Символы в искусстве: религиозный, исторический и культурный контекст

В. В. Анашвили

Символы в искусстве: 
религиозный, 
исторический 
и культурный контекст

Учебное пособие

Рецензенты: 

В. А. Косякова, канд. культурологии, доцент Высшей школы европейских культур 
(факультет культурологии), старший научный сотрудник УНЦ визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ
Ю. В. Синеокая, д-р филос. наук, член-корреспондент РАН, заместитель директора 
ИФ РАН по научной работе, руководитель сектора истории западной философии 
ИФ РАН

Анашвили, В. В. 
Символы в искусстве: религиозный, исторический и культурный 
контекст: учебное пособие / В.В. Анашвили. — Москва: Издательский 
дом «Дело» РАНХиГС, . —  с. — ISBN ----

В пособии на нескольких конкретных примерах в связи с широким историческим и культурным контекстом рассматриваются символы произведений искусства разных эпох — от раннего Возрождения до середины XIX 
столетия. 
Издание адресовано студентам-культурологам для самостоятельной 
научной и практической работы по изучению произведений искусства 
XV–XIX вв., преподавателям культурологии, специалистам, занимающимся вопросами семиотики и философии культуры.
Пособие рекомендовано кафедрой культурологии и социальной коммуникации ИОН РАНХиГС. 

ISBN ----   
УДК . 
ББК .

 

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства 
и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 

А

УДК .
ББК . 
      A 

Содержание

Введение  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  5

1. Питер Пауль Рубенс. «Последствия войны» .  .12

2. Робер Кампен. «Триптих Мероде»  .  .  .  .  .  .  .15

3. Верхнерейнский мастер. «Райский садик»  .  .30

4. Ян Давидс де Хем. Натюрморт  .  .  .  .  .  .  .  .  .39

5. Форд Мэдокс Браун. «Труд» .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .47

6. Неизвестный художник. Миниатюра 
из «Книги о Граде женском» Кристины 
Пизанской   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .57

Список литературы  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .64

Приложение  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .67

Введение

Когда мы приходим в музей и оказываемся перед картиной, гравюрой или фреской, написанной кем-то из старых мастеров, нам всегда кажется, будто одного лишь визуального впечатления 
недостаточно, изображение неуловимо дает почувствовать нам, что оно не исчерпывается лишь 
сочетанием красок и техникой мазка. Всегда, помимо и за пределами явленных нам как зрителям 
образов существует что-то еще, какой-то явный 
или тайный смысл, который для любого живописца прошедших столетий был столь же важен 
и значим, как и фигуративная система, композиция, цветовые решения, линии, сочетания светлот 
и темнот, использованные им для создания своего 
произведения. Средневековое искусство и возвышающееся над ним искусство Нового времени катастрофически обедняются, если ограничиваться 
в отношении них лишь «зрением», они неизменно 
взывают к «пониманию»: «В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов 
и деталей. Если художник написал их, значит, он 
наделил их каким-то смыслом, и зритель обязан 
понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы 
осознать его наличие. Религиозный утилитаризм 
и дух глобального символизма, характерные для 

С  

средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю 
того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении» [1: 36].

Христианское религиозное искусство немыслимо без разветвленной системы символов, но и светское искусство насыщено аллегориями, требующими интерпретации и истолкования, чаще всего присутствующими в произведении по воле, но 
иногда и против воли автора.
Известный художник и архитектор Александр Раппапорт 
писал: «Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация 
мифологического или евангельского сюжета. Самой своей неподвижностью в мирской суете, самим фактом причастности 
к иному миру, самой своей телесностью она обретает право 
быть источником вечного смысла.
Конечно, чтобы отождествить картину с иконой, этого мало. 
Нужно еще предположить, что источник картины —  святой дух. 
Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, 
когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего 
ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах поверить в это, он это «знает», но не видит, и потому всматривается 
в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть. Духовная наследственность, смысловая генетика картины такова, 
что ее трудно уничтожить даже при больших усилиях.
Картины Нового времени —  это как бы иконы неявленного 
писания. Их подлинный смысл остается в тени.
Художник делает больше, чем хочет и может. Он поневоле 
становится пророком, хотя и не способен понять смысл своего 
пророчества. Некоторая необразованность к лицу художникам 
именно потому, что выражает их неустранимое отставание от 
смысла собственного дела.
Как повар может не догадываться о существовании витаминов, так и художник пишет пейзаж или натюрморт, не ведая, 
что за этим стоит язык скрытых символов» [21: 30–31].
Искусство, предполагающее исключительно зрительные впечатления, конечно, столь же значимо и необходимо, как и искусство, ориентированное на синтез зрительных и интеллектуальных (духовных) впечатлений (по словам преподобного 
Максима Исповедника: «Для обладающего [духовным] зрени

