны» в записях на компакт-дисках 
 
Как выбирать компакт-диски 
 
Четыре рецензии на рок-тему 
 
Главные диски в коллекции меломана  
в категориях классической музыки (продолжение),  
рок-музыки и джаза 
 
 
 
 
 

 
Москва 
Берлин 
2019 

УДК 78 
ББК 85.31. 3 
 Г32 

Гельфельд, В. 

Г32
Неутомительные прогулки по волшебному городу классики / 

В. Гельфельд. — Вып. 3. — Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 
2019. — 124 с.

ISBN  978-5-4499-0442-3 

Текст печатается в авторской редакции. 

© все права защищены 

контактный телефон автора: 8(917) 574 20 78 
эл. почта: gelfeld@gmail.com 
автор проводит индивидуальные консультации 

УДК 78 
ББК 85.31. 3 

ISBN  978-5-4499-0442-3 
© Гельфельд В., текст, 2019
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019

Эпиграф 1 

Философы-пантеисты утверждают: мироздание и бог лучше всего познаются 
в сближении со вселенной. И это не пустые слова, главное — найти 
пути этого сближения. Одним из таких путей, безусловно, является музыка. 


Слушая великую музыку, великих дирижёров и музыкантов, ощущаю дыхание 
вселенной, передо мной открывается метафизика∗ мироздания, передо 
мной открываются потаённые уголки души и мир человеческих страстей. 
Где начало начал, в чем причина причин и что есть основа всех основ? — 
ответы на эти вопросы я пытаюсь найти в музыке... 

Но для того чтобы услышать, почувствовать музыку, ощутить дыхание 
вселенной, встать посредством музыки на путь духовного просветления 
мало убеждать самого себя и провозгласить: я слушаю музыку, а потому я 
слышу музыку, в противном случае я бы музыку не слушал. Нет, слушать 
музыку недостаточно. Среднестатистический человек слышит музыку 
усеченно, либо не слышит музыку вовсе, пусть и слушает её практически 
ежедневно. Для того, чтобы музыка открыла свои тайны, необходимо: 1 — 
развивать в себе музыкальный слух; 2 — развивать в себе музыкальную память; 
3 — обременить себя познанием фундаментальных основ теории музыки; 
4 (и это главное!!) — накопить значительный багаж прослушанного, 
дабы в процессе сравнения научиться отделять рожь от плевела, как в сочинительстве, 
так и в исполнительском искусстве. 

/В. Гельфельд/ 

Эпиграф 2 

О критиках и критике... 
В изучении и постижении сущности музыки и творческого процесса в целом, 
включая исполнительское искусство, критик порой не может, но почти 
всегда не хочет идти до конца, не стремится к постижению истины. 
Как только критик сформулирует правду: окончательную, простую, не 
затуманенную словесной шелухой правду об искусстве и творческом процессе, 
отпадёт надобность собственно в критике и критиках... 
/В. Гельфельд/ 

∗ Метафизика — суть психофизическое ощущение зарождения духа и плоти в глубинах вселенского 
холода. Недоступная опыту, раз и навсегда данная основа реальности, мира, бытия. 

Краткая история музыки 

Музыка не суть восприятие моментального, статического. В отличие от 
других видов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры — музыка 
имеет временной континуум и представляет из себя движение души и сознания, 
воплощённое в звуке. Истинная музыка пробуждает душевный подъём, 
дарит эстетическое и духовное наслаждение. 

Итак, три основные свойства музыки: 

Душевный подъём — торжество возвышенных чувств. Душевный 
подъём даёт человеку силы заниматься физическим трудом, творить 
и бороться за личное и общественное счастье. 

Духовное наслаждение — суть ощущение единения с природой, небом, 
истоками мироздания. 

Эстетическое наслаждение — услада уха, категория индивидуальная 
и по этой причине плохо поддающаяся описанию. 

Истинная музыка может давать и то, и другое, и третье разом (но это, 
надо отметить, крайне редкий случай).  

Истинная музыка может пробудить душевный подъём — и более ничего 
не давать. Истинная музыка может дать духовное наслаждение — 
и более не дать ничего. Музыку, что даёт лишь эстетическое 
наслаждение, истинной музыкой не назову: эстетическое наслаждение 
должно быть привязано либо к первому, либо ко второму. 

Ранняя музыка даёт более другого духовное наслаждение: через созерцание, 
медитацию и духовное просветление — к единению с природой, 
небом, богом. В меньшей степени даёт эстетическое наслаждение. 
Душевного подъёма тут не ищите вовсе — ранняя музыка не 
поднимает человека на труд и не зовёт к борьбе и свершениям ни на 
личном, ни на общественном фронте. Душевный подъём даёт музыка 
классицизма, но более другого романтическая музыка, так как именно 
она обращена к человеку и описывает его внутреннее эмоциональное 
состояние.  

