Южнофранцузская готика

ЮЖНОФРАНЦУЗСКАЯ 

ГОТИКА

И.И. ОРЛОВ

Москва  
ИНФРА-М  

2023

МОНОГРАФИЯ

УДК 72.033.5(075.4)
ББК 85.113(3)
 
О66

Орлов И.И.

О66  
Южнофранцузская готика : монография / И.И. Орлов. — Москва : 

ИНФРА-М, 2023. — 426 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/1844169.

ISBN 978-5-16-017331-3 (print)
ISBN 978-5-16-109885-1 (online)
Основная цель монографии — выявление глубокой и сложной взаи
мосвязи религиозно-мистической парадигмы самобытной «Окситанской 
цивилизации» Юга Франции и католической Церкви, победившей в кровопролитных Альбигойских войнах, с художественной практикой строителей культовых готических сооружений Юга Франции. Помимо ранее 
использованных в научном обороте литературных источников, были привлечены материалы малоизвестных зарубежных публикаций, архивных 
документов (любезно предоставленных музеем «Огюстен», Тулузским 
университетом и Католическим институтом Тулузы, Центром Катарских 
исследований в Каркассоне), а также материалы непосредственного исследования автором натурных объектов изучаемого региона. Анализ всех 
этих данных позволил по-новому увидеть и оценить культурно-исторический фон, ставший благодатной почвой для появления и распространения 
готического искусства, последующего формирования и распространения 
своеобразной готической архитектуры Юга Франции. Впервые вводятся  
в научный оборот ряд новых гипотез, позволяющих более объективно 
взглянуть на особенности культовой готики Южной Франции. На основании вышеизложенного впервые в отечественной медиевистике стало 
возможным предложить обоснованную, на взгляд автора, классификацию 
культовых готических сооружений Юга Франции, которая естественным 
образом коррелирует с данными научных публикаций.

Для широкого круга читателей, интересующихся готическим искус
ством. Может быть полезна студентам, аспирантам и преподавателям 
искусствоведческих вузов и факультетов.

УДК 72.033.5(075.4)

ББК 85.113(3)

ISBN 978-5-16-017331-3 (print)
ISBN 978-5-16-109885-1 (online)
© Орлов И.И., 2022

Данная книга доступна в цветном  исполнении  
в электронно-библиотечной системе Znanium

Р е ц е н з е н т ы:

Соловьев Н.К., доктор искусствоведения, профессор, заведующий 

кафедрой истории и теории декоративного искусства и дизайна Московской государственной художественно-промышленной академии 
имени С.Г. Строганова;

Лаврентьев А.Н., доктор искусствоведения, профессор, проректор 

но научной работе Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова

Введение

Интерьер культового пространства представляет собой бли
жайшую к человеку и наиболее контактирующую с ним предметнопространственную среду. Поэтому функциональная и эстетическая 
организация пространства жизни и деятельности человека во все 
эпохи была и остается главнейшей задачей архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Однако стоит учесть, что само 
понятие интерьера имеет довольно широкие рамки толкования. 
Подчас строгое деление сооружений на внешнюю оболочку и интерьеры бывает невозможно, особенно в случае, когда созидание 
архитектурных объектов осуществлялось по единым формообразующим принципам и целостному композиционному сценарию. Характерной особенностью зодчества ряда эпох, культурно-исторических типов цивилизаций и творческих направлений было отсутствие четких границ между внутренним пространством и внешней 
архитектурой. Предметно-пространственная среда всегда воспринимается зрителем через призму мировоззрений и понятий, свойственных его социальному окружению, религии и времени. Спецификой культового интерьера является то, что его эстетический 
образ воспринимается человеком в единстве всех архитектурно-художественных характеристик: архитектурных форм и пространств, 
их освещения, обстановки, художественной отделки и элементов 
пластических форм, а также быта, привычек, поведения, религиозной мотивации людей, для которых он создается. Архитектура 
Средних веков оказывала на людей своей эпохи более глубокое 
и сложное эмоциональное воздействие, чем на нас, поскольку мы 
видим и оцениваем в ней преимущественно эстетическую организацию объемов и пространств. Понять эмоциональный образ интерьеров культуры Западноевропейского Средневековья можно лишь 
ознакомившись с основой их семантического строя, учитывая деятельность человека того времени. Изучение истории культовых готических интерьеров Лангедока поэтому предполагает анализ всех 
вышеуказанных составляющих в их диалектическом взаимном развитии.

