Художественный образ: Смыслы и формы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ 

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВО «ОРлОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННыЙ УНИВЕРСИТЕТ 

ИМЕНИ И.С. ТУРГЕНЕВА»

Л.Д. Беднарская

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Смыслы и формы

Монография

Москва

Издательство «ФлИНТА»

2022

УДК 811.161.1
ББК 81.411.2-5

Б38

Р е ц е н з е н т ы:
д-р филол. наук, проф. кафедры русского языка 
Орловского государственного университета им. И.С. Тургенева 
Т.В. Бахвалова;
доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка 
Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова 
Н.С. Ганцовская

Б38 

Беднарская Л.Д.
Художественный образ : смыслы и формы : монография / 
л.Д. Беднарская. — Москва : ФлИНТА, 2022. — 456 с. — Текст : 
электронный. — ISBN 978-5-9765-5090-2. — Текст : электронный.

В монографии анализируется центральная задача поэтики, завещанная 
классиками, — «изучение эволюции поэтического сознания и его 
форм» (А.Н. Веселовский) на основе современных лингвофилософских и 
филологических позиций. Художественный образ рассматривается как с 
философских позиций, так и в его многоаспектных связях и соотношениях с 
другими явлениями и единицами языка: знаком, лексемой, метафорой, 
символом, моделью предложения с экспрессивным содержанием. Впервые 
художественная форма синкретично исследуется в лингвистическом и 
филологическом аспектах: от языковой структуры текста — значения — 
функции к синергетическим смыслам художественного произведения, 
которое представляется как мир отношений в живой жизни, преобразуемой 
автором в художественную форму. Взаимодействие традиционной и 
современной художественной формы описывается на онтологических и 
эстетических основах сходств и различий. Теоретические размышления 
иллюстрируются анализом художественных произведений классиков и 
современных авторов (А. Пушкина, М. лермонтова, А. Чехова, И. Бунина, 
А. Твардовского, М. Зощенко, С. Довлатова, И. Бродского, В. Токаревой, 
Т. Толстой, М. Веллера и др.).
    Монография предназначена для научных работников, преподавателей 
вузов, учителей, аспирантов, студентов и широкого круга читателей.

ISBN 978-5-9765-5090-2 
© Беднарская л.Д., 2022
© Издательство «ФлИНТА», 2022

УДК 811.161.1 
ББК 81.411.2-5

ОгЛАВЛЕНиЕ

Предисловие  ....................................................................................................5

Гл а ва  1. Философские основы понимания образа  ........................23
 
Материально-информационная природа языка  ..................26

 
Роль науки и искусства в познании мира  ............................38

 
От логики к грамматике  ........................................................48

 
Образ и теория познания  .......................................................62

 
Проблема коллективного и индивидуального 
осознания образа  ....................................................................71

 
Относительность пространственно-временного 
континуума  .............................................................................88

 
Ассоциативность — основа художественного образа  ........97

Гл а ва  2. Образ и другие компоненты и единицы 

языковой системы  .............................................................104

 
Образ и знак  .........................................................................115

 
Образ и лексема  ...................................................................120

 
Образ и имя  ..........................................................................136

 
Образ и метафора  .................................................................146

 
Образ и символ  .....................................................................157

 
Образ и предложение. Суждение и модели предложений, 
выражающие наглядно-чувственные образы  ....................162

 
Экспрессивно-образные синтаксические конструкции  .....181

Гл а ва  3. Языковое выражение художественного образа: 

смыслы, отношения и языковая форма  ........................195

Гл а ва  4. Образ и художественная структура произведения  ......231

Гл а ва  5. Образные смыслы и языковые формы 

в лирическом стихотворении  ..........................................256

Гл а ва  6. Образные смыслы и языковые формы 

в прозаических произведениях  .......................................291

 
Синтаксическая структура в драме  ....................................350

Гл а ва  7. О синкретизме художественной формы  .........................363

Заключение  ..................................................................................................441

литература  ...................................................................................................450

Душа никогда не мыслит вне образа.

Аристотель

Главная цель искусства та, чтобы 

проявить, высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которые 
нельзя высказать простым словом.