Таким образом можно сказать, что за два тысячелетия своего развития 
музыка проделала путь от созерцания, наблюдения, медитации и духовного 
просветления — к человеку как личности, с его внутренним миром, чаяниями, 
душевными переживаниями и кипучими страстями. 
 
По сути, в разный исторический период музыка отражала разные 
стороны бытия. 
 
За тот же исторический период музыка проделала путь от монодийного 
построения до гармонического уклада. 
 
Так что же такое монодийная и гармоническая музыка? 
 
Монодийная музыка — это музыка одноголосная, то есть распеваемая 
одним голосом, либо несколькими голосами в унисон, когда певцы 
синхронно поют одни и те же ноты на одной высоте (либо с интервалом 

в 
октаву). 
Монодия 
отличается 
от 
современной 
одноголосной мелодии (той, что родилась после укрепления равномерно-
темперированного строя) тем, что последняя априори предполагает 
гармонизацию (к примеру — сонаты и партиты И. С. Баха 
для скрипки соло), а монодия будет отторгать любые попытки гармонизации, 
так как родилась и полностью сформировалась как самодостаточный 
музыкальный уклад (теперь его называют модальным∗) 
задолго до появления гармонии, и в определённом смысле является 
её антиподом. Ранние формы полифонии, многоголосья, например 
параллельный органум, в котором мелодия распевается несколькими 
голосами в чистые кварту или квинту — он также является по своей 
глубинной сути структурой монодийной, так как ориентирован на 
восприятие всего одной мелодии, а вторые голоса лишь усиливают, 

                                                      
∗ Модальный музыкальный склад, модальная музыка: 
1 — базируется, как правило, на натуральных (натуральных ладах, либо натуральных 
народных распевах, попевках) либо квазинатуральных ладах;  
2 — как правило (и почти всегда) не имеет выраженного мажорного либо минорного 
звучания; 
3 — этот пункт самый важный и определяющий: в модальной музыке отсутствуют 
циклические тональные отклонения в любую степень родства;  
4 — также модальный музыкальный склад предполагает наличие модуса, то есть выраженного 
и хорошо читаемого мелодического оборота в пределах выбранного лада, 
ну а если в основе модального сочинения лежал не лад, а распев, чаще всего народный — 
то он суть и есть модус. 

подчёркивают характер мелодического оборота и полнокровной полифонической 
структуры не образуют. Почему не образуют? Во-
первых, в параллельном органуме второй голос в точности повторяет 
первый, без малейших отклонений, а для объёмной полифонии нужны 
мелодические хитросплетения, что даёт имитационная техника 
письма периода высокого ренессанса, а во-вторых, созвучия нот с интервалом 
в чистую квинту и чистую кварту слышатся как резонирующие, 
отражённые звуки и на уровне подсознания воспринимаются 
как один звук. Оттого и называются «созвучиями совершенного 
консонанса», в отличие от консонанса несовершенного: большой 
и малой терции, большой и малой сексты.  

Полнокровного ощущения полифонии не даёт и гармонический органум, 
хотя гармонической терпкости музыкальной фактуре он придаёт 
больше, нежели органум параллельный. Неудивительно, что 
гармонический органум во времена Григория I был предан анафеме 
незамедлительно. 

/Гармоническим органумом назову тот, в котором нижний голос, выдерживаемый 
большими длительностями, гармонизируется с одним или двумя 
основными голосами./  

Гармоническая музыка — суть музыка контрапункта и аккордового 
мышления, где мелодия теряет своё доминирующее значение и делится 
величием с гармонией. Верное, гармоническое сочетание звуков, 
взятых одновременно (возможно с интервалами в терцию, а возможно 
и другое, для всякого уха оно по-своему), ласкает слух и дарит 
слушателю подлинное эстетическое наслаждение. Такого рода вертикальное 
расположение нот, то есть аккорд (или «гармонический аккорд»), 
я назову статической составляющей гармонии — застывшей 
фреской музыкального потока. Динамическая составляющая гармонического 
уклада представляет из себя тональные отклонения. В процессе 
развития музыкального сочинения, его части, куплета или припева 
песни тональными отклонениями называется переход в другую 
тональность (последовательность тональностей) с обязательным возвратом 
в тональность исходную. Эта исходная тональность является 
доминантной тональностью, к ней тяготеют все тональные отклоне-
ния и в неё непременно разрешаются. В музыке барокко, в музыке 
эпох классицизма и раннего романтизма, в городском и сельском 

