Древнерусское искусство

ДРЕВНЕРУССКОЕ 
ИСКУССТВО

Москва
ВУЗОВСКИЙ УЧЕБНИК
ИНФРА-М
2023

УЧЕБНИК

В.Д. ЧЕРНЫЙ

Рекомендовано
в качестве учебника для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по направлениям подготовки 51.03.01 «Культурология»,
50.03.01 «Искусства и гуманитарные науки»,
50.03.03 «История искусств»
(квалификация (степень) «бакалавр»)

УДК  7.03(075.8)
ББК 85.1я73
 
Ч49

Черный В.Д.
Древнерусское искусство : учебник / В.Д. Черный. — Москва : 
 Вузовский учебник : ИНФРА-М, 2023. — 656 с. + Доп. материалы 
[Электронный ресурс]. — (Высшее образование: Бакалавриат). — DOI 
10.12737/textbook_5a980f6311ede6.32777818.

ISBN 978-5-9558-0588-7 (Вузовский учебник)
ISBN 978-5-16-013046-0 (ИНФРА-М, print)
ISBN 978-5-16-105822-0 (ИНФРА-М, online)

Учебник формирует представление об историческом развитии русского искусства от его истоков до конца XVII в. Содержание основано на обширном фактическом материале и специальной литературе, знакомит 
читателя с художественным своеобразием архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства.
Издание богато иллюстрировано, снабжено учебным аппаратом, словарями специальных терминов и большим списком литературы.
Соответствует требованиям Федерального государственного образовательного стандарта высшего образования последнего поколения.
Для преподавателей и студентов художественных и гуманитарных 
образовательных организаций высшего образования, учащихся профессиональных образовательных организаций, учителей общеобразовательных организаций — школ, лицеев, гимназий, а также всех интересующихся древнерусским искусством.
УДК 7.03(075.8)
ББК 85.1я73

Ч49

А в т о р:
Валентин Дмитриевич Черный, доктор культурологии, профессор, 
профессор кафедры истории русского искусства факультета истории 
искусств Российского государственного гуманитарного университета 
Министерства образования и науки Российской Федерации

© Черный В.Д., 2018
© Вузовский учебник, 2018

ISBN 978-5-9558-0588-7 (Вузовский учебник)
ISBN 978-5-16-013046-0 (ИНФРА-М, print)
ISBN 978-5-16-105822-0 (ИНФРА-М, online)

Р е ц е н з е н т ы:
Г.В. Попов, д-р искусствоведения, проф., почетный член Российской академии художеств, зам. директора по научной работе Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева;
О.Р. Хромов, д-р искусствоведения, проф., действительный член 
Российской академии художеств, проректор по научной работе Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова при Российской академии художеств

Материалы, отмеченные знаком 
, 
доступны в электронно-библиотечной системе Znanium

Список принятых сокращений

Архив древних актов — Российский архив древних актов.
Б-ка Академии наук — Библиотека Российской Академии наук.
Исторический музей — Государственный исторический музей.
Киевский музей — Киевский государственный музей русского 
искусства.
Музей «Московский Кремль» — Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль».
Музей Андрея Рублева — Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева.
Музей изобразительных искусств — Государственный музей 
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
Национальная б-ка — Российская национальная библиотека.
Новгородский музей — Новгородский государственный объединенный музей-заповедник.
Одесский музей — Одесский археологический музей.
Пермская галерея — Пермская государственная художественная 
галерея.
Псковский музей — Псковский государственный объединенный 
историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.
РГАДА — Российский государственный архив древних актов.
Российская б-ка — Российская государственная библиотека.
Русский музей — Русский национальный музей искусств.
Сергиево-Посадский музей — Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник.
Сольвычегодский музей — Сольвычегодский историко-художественный музей.
Третьяковская галерея — Государственная Третьяковская галерея.
Ярославский архитектурно-художественный музей — Ярославский 
архитектурно-художественный музей-заповедник.