Основной целью данного исследования стала проблема выяв
ления глубокой и сложной взаимосвязи религиозно-мистической 
парадигмы самобытной «Окситанской цивилизации» Юга Франции 
и католической Церкви, победившей Юг в кровопролитных Альбигойских войнах, с художественной практикой строителей культовых готических сооружений Лангедока. Следует отметить тот 
факт, что массовое возведение готических соборов и церквей началось в период так называемых Альбигойских войн, что ознамено

вало собой смену предыдущей (окситанской) парадигмы на северофранцузскую (католическую). Попытка проследить сложнейшую 
связь между средневековым искусством южнофранцузского региона Окситании и обществом, которая, сплетаясь в оригинальный 
исторический узор, и породила уникальность готики Лангедока — 
заставила также глубоко исследовать библиографические материалы указанной эпохи, отражающие религиозно-художественную 
парадигму заказчиков (каноников) и создателей культовых готических сооружений Лангедока. Возникающий вопрос: в чем состоит 
научная новизна предлагаемой монографии? — несомненно, справедлив, поскольку изучению готической архитектуры Франции 
в последнее время отечественное искусствоведение уделяло достаточно внимания. Солидные научные исследования А.Я. Гуревича, 
В.П. Даркевича, В.Д. Дажиной, К.М. Муратовой, Ц.Г. Нессельштраус, Н.К. Соловьева, Е.П. Юваловой и др. достаточно подробно 
освещают готическое искусство в самых различных его проявлениях. И, тем не менее, особенностям региональной готики вообще 
и культовой готике Лангедока-Руссильона в частности уделено 
мало внимания в отечественной и зарубежной медиевистике. И это 
несмотря на то, что культовая готика Юга Франции в дальнейшем 
оказала существенное влияние на сложение оригинальной «Каталонской готики» королевства Арагон и своеобразной готики Королевства Майорка (сохранявшего независимость с 1276 по 1349 г.). 
Отдельные сооружения культовой готики Юга Франции, в частности кафедральный собор в Нарбонне, в дальнейшем послужили 
своеобразным «общим планом» (secundum ordinem disciplinae) при 
возведении собора Св. Вита в Праге.

В силу вышеуказанных причин и было предпринято ком
плексное исследование влияния религиозно-мистических учений, 
распространенных в Лангедоке, на мировосприятие заказчиков 
(каноников) и строителей культовой готической архитектуры региона, которое легло в основу монографии. В монографии, помимо 
ранее использованных в научном обороте литературных источников, были привлечены материалы малоизвестных зарубежных 
публикаций, архивных документов (любезно предоставленных 
музеем «Огюстен», Тулузским Университетом и Католическим 
институтом Тулузы, Центром Катарских исследований в Каркассоне), а также материалы непосредственного исследования автором 
натурных объектов изучаемого региона. Анализ всех этих данных 
позволил по-новому взглянуть и оценить культурно-исторический 
фон, ставший благодатной почвой для появления и распространения готического искусства в Лангедоке, последующего формирования и распространения своеобразной готической архитектуры 
Юга Франции. В данной монографии впервые вводятся в научный 

оборот ряд новых гипотез, позволяющих более объективно взглянуть на особенности культовой готики Южной Франции (Лангедока). Это, в свою очередь, значительно расширило научные представления об объемно-пространственных композициях культовых 
готических сооружений данного периода, а также позволило связать вопросы синтеза искусств и концептуальных образов, порождаемых религиозными идеями той эпохи. В этом контексте по-новому была переосмыслена роль епископов-инквизиторов (прежде 
всего доминиканцев), являвшихся основными заказчиками культовых готических сооружений региона, в сложении особенностей 
конструктивных и архитектурных решений, в связи с социальноидеологическими программами. На основании вышеизложенного, 
впервые в отечественной медиевистике стало возможным предложить обоснованную, на мой взгляд, классификацию культовых 
готических сооружений Лангедока, которая естественным образом 
коррелирует с данными научных публикаций. Стоит особо подчеркнуть тот факт, что с основными выводами и положениями 
данной монографии в целом согласился ряд отечественных и зарубежных исследователей-медиевистов (Тулузского университета 
и Центра катарских исследований).