фольклоре, но более другого в музыке эстрадной, то бишь поп-
музыке, тональные отклонения происходят, как правило, в родствен-
ные тональности. Зачастую в тональности первой степени родства. 
Что это за тональности? Взять любую милую моему сердцу дворовую 
песню, что распевались под гитару в подъездах и беседках школьного 
двора, то обязательно обнаружится следующее сочетание аккордов: 
ля минор, ре минор, соль мажор, до мажор, ми минор, ми мажор, фа 
мажор. Это и есть суть тональности первой степени родства. То есть 
можно сказать, что к тональности ля минор крайне родственными 
являются: до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор и соль 
мажор∗. Ухо сегодняшнего среднестатистического слушателя вос-
принимает сочетание этих тональностей комфортно, так как их 
общность соответствует биоритму и психофизической организации 
современного человека. Ухо человека, жившего тысячу лет назад, ни-
какого комфорта от сочетания этих тональностей получить не могло 
и только бы маялось, так как к тональным отклонениям приспособ-
лено не было. Более того, общность родственных тональностей поня-
тие неоднозначное и может меняться во времени. Сегодня ухо сред-
нестатистического человека воспринимает комфортно сочетании 
одних тональностей, а завтра других. Безусловно, науке под названи-
ем «сольфеджио» удалось выстроить некую схему, правила, по кото-
рым находятся тональности разной степени родства, но все эти схемы 
пусть имеют логический смысл, но по сути своей притянуты за уши. 
В настоящей музыке ничто не поддается математическому описанию 
и логической структуры не имеет (многие в XX веке тратили уйму 
времени и сил на такого рода изыскания, но всё впустую). Сид Бар-
рет, к примеру, или Питер Хэммил слышали родство тональностей 
совсем иначе, и в качестве близких тональностей держали совсем 
другой набор, что, впрочем, никак не отменяет эстрадную направ-
ленность их сочинений. Итак, всё началось с генерал-баса. Эпоха 
раннего и среднего барокко. Генерал-бас (или basso continuo, или 
цифрованный бас) — это закодированные в цифрах музыкальные ин-
тервалы, созвучия и аккорды (на этих созвучиях музыкант строит аккомпанемент / 
во многом / на своё усмотрение... позже композиторы 

                                                      
∗ Так же, во многом интуитивно, выявляются тональности близкой степени родства в 
мажорном круге. К тональности до мажор, к примеру, это: ля минор, фа мажор, ре минор, 
соль мажор, ми минор, фа минор. Так как тональности современного хроматического 
строя транспонируемые, то без особых трудов можно найти тональности первой 
степени родства для каждой мажорной и минорной тональности хроматического ряда. 

стали расписывать буквально всё и лишили музыканта возможности 
проявить творческую самостоятельность). Генерал-бас формирует 
систему тональных мажорно-минорных устоев и общность вспомогательных (
ещё их называют проходящими) аккордов для подготовки 
тональных переходов. Так, довольно быстро, с неумолимой неизбежностью 
стал складываться новый музыкальный «ключ», новый 
музыкальный устой: циклические тональные отклонения в близкие и 
самые близкие степени родства. С этого, собственно, и началась полнокровная 
музыкальная гармония (в современном её представлении). 
С этого началась эстрада и попса, примитивная и общедоступная — 
что в барокко, что в классицизме и раннем романтизме... ну а сегодня 
весь эстрадный жанр на этом стоит. Из музыки стал выветриваться 
метафизический ресурс, мистический опыт. Пытливый меломан заметит, 
что в музыке Баха, Моцарта, Верди, Чайковского, в конце концов, 
Брамса и Малера, в музыке Beatles — также можно встретить 
циклические обороты в родственные мажорные и минорные тональности. 
Пытливый меломан спросит: не их ли сочинения представляют 
собой подлинные шедевры музыкальной культуры? Всё так. Однако 
не надо путать божий дар c яичницей. Бах, Моцарт, Верди, 
Чайковский и Битлы в силу божественного таланта могут и в рамках 
родственных тональных оборотов затронуть потаённые уголки души 
и пробудить в сознании метафизический ресурс, а у других, их сотни, 
кроме бездарных потанцулек и попевок не выйдет ничего. Пройдёт 
немало, немало времени, покуда тональные отклонения, уйдя в 
самое далёкое и непредсказуемое родство, вернут в музыку метафизику 
и опыт тайны: в немецком позднем романтизме (Вагнер, 
Брукнер, Малер, Брамс...) наблюдаю это, и в постромантической русской 
музыке советского периода (Дмитрий Шостакович, Борис Чайковский, 
Борис Тищенко, Александр Локшин, Гавриил Попов и другие...) 
то же наблюдаю... 
 
