Неутомительные прогулки по волшебному городу классики

 
Владимир Гельфельд 
 
 
 
 
НЕУТОМИТЕЛЬНЫЕ ПРОГУЛКИ 
ПО ВОЛШЕБНОМУ ГОРОДУ КЛАССИКИ 
 
Выпуск 3 
 
Основополагающие тезисы развития музыкальной культуры 
от начала Новой эры до наших дней  
в категориях классической музыки, рок-музыки и джаза 
 
а также 
 
Классика «Новой волны» в записях на компакт-дисках 
 
Как выбирать компакт-диски 
 
Четыре рецензии на рок-тему 
 
Главные диски в коллекции меломана  
в категориях классической музыки (продолжение),  
рок-музыки и джаза 
 
 
 
 
 

 
Москва 
Берлин 
2019 

УДК 78 
ББК 85.31. 3 
 Г32 

Гельфельд, В. 

Г32
Неутомительные прогулки по волшебному городу классики / 

В. Гельфельд. — Вып. 3. — Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 
2019. — 124 с.

ISBN  978-5-4499-0442-3 

Текст печатается в авторской редакции. 

© все права защищены 

контактный телефон автора: 8(917) 574 20 78 
эл. почта: gelfeld@gmail.com 
автор проводит индивидуальные консультации 

УДК 78 
ББК 85.31. 3 

ISBN  978-5-4499-0442-3 
© Гельфельд В., текст, 2019
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019

Эпиграф 1 

Философы-пантеисты утверждают: мироздание и бог лучше всего познаются в сближении со вселенной. И это не пустые слова, главное — найти 
пути этого сближения. Одним из таких путей, безусловно, является музыка. 

Слушая великую музыку, великих дирижёров и музыкантов, ощущаю дыхание вселенной, передо мной открывается метафизика∗ мироздания, передо 
мной открываются потаённые уголки души и мир человеческих страстей. 
Где начало начал, в чем причина причин и что есть основа всех основ? — 
ответы на эти вопросы я пытаюсь найти в музыке... 

Но для того чтобы услышать, почувствовать музыку, ощутить дыхание 
вселенной, встать посредством музыки на путь духовного просветления 
мало убеждать самого себя и провозгласить: я слушаю музыку, а потому я 
слышу музыку, в противном случае я бы музыку не слушал. Нет, слушать 
музыку недостаточно. Среднестатистический человек слышит музыку 
усеченно, либо не слышит музыку вовсе, пусть и слушает её практически 
ежедневно. Для того, чтобы музыка открыла свои тайны, необходимо: 1 — 
развивать в себе музыкальный слух; 2 — развивать в себе музыкальную память; 3 — обременить себя познанием фундаментальных основ теории музыки; 4 (и это главное!!) — накопить значительный багаж прослушанного, 
дабы в процессе сравнения научиться отделять рожь от плевела, как в сочинительстве, так и в исполнительском искусстве. 

/В. Гельфельд/ 

Эпиграф 2 

О критиках и критике... 
В изучении и постижении сущности музыки и творческого процесса в целом, включая исполнительское искусство, критик порой не может, но почти всегда не хочет идти до конца, не стремится к постижению истины. 
Как только критик сформулирует правду: окончательную, простую, не 
затуманенную словесной шелухой правду об искусстве и творческом процессе, отпадёт надобность собственно в критике и критиках... 
/В. Гельфельд/ 

∗ Метафизика — суть психофизическое ощущение зарождения духа и плоти в глубинах вселенского холода. Недоступная опыту, раз и навсегда данная основа реальности, мира, бытия. 

Краткая история музыки 

Музыка не суть восприятие моментального, статического. В отличие от 
других видов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры — музыка 
имеет временной континуум и представляет из себя движение души и сознания, воплощённое в звуке. Истинная музыка пробуждает душевный подъём, дарит эстетическое и духовное наслаждение. 

Итак, три основные свойства музыки: 

Душевный подъём — торжество возвышенных чувств. Душевный 
подъём даёт человеку силы заниматься физическим трудом, творить 
и бороться за личное и общественное счастье. 

Духовное наслаждение — суть ощущение единения с природой, небом, истоками мироздания. 

Эстетическое наслаждение — услада уха, категория индивидуальная 
и по этой причине плохо поддающаяся описанию. 

Истинная музыка может давать и то, и другое, и третье разом (но это, 
надо отметить, крайне редкий случай).  

Истинная музыка может пробудить душевный подъём — и более ничего не давать. Истинная музыка может дать духовное наслаждение — и более не дать ничего. Музыку, что даёт лишь эстетическое 
наслаждение, истинной музыкой не назову: эстетическое наслаждение должно быть привязано либо к первому, либо ко второму. 