Глава 1 

ИСТОРИОГРАФИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ

1.1. ИССЛЕДОВАНИЯ ЗАРУБЕЖНЫХ УЧЕНЫХ

Рассмотрение историографии готического искусства стоит на
чать с того, что отношение к готике в Новое время было, мягко 
говоря, неоднозначным. Ни один из художественных стилей 
не вызывал столь противоречивых оценок, столько горячих 
споров и таких резких перемен в суждениях, как готика. И хотя 
готическое искусство символизировало собой целую эпоху, однако в течение длительного времени при изучении готики почти 
не принимались во внимание культурно-исторические условия, 
в которых возникло и получило развитие это уникальное явление 
человеческого духа. Главную причину столь противоречивого 
отношения следует искать в том, что готическое искусство воспринималось последующими эпохами как символ Средневековья. 
Готика, особенно в период «Просвещения» и в Советское время, 
ассоциировалась с феодальными отношениями и католической 
церковью и поэтому воспринималась как синоним всего темного 
и отсталого.

Общепринято считать, что термин «готика» придумали италь
янские теоретики в XV веке как презрительное обозначение «варварского искусства готов» и лишь позднее этим термином стали 
называть целую эпоху в европейской средневековой культуре. 
Сложившееся в эпоху Возрождения представление о развитии 
искусства наложило отпечаток на последующее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца 
XIX столетия.

Джорджо Вазари (1511–1574), известный итальянский историк 

и теоретик искусств, возводил зарождение готики ко временам 
вторжения готов, которые были, по его мнению, самыми злостными 
преступниками, уничтожавшими классические творения римлян 
и застроившими всю Италию своими «проклятыми зданиями». 
По мнению Вазари, именно готы привнесли с собой германский 
стиль, орнаментальная эстетика и пропорции которого резко отличались от классических канонов Античности. Интересно, что 
само изобретение термина «готика», согласно свидетельству Вазари, приписывается великому Рафаэлю Санти. Филарет в своем 
трактате об архитектуре (1461–1464) одной из своих целей ставит 
критику готической архитектуры и упрекает готических мастеров 

в отсутствии разума, хотя немало внимания уделяет техническим 
достижениям последних. Леонардо да Винчи также резко критиковал творческий метод мастеров эпохи готических соборов и называл их «внуками природы», говоря, что после римлян они толкали искусство к упадку.

Помимо технических вопросов постройки готических соору
жений, которые обсуждаются в комментариях Чезаре Чезариано 
к сочинению Витрувия (1521), их затрагивает в своем трактате 
Серлио (1551), использующий детали готики для оформления театральной сцены, а также использует Бальдассаре Перуцци при 
создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье. Вместе 
с тем, главное обвинение готическому искусству, выдвигавшееся 
в эпоху Возрождения, заключалось в «отречении» Средневековья 
от природы, что в эпоху гуманизма воспринималось как проявление невежества. Сложившееся в эпоху Ренессанса представление о развитии готического искусства наложило отпечаток 
на все дальнейшее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца XIX столетия.

Стоит отметить, что позднее готический стиль называли также 

«стрельчатым» (spizbogenstil) или «оживным» (ogivale), если 
иметь в виду смысл слова «ogive» — выдающиеся ребра (которыми поддерживается свод, с целью увеличить его прочность). 
Однако в истории и теории искусства прижился первоначальный 
термин «готика».

Во Франции, на родине готического стиля, отношение к го
тике длительное время было также скорее негативным. Вдохновленный идеями Триденского собора «Трактат о святых образах» 
Молануса ясно показал, что в XVI в. смысл средневекового искусства более не занимает богословов1. Французские архитекторы 
ХVI века отмечают «отсутствие вкуса» в фантастической орнаменталистике стиля и жалуются на отдаленность готики от античных 
пропорций. Так, архитектор Филибер де Л’Орм (Делорм)2 вообще 
не считал этот стиль (la mode franchise) настоящей архитектурой, 
хотя уделяет целых три главы проблеме сооружения готических 
сводов в своем сочинении. Фенелон в XVII веке с сарказмом 
сравнивает скверную проповедь с готическим собором, упрекая 
готику в изобилии архитектурных излишеств. Французские классики XVII века, например Ж.Б. Мольер, с возмущением пишут 
о соборе Нотр-Дам-де-Пари как о «чудовищах», «следах невежественных лет», а для Лабрюйера и Расина готика — символ «варварства». Интересно отметить тот факт, что в 1800 году Падель 

1 
Molanus. De historia sanct. Imagin. Et picturarum. Первое издание вышло 
в свет в 1580 г., см. также лувенское издание 1771 г. с примечаниями Пако.