В   

ем весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов, но пренебрегая вторым мы многое теряем». 
Знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер писал: «Французские импрессионисты настойчиво декларировали необходимость отказа от человеческого участия. Так, Моне однажды 
рассказывал Клемансо: „Я стоял у постели умершей женщины, 
которую я, признаюсь, когда-то очень любил… да и в тот момент продолжал еще любить. Я рассматривал ее виски и говорил сам себе —  какой интересный фиолетовый цвет… В основе 
явно синий, только какой? И наверное, еще красный? И, может быть, желтый…“ Искусство, ориентированное на абсолютность зрительных впечатлений, превращалось в искусство бесчеловечное.
Программным требованием импрессионистов был отказ 
от любого духовного упорядочивания, от любой интерпретации —  во имя непосредственно воспринимаемого образа; во 
главу угла они поставили лозунг —  „все было усладой счастливых очей“» [31: 22].
В работах старых мастеров мы всегда сталкиваемся с тем 
или иным типом символов, аллегорий или эмблем. Художники словно воплощали доктрину Гуго Сен-Викторского, схоласта XII в.: «Все зримое дано нам для обозначения и объяснения 
невидимого, для нашего наставления зримым, символическим 
способом, то есть образно»
1. Символами могут служить предметы, явления, животные, действия, а также художественные 
образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь —  символ мира, цветок нарцисса —  в мифологической 

  
         1 Например, так Гуго Сен-Викторский описывал одно из своих прозрений: 
«Голубка имеет два крыла, подобно тому как есть два образа жизни христианина —  жизнь деятельная и созерцательная. Голубоватые перья на ее 
крыльях указывают на мысли о небесах. Неясные переливы остальных частей оперения, изменчивые цвета, напоминающие бурное море, символизируют пучину человеческих страстей, то житейское море, в котором носится ладья Церкви. Почему у голубки такие красивые золотисто-желтые 
глаза? Потому что желтый цвет, цвет созревших плодов, означает опыт 
и зрелость. Желтые глаза голубки означают умудренный взгляд Церкви 
в будущее. Наконец, у голубки красные лапки, ибо Церковь шествует по 
миру, и стопы ее ног обагрены кровью мучеников».

С  

традиции может означать самовлюбленность, а в ряду христианских символов – означать Деву Марию и Воскресение. Орех, 
на основании богословских интуиций, отсылает к образу Иисуса Христа: плотная кожура, покрывающая орех, есть Его плоть, 
Его земная ипостась, дерево скорлупки —  крест, на котором Его 
плоть познала страдания, ядро ореха, служащее для пропитания человека —  Его сокровенная божественная природа. Филин, который ничего не видит при солнечном свете, как утверждается в средневековом бестиарии, днем подвергается 
нападению других птиц, и таким образом филин символизирует слепоту иудеев, закрывших глаза перед Истинным Солнцем и ставших предметом насмешек всех христианских народов. Овца —  символ забвения себя ради других, как об этом 
писал Руперт Дойтцкий, бенедектинский богослов XII в.: «Овца 
отдает свою плоть в пищу тем, кто силен; молоко —  тем, кто 
слаб. Своим руном она покрывает тех, кто наг; снимает с себя 
всё, чтобы согреть тех, кто замерз». Ткачество символизирует создание мира, вселенной, определение судеб всего сущего; 
рыбная ловля —  обращение в свою веру (Христос научил своих 
учеников быть «ловцами человеков»). Художественный образ 
кентавра —  символ низменных страстей, распрей (если изображен с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях —  символ ереси. 
Символы могут быть обозначены числом, свойством, формой. Например, число 7 —  символ совершенства и завершенности (семь дней в каждой фазе луны, семь цветов радуги, семь 
нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов, семь таинств); синий (цвет неба) —  символ всего духовного 
[см.: 25]; круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога. «Простертая из облаков и окруженная крестчатым 
нимбом рука с пальцами, сложенными в благословляющем жесте —  три вытянуты, два последних согнуты —  становится знаком божественного вмешательства, символом Провидения, 
а маленькие обнаженные детские фигурки без половых признаков, изображенные в складках одежд на коленях Авраама —  
символом будущей жизни и вечного покоя… Изображение дерева (вернее, ростка с двумя-тремя листочками) дает понять, 
что действие происходит на земле. Башня, прорезанная две