Ранняя музыка даёт более другого духовное наслаждение: через созерцание, медитацию и духовное просветление — к единению с природой, небом, богом. В меньшей степени даёт эстетическое наслаждение. Душевного подъёма тут не ищите вовсе — ранняя музыка не 
поднимает человека на труд и не зовёт к борьбе и свершениям ни на 
личном, ни на общественном фронте. Душевный подъём даёт музыка 
классицизма, но более другого романтическая музыка, так как именно она обращена к человеку и описывает его внутреннее эмоциональное состояние.  

Таким образом можно сказать, что за два тысячелетия своего развития 
музыка проделала путь от созерцания, наблюдения, медитации и духовного 
просветления — к человеку как личности, с его внутренним миром, чаяниями, душевными переживаниями и кипучими страстями. 
 
По сути, в разный исторический период музыка отражала разные 
стороны бытия. 
 
За тот же исторический период музыка проделала путь от монодийного построения до гармонического уклада. 
 
Так что же такое монодийная и гармоническая музыка? 
 
Монодийная музыка — это музыка одноголосная, то есть распеваемая одним голосом, либо несколькими голосами в унисон, когда певцы синхронно поют одни и те же ноты на одной высоте (либо с интервалом 
в 
октаву). 
Монодия 
отличается 
от 
современной 
одноголосной мелодии (той, что родилась после укрепления равномерно-темперированного строя) тем, что последняя априори предполагает гармонизацию (к примеру — сонаты и партиты И. С. Баха 
для скрипки соло), а монодия будет отторгать любые попытки гармонизации, так как родилась и полностью сформировалась как самодостаточный музыкальный уклад (теперь его называют модальным∗) 
задолго до появления гармонии, и в определённом смысле является 
её антиподом. Ранние формы полифонии, многоголосья, например 
параллельный органум, в котором мелодия распевается несколькими 
голосами в чистые кварту или квинту — он также является по своей 
глубинной сути структурой монодийной, так как ориентирован на 
восприятие всего одной мелодии, а вторые голоса лишь усиливают, 

                                                      
∗ Модальный музыкальный склад, модальная музыка: 
1 — базируется, как правило, на натуральных (натуральных ладах, либо натуральных 
народных распевах, попевках) либо квазинатуральных ладах;  
2 — как правило (и почти всегда) не имеет выраженного мажорного либо минорного 
звучания; 
3 — этот пункт самый важный и определяющий: в модальной музыке отсутствуют 
циклические тональные отклонения в любую степень родства;  
4 — также модальный музыкальный склад предполагает наличие модуса, то есть выраженного и хорошо читаемого мелодического оборота в пределах выбранного лада, 
ну а если в основе модального сочинения лежал не лад, а распев, чаще всего народный — то он суть и есть модус. 

подчёркивают характер мелодического оборота и полнокровной полифонической структуры не образуют. Почему не образуют? Вопервых, в параллельном органуме второй голос в точности повторяет 
первый, без малейших отклонений, а для объёмной полифонии нужны мелодические хитросплетения, что даёт имитационная техника 
письма периода высокого ренессанса, а во-вторых, созвучия нот с интервалом в чистую квинту и чистую кварту слышатся как резонирующие, отражённые звуки и на уровне подсознания воспринимаются 
как один звук. Оттого и называются «созвучиями совершенного 
консонанса», в отличие от консонанса несовершенного: большой 
и малой терции, большой и малой сексты.  

Полнокровного ощущения полифонии не даёт и гармонический органум, хотя гармонической терпкости музыкальной фактуре он придаёт больше, нежели органум параллельный. Неудивительно, что 
гармонический органум во времена Григория I был предан анафеме 
незамедлительно. 

/Гармоническим органумом назову тот, в котором нижний голос, выдерживаемый большими длительностями, гармонизируется с одним или двумя 
основными голосами./  

Гармоническая музыка — суть музыка контрапункта и аккордового 
мышления, где мелодия теряет своё доминирующее значение и делится величием с гармонией. Верное, гармоническое сочетание звуков, взятых одновременно (возможно с интервалами в терцию, а возможно и другое, для всякого уха оно по-своему), ласкает слух и дарит 
слушателю подлинное эстетическое наслаждение. Такого рода вертикальное расположение нот, то есть аккорд (или «гармонический аккорд»), я назову статической составляющей гармонии — застывшей 
фреской музыкального потока. Динамическая составляющая гармонического уклада представляет из себя тональные отклонения. В процессе развития музыкального сочинения, его части, куплета или припева песни тональными отклонениями называется переход в другую 
тональность (последовательность тональностей) с обязательным возвратом в тональность исходную. Эта исходная тональность является 
доминантной тональностью, к ней тяготеют все тональные отклонения и в неё непременно разрешаются. В музыке барокко, в музыке 
эпох классицизма и раннего романтизма, в городском и сельском 