2 
См.: Philibert de l`Orme. Architecture. Rouen, 1648. Р. 107.

(Petit Padel) представляет свой проект разрушения всех готических соборов и капелл во Франции, а в 1857 году Буле (Buele) посвящает целую лекцию попытке доказать тот факт, что готическая 
архитектура во Франции не национальна и не является выражением религиозных идей1.

Резкий перелом в отношении к готике как художественному 

стилю происходит в XVIII и особенно в XIX столетиях. Большое 
значение имели при этом работы английских ученых обществ 
изучения памятников истории прошлого. Исследователи творчества средневековых мастеров выдвигали различные теории 
происхождения готики, казавшейся в те времена совершенно 
не похожей ни на один из художественных стилей прошлых эпох. 
Наибольшее количество сторонников приобрели «арабская» 
и «лесная» теории происхождения готического стиля. Представители первой точки зрения полагали, что технические приемы 
и творческие методы были заимствованы готическими мастерами 
из арабской архитектуры. «Лесная» теория, чрезвычайно поэтическая, возникла из ассоциации готических пучков колонн и нервюр 
с непроходимыми лесами и сводами древесных крон. Эта теория 
приобрела особенную популярность и просуществовала вплоть 
до конца XIX столетия.

Ситуация начинает меняться с возникновением в Западной Ев
ропе конца XVIII — начала XIX века интереса к Cредневековью 
и его художественной культуре, что знаменовало открытие собственного национального прошлого. Это время неожиданно открывает для себя гармонию, красоту и величие готического искусства, которое до этого несколько веков казалось нелепым, дисгармоничным и некрасивым. Европейские литераторы этого периода 
пылко участвуют в распространении интереса к средневековой 
культуре, а это способствовало формированию и развитию европейского романтизма. Романтическая концепция живописности 
как эффектного разнообразия форм нашла свое обоснование 
в готике. Представление о бесконечном, как о сущности прекрасного и цели эстетического познания, провозглашенное немецким 
романтизмом, привело к развитию мысли о готике как наиболее 
полном воплощении христианского спиритуализма.

Во времена романтизма XIX в. зарождается взгляд на готиче
ские сооружения как на живой организм, выражающий на языке 
архитектуры возможности постоянного развития и совершенствования. Интерес к вдумчивому изучению наследия Cредневековья 
стал проявляться во многом благодаря шумным успехам романа 
Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831) и романам 

1 
Цит. по: Фулканелли (настоящее имя Жан-Жюдьен Шампань). Тайна соборов. М., 2007. C. 105.

Вальтера Скотта, которые сыграли огромную роль в популяризации средневековой культуры. Происходит поэтическое и философское осмысление средневековой художественной культуры, 
которое и легло в основу существующей истории средневекового 
искусства в целом и готики в частности. В литературно-философской мысли конца XVIII — начала XIX века культура Cредневековья впервые предстает как целостное историческое явление, 
которое, однако, воспринимается скорее романтически и идеализированно. Безусловно, перечитывая сегодня «Собор Парижской 
Богоматери» Виктора Гюго, мы с некоторым ироническим недоумением констатируем, что его образ собора — вместилища хтонических сил, загадки (едва ли не зловещей тайны), как воплощение 
романтического дерзания, полностью противоположен реальной 
готике. Ибо готическое искусство было воплощением зримого 
порядка, овеществленной иерархии, телесности, преодолевающей 
себя и уходящей в формализованную и логическую бестелесность. 
Другими словами, готический собор был образом божественного 
устроения бытия, выраженным в архитектуре и программе его 
изображений, но это станет понятным только много позже.