Л. Толстой

ПРЕДиСЛОВиЕ

Объективный мир познаётся не только аналитически, но 

и творчески — с помощью искусства, прежде всего словесного. В чём тайна художественного произведения? Мы никогда до 
конца не сможем объяснить, почему оно нам понравилось, затронуло скрытые струны души и осталось в ней навсегда, словами невозможно выразить до конца сущностные стороны нашего 
сопереживания поступкам героев, развитию сюжета, облечённого в эстетическую форму. С другой стороны, ещё Платон отмечал, что сами поэты меньше всего знают, каким способом они 
творят (диалог «Ион»), потому что художественный образ затрагивает не только сознание, но и подсознательное в их бесконечных динамических связях. Художник начинает творить, отталкиваясь от некоего целого, возникшего в нём, начавшего жить и 
развиваться своей жизнью, определяемой, впрочем, системой авторских ценностных представлений: он «заключает достоверность сердца в слова разума» (М. Пришвин). Художник-творец 
решает, чему быть, а чему не быть в рождаемом новом бытии, 
он весь мир «из себя судит» (М. Пришвин). Человек видит мир 
через метафоры и символы, порождаемые его воображением: 
символы могут меняться, а художественный образ, сотворённый 
на их основе, — единственный в главных смыслах, но интерпретируется воспринимающими субъектами по-разному, дополняя, изменяя в чём-то то, что поразило. Так читатель становится 
 соучастником процесса творчества, вовлекается в этот процесс.

Творчество — «сон наяву», по Фрейду, — позволяет удовлет
ворить неудовлетворённые в реальности желания, «облагораживать враждебные культуре инстинкты», «изживать величайшие 
страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни»1. 
Искусство возникло как мощное орудие в борьбе за существование человеческого общества в порыве сделать общее личным 
и тем самым дать толчок к развитию общего. Искусство и выражает лицо народа, и является импульсом развития творческой 
личности — вообще средством образования личности.

Центральной задачей поэтики, завещанной нам филологами
классиками, является «изучение эволюции поэтического сознания и его форм»2, в первую очередь речевых и языковых, — мы 
стремимся как можно глубже и многограннее понять смыслшифр художественного произведения, стать сотворцом автора. 
Понимание возможно только как сотворчество и сопереживание — собственное осознание и развитие взятого у источника 
образа. В этом смысл развития и мышления, и языка.

Проблема понимания художественного образа является ча
стью более масштабной проблемы понимания смыслов, способов отражения объективного мира сознанием человека. Проблеме понимания текстов уделяется большое внимание и в 
филологических науках, и в государственных образовательных 
концепциях, программах, содержащих основные цели и задачи 
всех этапов образования. Несмотря на все успехи нейрофизиологических исследований, несмотря на попытки физиков обратиться к квантовому пониманию природы мира и сознания, несмотря на всю убедительность практик Востока, направленных 
на регулирование состояний сознания через тело, главная проблема философии о соотношении материи и сознания остается 
нерешенной. Если сознание есть функция высокоорганизованной материи, то где же модель, раскрывающая механизм этого 
функционирования? Её создание затрудняет имплицитность, 

1 Выготский л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 235 

и сл.

2 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. л., 1940. С. 53.

недоступность для непосредственных наблюдений самого процесса мышления. В монографии смысл понимается в лингвистическом и филологическом аспектах. Смысл — это содержание 
не закреплённого за знаком значения, это первичное осознание 
множественных отношений, осознаваемых автором, не нашедших ещё своего языкового оформления. Смысл становится 
языковым знаком, когда обретает языковую форму, которая, соприкасаясь с реальностью, рождает новые смыслы, 
ускользая от всех объективных исследований. Всю жизнь человек стремится понять смыслы разных уровней — от бытовых 
до философских, главным смыслом является завет древних: познай самого себя. Это своя, особая реальность, познание которой, в общем-то, и является основной в короткой человеческой 
жизни. Чувственные образы — ощущения, восприятия и представления — субъективны, они находятся в постоянной динамике: открываются человеку то в одной, то в другой системе 
 объективно существующих отношений и связей. В повседневной жизни возникает сложнейшая картина субъективно осознаваемых связей, взаимопереходов, переплетений, порождаемая 
развитием внутренних тождеств и противоречий, ассоциаций, 
которые возникают уже при анализе самых простых отношений, 
проявляющихся в человеческой деятельности.