Введение

Древнерусский период в истории искусства, по традиции выделяемый в отечественном искусствознании, сопоставим с эпохой 
Средневековья, которая охватывает огромный временной отрезок — свыше восьми столетий. Его начало восходит к середине 
IX в., когда на территории Восточной Европы проявляются первые 
признаки складывания государства Киевская Русь, возникают городские поселения, и заканчивается на рубеже XVII–XVIII вв., 
когда уже явственно проступают черты Нового времени.
В то же время начальный этап развития русской средневековой 
цивилизации прочно основывается на многовековой традиции 
первобытной культуры, освященной языческим мировосприятием. 
Именно тогда под влиянием природно-климатических условий 
формируется уклад жизни человека, круг его занятий, опыт использования различных материалов и способов их обработки. 
Все это воплотилось в народном искусстве, оформившемся еще 
до начала государственного строительства и сохранявшем свое основополагающее значение на протяжении всего Средневековья, 
а в отдельных проявлениях — вплоть до XX столетия. Именно оно 
и определяло, прямо или опосредованно, своеобразие русской 
художественной культуры. Разнообразные и самобытные произведения древнерусского искусства, представляющие творчество 
многих поколений людей, обеспечили ему признание во всем мире.
До настоящего времени еще не сложилось цельной картины 
истории изучения древнерусского искусства. В поле зрения исследователей, как правило, попадали отдельные аспекты этой глобальной темы: работы, освещающие исследование тех или иных 
видов искусства, творчество выдающихся мастеров, труды основоположников российского искусствознания.
Закономерно, что в первую очередь ученые обратили взоры 
на историографию древнерусской живописи — самую многочисленную часть исследований об иконографии и творчестве древнерусских художников. Появление в печати этих работ стало возможным после ослабления идеологического диктата.
Осмысление подходов и проблем отечественной и зарубежной 
историографии нашло отражение в статьях ведущего специалиста 
в области изучения древнерусского зодчества В.Н. Лазарева (1971, 
1986 — написана в 1960-е гг.). Детальный анализ работ, посвященных художнику Андрею Рублеву, предложила в своей статье 

И.Е. Данилова (1971). Наиболее полно и всесторонне вопросы 
изучения русской средневековой живописи в XIX в. проанализировал в специальной монографии Г.И. Вздорнов (1986). Дополнила картину истории изучения древнерусского изобразительного 
искусства монография В.Д. Черного (2004) о направлениях, проблемах и методах анализа средневековой книжной миниатюры. 
Беглый обзор историографии истории древнерусской живописи 
предложила в учебном пособии, написанном совместно с В.Д. Сарабьяновым, Э.С. Смирнова (2007).
Примерно в одно время с обращением специалистов к историографии древнерусской живописи поднимается проблема истории 
изучения древнерусской архитектуры. Первым поднял эту тему 
М.А. Ильин, акцентировавший в своей статье внимание на подходах и методах ее анализа на разных этапах развития истории 
искусства (1976). Строгий поэтапный аналитический обзор работ 
о русской средневековой архитектуре предложил П.А. Раппопорт 
(1988), так же, как и М.А. Ильин, обративший пристальное внимание на особенности ее изучения в различные исторические периоды. Сравнительно недавно увидела свет учебная книга А.Л. Баталова (2009), посвященная историографии древнерусской архитектуры XIX столетия.
История изучения декоративно-прикладного искусства Древней 
Руси охватывает тему далеко не в полном объеме. Единственная 
специальная работа (раздел в монографии) была подготовлена 
И.А. Стерлиговой и посвящена истории собирания и изучения изделий Великого Новгорода (1996).
На монографическом уровне И.Л. Кызласовой были рассмотрены исследования и взгляды основоположников отечественного искусствознания Ф.И. Буслаева и Н.П. Кондакова (1985) 
и история отечественной науки об искусстве Византии и Древней 
Руси в 1920–1930-е гг. (2001).
Попытку составить общее представление об изучении церковного искусства средневековой Руси предприняла в обзорной статье 
Н.В. Квливидзе, осветив в рамках крупных исторических этапов 
все виды искусства (2000). В более обобщенном виде обозначил 
развитие историографии отечественного христианского искусства 
Б.Б. Михайлов (2004). Подробнее характеристика историографии 
древнерусского периода была дана в разделе, написанном Л.И. Лифшицем для многотомной истории русского искусства (2007).
В целом можно констатировать отсутствие на сегодняшний день 
фундаментального исследования, в полной мере охватывающего 
историографию древнерусского искусства.