Романтическая концепция средневековой культуры, идеали
зирующая творчество мастеров — строителей соборов, просуществовала вплоть до начала ХХ столетия. Причем развитие ее 
шло в сфере не научных, а скорее литературных и популярных 
сочинений о средневековом искусстве. Творчество Гете, Блейка, 
Гюисманса, Рескина и Анатоля Франса, Н.В. Гоголя и П. Чаадаева, а также Родена, Рильке, Марселя Пруста и многих других 
«властителей душ», на фоне очевидного упадка монументального 
искусства в XIX веке, не могло не содействовать идеализации 
Средневековья. Романтизм, для которого Средневековье стало 
своеобразным вызовом «поколению отцов», модой, прихотью, 
иногда верой и возвращением к христианству, иногда вдохновением и откровением. Тем не менее, даже страстным адептам 
готики во второй трети XIX в. это сакральное искусство было 
не намного понятней Древнего Египта. Видимо поэтому они рассуждали о статуях и рельефах готических соборов Европы как 
об искусстве далекой и «загадочной» Индии. Иные, поддавшись 
собственным фантазиям, уверяли, что обнаружили в скульптурах 
портала Нотр-Дам-де-Пари секрет философского камня1. Некоторые, такие как Ленуар, опознали всю историю Вакха в цикле 
рельефов, посвященных житию Св. Дионисия Парижского2. 

1 
Гобино де Монлюизан, исследователь герметических учений, живший в XVII в. 
См. его трактат, опубликованный в Annales archeologiques. Т. XXI. Р. 139–199.

2 
Lenoir Alexandre. Description artistique et chronologique des monuments de 
sculpture reunis au muse des monuments francais. An X. 6e edit. Р. 120.

Недаром позже, в конце XIX — начале XX в. Э. Маля назовут 
«Шампольоном соборов», таково будет непонимание мощнейшей, 
срединной части Европейской христианской культуры. Поэтому 
стоит отметить тот факт, что хотя к этому времени средневековое 
искусство уже имело некоторую свою историографию, однако 
вопрос о процессе создания произведений искусства и творческих 
методах работы средневековых мастеров изучен был весьма слабо.

Интерес к приемам и методам создателей готических соборов 

был обусловлен в основном архитектурно-художественной практикой. Модное тогда направление «Псевдоготики» базировалось 
совсем на иных конструктивных основах, чем подлинное готическое искусство. «Псевдоготика» взяла от последнего лишь некоторые элементы декора и старалась широко применять стрельчатую арку в качестве декоративного элемента. Тем не менее практическое применение «псевдоготической архитектуры» не могло 
не заставить зодчих обратиться к изучению технических и конструктивных основ готического строительства. Завершение и реставрация таких уникальных готических сооружений, как Страсбургский и Кельнский соборы в XVIII столетии и собор Св. Вита 
в Праге в XIX веке, также потребовали тщательного изучения 
художественных и технических приемов мастеров Средневековья.

В процессе работы закладывались основы для изучения проблем 

творческого метода готических мастеров. Постепенно стала вырисовываться роль геометрических методов в работе средневековых 
зодчих. Складывается понимание готики как конструктивной 
системы и разрабатываются технические проблемы конструкции, 
вопросы статики сооружений и техники возведения стрельчатых 
сводов. Однако подлинный характер творческого мышления готических мастеров был еще не раскрыт и далеко не понят. Поэтому 
изучение их конструктивной системы привело исследователей 
XIX века к преувеличению функциональности готической конструкции, а также теоретических, математических и технических 
знаний архитекторов Средневековья. Работы школы французских архитекторов: Эмиля Бесвивальда (1815–1896), Жана-Батиста Ласлю (1807–1857) и Эжена Виоле-ле-Дюка (1814–1879) 
по реставрации памятников готической архитектуры ускорили 
оформление вопроса о творческих методах и организации работы 
готических мастеров в самостоятельную проблему. А это немало 
способствовало возникновению науки об истории средневекового 
искусства и археологии Средневековья в XIX веке.

Выход в свет десятитомного «Толкового словаря французской 

архитектуры XI–XVI в.в.» Виоле-ле-Дюка (1854–1868) послужил 
толчком к изучению готических соборов со структурной и технической точек зрения.