фольклоре, но более другого в музыке эстрадной, то бишь попмузыке, тональные отклонения происходят, как правило, в родственные тональности. Зачастую в тональности первой степени родства. 
Что это за тональности? Взять любую милую моему сердцу дворовую 
песню, что распевались под гитару в подъездах и беседках школьного 
двора, то обязательно обнаружится следующее сочетание аккордов: 
ля минор, ре минор, соль мажор, до мажор, ми минор, ми мажор, фа 
мажор. Это и есть суть тональности первой степени родства. То есть 
можно сказать, что к тональности ля минор крайне родственными 
являются: до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор и соль 
мажор∗. Ухо сегодняшнего среднестатистического слушателя воспринимает сочетание этих тональностей комфортно, так как их 
общность соответствует биоритму и психофизической организации 
современного человека. Ухо человека, жившего тысячу лет назад, никакого комфорта от сочетания этих тональностей получить не могло 
и только бы маялось, так как к тональным отклонениям приспособлено не было. Более того, общность родственных тональностей понятие неоднозначное и может меняться во времени. Сегодня ухо среднестатистического человека воспринимает комфортно сочетании 
одних тональностей, а завтра других. Безусловно, науке под названием «сольфеджио» удалось выстроить некую схему, правила, по которым находятся тональности разной степени родства, но все эти схемы 
пусть имеют логический смысл, но по сути своей притянуты за уши. 
В настоящей музыке ничто не поддается математическому описанию 
и логической структуры не имеет (многие в XX веке тратили уйму 
времени и сил на такого рода изыскания, но всё впустую). Сид Баррет, к примеру, или Питер Хэммил слышали родство тональностей 
совсем иначе, и в качестве близких тональностей держали совсем 
другой набор, что, впрочем, никак не отменяет эстрадную направленность их сочинений. Итак, всё началось с генерал-баса. Эпоха 
раннего и среднего барокко. Генерал-бас (или basso continuo, или 
цифрованный бас) — это закодированные в цифрах музыкальные интервалы, созвучия и аккорды (на этих созвучиях музыкант строит аккомпанемент / во многом / на своё усмотрение... позже композиторы 

                                                      
∗ Так же, во многом интуитивно, выявляются тональности близкой степени родства в 
мажорном круге. К тональности до мажор, к примеру, это: ля минор, фа мажор, ре минор, соль мажор, ми минор, фа минор. Так как тональности современного хроматического строя транспонируемые, то без особых трудов можно найти тональности первой 
степени родства для каждой мажорной и минорной тональности хроматического ряда. 

стали расписывать буквально всё и лишили музыканта возможности 
проявить творческую самостоятельность). Генерал-бас формирует 
систему тональных мажорно-минорных устоев и общность вспомогательных (ещё их называют проходящими) аккордов для подготовки тональных переходов. Так, довольно быстро, с неумолимой неизбежностью стал складываться новый музыкальный «ключ», новый 
музыкальный устой: циклические тональные отклонения в близкие и 
самые близкие степени родства. С этого, собственно, и началась полнокровная музыкальная гармония (в современном её представлении). 
С этого началась эстрада и попса, примитивная и общедоступная — 
что в барокко, что в классицизме и раннем романтизме... ну а сегодня 
весь эстрадный жанр на этом стоит. Из музыки стал выветриваться 
метафизический ресурс, мистический опыт. Пытливый меломан заметит, что в музыке Баха, Моцарта, Верди, Чайковского, в конце концов, Брамса и Малера, в музыке Beatles — также можно встретить 
циклические обороты в родственные мажорные и минорные тональности. Пытливый меломан спросит: не их ли сочинения представляют собой подлинные шедевры музыкальной культуры? Всё так. Однако не надо путать божий дар c яичницей. Бах, Моцарт, Верди, 
Чайковский и Битлы в силу божественного таланта могут и в рамках 
родственных тональных оборотов затронуть потаённые уголки души 
и пробудить в сознании метафизический ресурс, а у других, их сотни, кроме бездарных потанцулек и попевок не выйдет ничего. Пройдёт немало, немало времени, покуда тональные отклонения, уйдя в 
самое далёкое и непредсказуемое родство, вернут в музыку метафизику и опыт тайны: в немецком позднем романтизме (Вагнер, 
Брукнер, Малер, Брамс...) наблюдаю это, и в постромантической русской музыке советского периода (Дмитрий Шостакович, Борис Чайковский, Борис Тищенко, Александр Локшин, Гавриил Попов и другие...) то же наблюдаю... 
 