Самые яркие, многогранные смыслы закодированы в ху
дожественных образах, понимание, расшифровка их связаны 
с развитием цивилизации от Античности до нашего времени. 
Динамика понимания сути образа непосредственно связана с 
развитием философии, которая за две тысячи лет прошла три 
этапа. Платонизм и неоплатонизм учил о Едином, которое предшествует бытию. В Единое включено многое — непознаваемое 
многообразие мира, в котором ни один листок в точности не похож на другой. Постепенно человек заменяет собой Творца: модерн — это главенство материального, элементарной механики 
в её физических формах — каждая сделанная человеком гайка 
или болт похожи на все остальные. Механицизм физики привёл 
к разочарованию в Боге как в Смысле.

В постмодернизме на первое место выходит Ничто, но в 

восприятии индивидуума, не доверяющего реальности и отрицающего её. Формула Ж.-П. Сартра «Ад — это другие» главенствует в современном западном мире. Так человек пытается отрезать себя и от бытия, и от Единого.

В наше время духовного кризиса философы, особенно с ба
зовым математическим и физическим образованием, опять обращаются к античным трактовкам художественного образа, осмысливая их на новых уровнях развития науки, приходят к идеям 
эстетического преображения «чистой» науки, «первочисла» и 
геометрической фигуры. Математик и философ В.В. Налимов, 
опираясь на учение пифагорейцев и более поздних «антиков», 
утверждает, что раскрытие смыслов связано с использованием 
некоторых математических структур как образов, разъясняющих 
интересующие его философские проблемы. В книге «Спонтанность сознания» он приводит обширную подборку разнообразных цитат учёных, математиков, естественников и гуманитариев, подтверждающих тезис о том, что «понимание всегда даётся 
через образы», в том числе и через математические3. Он предлагает универсальную математическую формулу бейесовского силлогизма, с помощью языка геометрии пытается связать 
активность физического поля с семантическими проявлениями 
его языкового выражения через соответствующие изменения состояния пространства.

Но заложено ли единство мира только в его геометрической 

первооснове? Этот кардинальный вопрос остается открытым, 
хотя поставил его и попытался ответить на него ещё Пифагор, 
который утверждал, что число и геометрические фигуры лежат 
в основе всего. «Геометризировать» представление о смыслах 
оказалось возможным только после того, как смыслы — явления качественные по своей природе — удалось связать с числом, введя в рассмотрение распределение меры на смысловом 

3 Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и 

смысловая архитектоника личности. М.: Прометей: МГПИ им. В.И. ленина, 
1989. С. 6.

пространстве, или изменение локальных пространственных его 
масштабов. Качество стало количественно выраженным — пропало традиционно принятое в философии противопоставление 
этих двух начал. Именно так был сделан первый шаг, направленный на сближение представлений о смыслах с представлениями 
о свойствах физической материи. Последние не могли бы быть 
развиты, если бы материальный мир не находил своего числового отображения. И всё же все современные математические 
поиски «первосмыслов» кажутся недостаточными в сравнении с 
постижением сути художественного образа.

Учёный, открывающий новое в познании мира, художник, 

создающий «небывалый» образ, волнующий народы и поколения, являются источниками развития всего человеческого 
разума, стремящегося к познанию, но общее знание подводит 
их к этому прорыву по-разному. Художественный образ связан 
не столько со словом, сколько с единым «организмом» художественного произведения любой формы и объёма (шекспировские 
образы, образы Татьяны лариной, Наташи Ростовой, Раскольникова и т.д.). Образ выражается всеми средствами языковой 
системы и вырастающей на её основе сложнейшей и объёмной 
архитектоникой художественного произведения. С другой стороны, лирическое стихотворение может вместить информацию, 
недоступную для томов, вмещающих тексты других стилей.

Почему поэзия не умирает в России даже в самые тёмные 

времена? Потому что для русских слово — это дело, и поэт — 
дословно «делающий».

Слово есть начало в природе русского человека:

Человек начинается словом и продолжается делом. А природа 

начинается делом (Бог сотворит, как в Фаусте) и кончается Словом. Деловое продолжение человека (слова-личности) есть материализация, размножение, распространение, внедрение в природу, 
преобразование природы4.

4 Пришвин М.М. Дневники. 1952.26.03.

Известны многочисленные примеры опережения писателя
ми и поэтами современной им науки. Продвижение художника 
к новому знанию связано с его интуитивным осознанием новых 
отношений между фактами действительности, далее эти отношения должны быть сформулированы в синтаксической структуре, выражены языковой эстетической формой:

Наука говорит, знает — искусство творит. Наука 

утверждает факт, искусство — проявления. ...Искусство говорит: солнце, свет, тепло, жизнь; наука говорит: Солнце в 
111 раз больше Земли5.