Более сложный тип отклонений — это отклонения в далёкие, на первый 
взгляд плохо сопрягаемые тональности. Такие гармонические 
переходы чаще всего применяются в классической музыке, и они 
практически лишены циклической структуры. И чем дальше, тем 
больше эти отклонения напоминали модуляции. Чем напоминали? 
Практической потерей тональной опоры, тонального ориентира. 
И не только у поздних романтиков, что вполне логично, так как уход 
от устойчивого тонального ориентира, уход от циклических форм 

составляет сущность позднего романтизма, но и у ранних романтиков, 
у Шопена, например. При такого рода тональных отклонениях 
сохранить стройность мелодических линий и целостность музыкально 
полотна крайне сложно и под силу лишь самым одарённым из 
композиторского цеха. Но это верный путь, пусть сложный. Ещё немного, 
и тонально-гармонический устой растворится в «сквозных 
структурах» и «бесконечных мелодиях» позднего романтизма — так 
был сделан уверенный шаг к возврату в оптимальную точку развития 
музыки, возврату к модальным и модально-полифоническим структурам. 
В полном соответствии с метафизической концепцией мироздания: 
каждая сущность стремится к оптимальной и равновесной 
точке своего бытия. Эта оптимальная точка развития даст возможность 
придумать новый музыкальный алфавит взамен старому и ступить 
на новый круг развития. Далее. Тональные отклонения, не 
предполагающие возврат в исходную тональность, называются модуляцией. 
Бесконечные и зачастую бессмысленные модуляции также 
приводят к потере тонального ориентира, но уводят в неверном 
направлении. Музыка теряет соки жизни, уходит в сферы конструируемой, 
надуманной музыки, в конечном счёте приходит к додекафонии, 
серийной технике, пуантилизму и сонорике, кластерам и 
другого рода схоластическим экзерсисам. Тут тупик. 
 
Будет верным сказать: 
 
Монодический склад музыки раскрывает тайны разума. 
 
Гармонический склад музыки раскрывает тайны души. 
 
Надобно отметить важное: между монодийной и гармонической музыкой 
находится полифония. Полифония является оптимальной и, 
возможно, наивысшей точкой развития музыки. 
 
Так что же такое полифония? 
Полифония — музыка многоголосная по сути и модальная по своей 
структуре: 
 
полифония — многоголосная музыка, в которой горизонтальные свя-
зи, суть мелодические линии, безраздельно доминируют над связями 
вертикальными, суть аккордами; 

полифоническая музыка — суть модальная, в которой отсутствуют 
тональный мажорно-минорный устой и гармонические тональные 
обороты в любую степень родства; важно отметить, что модальный 
музыкальный склад предполагает наличие модуса, то есть выражен-
ного и хорошо читаемого мелодического оборота в пределах вы-
бранного лада. 
 
Подытожу:  
Ранняя музыка — монодийная (в основном), то есть одноголосная по 
сути, и модальная по своей структуре не описывает эмоциональное 
состояние человека, она обращена к сознанию, к тем его потаённым 
сферам, что граничат с подсознанием и отвечают за медитацию, про-
светление и транс, формируют образы мистического свойства — те 
подсознательные образы, что не поддаются ни рациональному, ни 
эмпирическому толкованию. Поэтому ранняя музыка близка и по-
нятна людям, остро чувствующим культуру Индии, Юго-восточной 
Азии и Древнего Востока. Она захватит и заворожит тех, кто увлечён 
готической архитектурой и скульптурой (живописи вразумительной 
тогда не было), в общем культурой и бытом христианского средневе-
ковья и всем загадочным и мистическим, что с этой культурой связа-
но. В аспекте медитации и транса ранняя музыка близка «детям цве-
тов», то есть людям, исповедующим философию хиппи, если такие 
ещё остались... 
 
 
Ранняя музыка делится на раннюю музыку Востока и раннюю музыку Запада.  
 
И та, и другая основаны на натуральных ладах во всём их разнообра-
зии...  
 
...или натуральных народных мелодических оборотах, распевах, 
напевах и попевках...  
 
...кто теперь доподлинно знает, что было вначале, что потом... и что 
было, а чего не было..? 
 
Рага, макам, маком, мугам, мукам, восточная (полутоновая) и запад-
ная (ангемионная) пентатоники, диатонические народные лады за-
падноевропейской традиции — это ладово-мелодическая модель, ла-
дово-мелодический 
модус. 
Понятия 
музыкального 
лада 
и