Более сложный тип отклонений — это отклонения в далёкие, на первый взгляд плохо сопрягаемые тональности. Такие гармонические 
переходы чаще всего применяются в классической музыке, и они 
практически лишены циклической структуры. И чем дальше, тем 
больше эти отклонения напоминали модуляции. Чем напоминали? 
Практической потерей тональной опоры, тонального ориентира. 
И не только у поздних романтиков, что вполне логично, так как уход 
от устойчивого тонального ориентира, уход от циклических форм 

составляет сущность позднего романтизма, но и у ранних романтиков, у Шопена, например. При такого рода тональных отклонениях 
сохранить стройность мелодических линий и целостность музыкально полотна крайне сложно и под силу лишь самым одарённым из 
композиторского цеха. Но это верный путь, пусть сложный. Ещё немного, и тонально-гармонический устой растворится в «сквозных 
структурах» и «бесконечных мелодиях» позднего романтизма — так 
был сделан уверенный шаг к возврату в оптимальную точку развития 
музыки, возврату к модальным и модально-полифоническим структурам. В полном соответствии с метафизической концепцией мироздания: каждая сущность стремится к оптимальной и равновесной 
точке своего бытия. Эта оптимальная точка развития даст возможность придумать новый музыкальный алфавит взамен старому и ступить на новый круг развития. Далее. Тональные отклонения, не 
предполагающие возврат в исходную тональность, называются модуляцией. Бесконечные и зачастую бессмысленные модуляции также 
приводят к потере тонального ориентира, но уводят в неверном 
направлении. Музыка теряет соки жизни, уходит в сферы конструируемой, надуманной музыки, в конечном счёте приходит к додекафонии, серийной технике, пуантилизму и сонорике, кластерам и 
другого рода схоластическим экзерсисам. Тут тупик. 
 
Будет верным сказать: 
 
Монодический склад музыки раскрывает тайны разума. 
 
Гармонический склад музыки раскрывает тайны души. 
 
Надобно отметить важное: между монодийной и гармонической музыкой находится полифония. Полифония является оптимальной и, 
возможно, наивысшей точкой развития музыки. 
 
Так что же такое полифония? 
Полифония — музыка многоголосная по сути и модальная по своей 
структуре: 
 
полифония — многоголосная музыка, в которой горизонтальные связи, суть мелодические линии, безраздельно доминируют над связями 
вертикальными, суть аккордами; 

полифоническая музыка — суть модальная, в которой отсутствуют 
тональный мажорно-минорный устой и гармонические тональные 
обороты в любую степень родства; важно отметить, что модальный 
музыкальный склад предполагает наличие модуса, то есть выраженного и хорошо читаемого мелодического оборота в пределах выбранного лада. 
 
Подытожу:  
Ранняя музыка — монодийная (в основном), то есть одноголосная по 
сути, и модальная по своей структуре не описывает эмоциональное 
состояние человека, она обращена к сознанию, к тем его потаённым 
сферам, что граничат с подсознанием и отвечают за медитацию, просветление и транс, формируют образы мистического свойства — те 
подсознательные образы, что не поддаются ни рациональному, ни 
эмпирическому толкованию. Поэтому ранняя музыка близка и понятна людям, остро чувствующим культуру Индии, Юго-восточной 
Азии и Древнего Востока. Она захватит и заворожит тех, кто увлечён 
готической архитектурой и скульптурой (живописи вразумительной 
тогда не было), в общем культурой и бытом христианского средневековья и всем загадочным и мистическим, что с этой культурой связано. В аспекте медитации и транса ранняя музыка близка «детям цветов», то есть людям, исповедующим философию хиппи, если такие 
ещё остались... 
 
 
Ранняя музыка делится на раннюю музыку Востока и раннюю музыку Запада.  
 
И та, и другая основаны на натуральных ладах во всём их разнообразии...  
 
...или натуральных народных мелодических оборотах, распевах, 
напевах и попевках...  
 
...кто теперь доподлинно знает, что было вначале, что потом... и что 
было, а чего не было..? 
 
Рага, макам, маком, мугам, мукам, восточная (полутоновая) и западная (ангемионная) пентатоники, диатонические народные лады западноевропейской традиции — это ладово-мелодическая модель, ладово-мелодический 
модус. 
Понятия 
музыкального 
лада 
и