Но сущность, имеющая нравственные смыслы и интен
ции, облечённые в эстетические формы, может быть выражена только искусством, поэтому оно живёт вне времени и пространства, только оно может убедить, переубедить, 
увлечь — изменить человеческую душу. Эстетика — дословно 
«понятие о чувственном мире» — всегда чувственно субъективна. Отмечая интегративную, синтетическую природу художественного образа, М.М. Бахтин писал: «...Эстетический 
компонент — назовём его пока образом — не есть ни понятие, 
ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование»6. Художественный образ всегда эстетичен, по словам М.М. Бахтина, «эстетическая деятельность 
собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире 
эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, 
находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и 
устойчивую определённость. Эстетический акт рождает новое 
бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек 

5 Толстой л.Н. Дневники. 1888—1889 // Что такое искусство? М., 1985. 

С. 514.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 

С. 51.

и новый ценностный контекст»7. Так проблема понимания связывается с гармонией, с постижением прекрасного как мотивирующим фактором, обогащение — с нравственным чувством и 
интеллектом.

Уровни осознания отношений в математической науке и ис
кусстве тоже разные. Человеческий разум с помощью языка 
способен осознать отношения разного уровня абстрагирования 
посредством осмысления «вещей» разной степени отвлечённости в их взаимных соотношениях. Отношение в математике 
приближено к максимально абстрактной «субстанции», которая 
сама выступает как отношение и понимание которой доступно 
далеко не всем.

С философских позиций отношение есть всегда отношение 

вещей по какому-либо свойству, присущему каждой из них, «вещей нет вне отношений»8. К. Маркс писал, что «способность 
вещи есть... нечто внутренне присущее вещи, хотя это внутренне присущее ей свойство может проявляться только... в её отношении к другим вещам»9. В сущности, он повторяет Г. Гегеля, 
определяющего свойства вещи как «...её определённые соотношения с другими; свойство имеется лишь как некоторый способ 
отношения друг к другу»10. Художественное произведение — 
это чистый мир отношений, с точки зрения автора-творца, но 
пропущенный через чувственное и нравственное горнило, объединяющее эстетическое с этическим.

Искусство — особый способ мышления, который отличает
ся от науки только способом познания, прибавляя к нему ещё и 
переживание, и сопереживание. Цель искусства не объяснить, а 
понять: «То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем 
понять окольным путём, путём иносказаний, и всё психологическое действие художественного произведения без остатка мо
7 Там же. С. 165.

8 Философская энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 183.
9 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Политиздат, 1964. Т. 26. Ч. 3. 

С. 143.

10 Гегель Г. Сочинения. М., 1937. Т. 5. С. 581.

жет быть сведено на эту окольность пути»11. Субъект не только познаёт с помощью художественного образа что-то своё, но 
и сопереживает по-разному. Субъективность понимания — это 
признак вообще всякого понимания: мельчайшая клетка космоса — разум человека — тоже может влиять на саморазвитие и 
человека, и коллектива. Эту мысль сформулировал ещё В. Гумбольдт: «...всякое понимание есть непонимание», т.е. мысль 
говорящего никогда вполне не совпадает с мыслью воспринимающего. Ярче всего эти процессы понимания / непонимания 
проявляются в условиях восприятия и интерпретации художественных образов.

С развитием цивилизации внимание человека переключи
лось с изучения природы (натурфилософии) на себя самого, поэтому изменился угол зрения на мир и на себя в мире. «Домом 
бытия» человека стал язык (М. Хайдеггер). Физический человек 
живёт в природе, а человек эмоциональный, духовный, интеллектуальный, социальный живёт в иных мирах — именно в языке человек конституировался как субъект-личность, отделённый 
и от природы, и от коллектива. История духовного и интеллектуального самопознания субъекта начиналась с осознания своей 
личности, отдельной от объективного мира и социального коллектива.

В последнее время контрапунктом соединения «натураль
ного», природного, и духовного миров стал осознаваться художественный образ, воплощающий в себе единство объективно 
познаваемых и субъективно творческих начал. Он не только 
отражает объективный мир, но и творит новые миры, создаёт 
субъективные картины мира, которые принимаются коллективами, присваиваются ими, влияют на коллективную нравственноэстетическую эволюцию разных поколений. Так проявляется 
философская проблема общего и индивидуального, проблема 
развития личностного начала, в том числе посредством интерпретаций в понимании художественного образа. Старый мудрый 

11 Выготский л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 31.