Прежде чем последовательно осветить историю изучения художественного творчества наших предков, важно понять, как они 
сами относились к тем своим изделиям, которые сейчас признаются произведениями искусства. Очевидно, что понимание созидательного процесса и смысл, вложенный в конечный продукт, 
определялись особенностями мировосприятия, а художественное 
своеобразие — традициями и иноземными влияниями.
Становление русского государства происходило в эпоху господства языческого мировоззрения, которое к этому времени насчитывало несколько тысячелетий. Это мировосприятие опиралось 
на веру в необыкновенные силы природы, во всеединство телесного мира. При этом каждый объект живой и неживой природы 
представлялся микрокосмосом, которому зачастую соответствовал 
идол, наделенный чертами человека. Такие изваяния являлись реальным воплощением божества.
Среди языческого многобожия славян существовала своя иерархия. Из стихий явно выделяется солнце — источник света 
и тепла, а также его земной аналог — огонь. Носителями солнечной природы были такие представители языческого пантеона, 
как Даждьбог, Хорс и Сварог. Солнечная символика прослеживается в круговой композиции языческих капищ и в характерных 
элементах — солярных знаках — самого популярного древнерусского орнамента. Об осмысленном отношении в Древней Руси 
к гелиоцентрическому восприятию свидетельствуют часто встречающиеся в средневековой литературе сравнения князей с солнцем 
(например, Владимир Красное Солнышко).
Длительное освоение славянами и их предками природной среды 
способствовало широкому использованию самых разнообразных 
материалов — дерева, глины, растений, металлов; совершенствованию техники их обработки, выработке определенных видов 
и типов изделий. Каждое из них наделялось глубокой семантикой, 
которая несла в себе космологические и космогонические представления, идеи продолжения рода и защиты своего пространства.
Важным достижением языческого периода следует признать 
формирование основных комплексов народной художественной 
культуры — жилища, костюма, посуды, ставших наиболее последовательным воплощением уклада жизни, сохранявшим свое значение, особенно на бытовом уровне, на протяжении всего средневекового периода.
Новая система мировосприятия начинает усваиваться на Руси 
после принятия в 988 г. христианства, утверждавшегося на разных 
территориях более столетия. Глубоко продуманная логика христи

анского вероучения принципиально иначе, чем язычество, трактует 
устройство мира и взаимоотношения с ним человека. На художественное творчество в средневековой Руси, несомненно, повлияла 
христианская концепция бытия с ее представлениями о начале 
и конце Света (т.е. на смену циклическому времени, повторяющемуся из года в год, приходит линейное время), совершенстве 
созданной Богом Вселенной и «чине» (порядке) как основополагающем принципе любого вида деятельности. Мир, по христианским представлениям, состоял из двух неравных частей — главной, 
«горней» (невидимой, небесной), и «дольней» (видимой, земной), 
которым соответствовали две формы мировосприятия — «мысленное» (духовное) и «чувственное» (телесное, т.е., переданное 
через пять чувств — зрение, осязание, обоняние, слух и вкус). Отсюда и приоритет духовного начала в произведениях искусства, где 
в первую очередь отмечалась красота внутренняя («благолепие»), 
а не видимая привлекательность.
Творческая деятельность в средневековом обществе последовательно ориентировалась на образцы, что в равной мере касалось 
всех видов искусства, и это было залогом достоверности в передаче 
священной истории. Так, при сооружении культовой архитектуры 
всегда учитывалась принципиальная структура построек, начиная 
со скинии Моисея и храмов Соломона и Гроба Господня. Образцовыми были признаны православные соборы Византии, Киевской, 
Владимирской и Московской Руси — София Константинопольская, 
София Киевская, Успенские соборы Киево-Печерского монастыря, 
Владимира и Москвы, а позже — отдельные церкви (например, 
Троицы в Никитниках). Их размеры, структура и формы фиксировались и с разной степенью точности воспроизводились в последующих постройках. Одновременно требовалось соответствие архитектурных сооружений целому ряду требований. Здание должно 
быть высоким, величественным (монументальным), светлым, обладать хорошей акустикой («звонкостью») и быть просторным внутри. 
Самые значительные сооружения провозглашались не имеющими 
себе равных («нет подобной» в «подлунном мире», «в полуночных 
странах», «вызывает удивление не только простецов» и т.п.).
Изобразительное искусство, формировавшее наглядное представление о христианской истории, воссоздавало события и образы 
персонажей со строгой опорой на образцы — копии, текстовые 
и лицевые иконописные подлинники, иные образцы, бывшие залогом подлинности воспроизведений. Произведения христианского 
искусства, в отличие от языческих идолов, хотя и признавались 
священными, не были сами по себе объектом поклонения. Они, 

подобно праведному посреднику, возводили к Богу и святым. Чудотворные и почитаемые иконы, несмотря на качество живописи, 
всегда воспринимались как прекрасные в силу своей «внутренней» 
красоты. Особое внимание к этим образам приводило к довольно 
частым их поновлениям, которые, как правило, искажали первоначальное художественное решение памятников.
На первом месте в оценке произведений искусства и квалификации мастеров стояли смысл создаваемого и мудрость исполнителя. В этом отношении показательно, что современники признавали художника Феофана Грека в первую очередь «мудрецом», «философом» и только затем — «отменным живописцем».
Уже с конца XV в. отмечаются случаи, когда лучшие иконы, 
в частности Андрея Рублева, становятся объектом коллекционирования.
В период позднего Средневековья некоторые традиции изобразительного искусства подвергаются пересмотру. С XVI столетия 
допускаются изображения еще живых правителей, обычных людей 
(«народов»), а также сюжетов, основанных на притчах. Еще более 
радикальные новшества появляются с середины XVII в., когда во 
главу угла ставятся качество исполнения произведений, профессиональное мастерство художника и утверждение новых изобразительных принципов. Авторами «трактатов» были художники 
Иосиф Владимиров, Симон Ушаков, писатель Симеон Полоцкий 
и другие. И хотя вопрос о «живоподобии» иконных образов со всей 
определенностью встал только в XVII столетии, отношение к отдельным изображениям как к живым («аки живы») было характерно и для более раннего времени. Именно так оценивали в своих 
путевых заметках самые значительные из увиденных произведений 
русские паломники. Надо понимать, что речь идет не о реалистических изображениях, а о желании зрителя видеть персонажей 
и события священной истории как бы воочию. Произведения различных видов не рассматривались в Древней Руси как самостоятельное явление. Каждое из них воспринималось как часть единого 
ансамбля, каковым являлся христианский храм. «Украсить храм» 
означало снабдить его всем необходимым, обустроить, расписать, 
обеспечить иконами, книгами, сосудами и т.п. в соответствии с существующим «чином», преследующим цель воссоздать священный 
образец — картину мира. Только после этого достигалась гармония, 
позволявшая нашим предкам выразить свое ощущение от пребывания в храме — «как на небесах».
Одно из проявлений отношения современников к произведениям искусства — вопрос репрезентации власти, различных ее 

ветвей и уровней, а также роль конкретных членов общества. Речь 
идет о ситуациях, когда эти произведения изображали те или иные 
властные структуры или конкретных персонажей, представлявших 
самих себя. Одни произведения олицетворяли верховную светскую 
или церковную власть, другие — региональную. Ряд творений представляли только своих заказчиков или владельцев (когда, например, 
речь идет о коллекциях).
Ярким проявлением такого отношения к памятникам минувшего стали первые попытки восстановления самых значимых 
из них. Масштабная «реставрационная» деятельность, преследующая цель возродить славу крупнейших древнерусских политических и культурных центров, была отмечена в Великом Новгороде 
(середина XV в.) и в московских владениях (вторая половина XV в.). 
Восстановление новгородских храмов XII–XIV вв. осуществлялось 
по инициативе фактического правителя Великого Новгорода архиепископа Евфимия II накануне утраты этим крупнейшим удельным 
центром своей независимости. В течение десятилетия здесь были 
воссозданы в первоначальных формах (как их понимали в те годы) 
церкви Иоанна на Опоках (1127–1454), церкви Успения на Торгу 
(1135–1458), Успения на Мячине (1195–1464), Димитрия Солунского (1381–1462). Столь же масштабные работы осуществлялись 
и в Северо-Восточной Руси под руководством «предстателя» (организатора архитектурно-художественных работ) Василия Дмитриевича Ермолина, принадлежавшего к крупному купеческому роду. 
Среди известных памятников, восстановленных под его руководством, были Золотые ворота и церковь Воздвижения Креста во Владимире, собор Георгия в Юрьеве-Польском, собор Вознесенского 
монастыря в Московском Кремле.
Наиболее полное представление об использовании произведений искусства как средства репрезентации отразилось в заказных 
работах. Заказчиками, как правило, выступали влиятельные лица 
вплоть до глав церкви и государства. В этих случаях их создание 
связывалось с именем конкретного заказчика и осуществлялось 
с очевидной тщательностью.
Общество XVIII — начала XIX столетий, разорвав связи с древними традициями, еще не накопило достаточных знаний для понимания художественной ценности средневекового искусства. 
Восприятие средневековых произведений в это время определялось 
антикварной ценностью последних.
На протяжении первой половины XVIII в. преобладало отношение к древним памятникам как к необычным, экзотическим 
образцам, которые уже не вписываются в реалии современной 

жизни. В государстве принимались меры по сбору предметов, книг 
и документов без учета их происхождения и религиозного содержания («что старо и необыкновенно»). В русле довольно размытых 
установок — собирать то, что может «наставлять и нравиться», — 
организовывались экспедиции, комплектовались государственные 
и частные коллекции, формировались музейные собрания. Ярким 
примером подобного отношения к памятникам был музей Кунсткамера, созданный в 1714 г. в Петербурге на основе личных коллекций 
царя Петра I и преобразованный в 1719 г. в первый публичный 
музей в России. Музей включал самые разнообразные предметы 
старины, относящиеся к истории народов мира, технические изделия, природные редкости и пр. В дальнейшем коллекции Кунсткамеры стали объектом более пристального изучения и легли 
в основу научных знаний в области археологии, этнографии, техники, биологии, искусства и др.
Гораздо более цельным по своему составу был музей царской 
семьи, получивший название «Древлехранилище». Он представлял 
собой собрание исторических древностей (отечественных памятников и трофеев), сформированное на базе хранилища государственной казны — Мастерской и Оружейной палат. Для экспонирования собрания использовались остекленные шкафы, что требовало более четкой классификации произведений.
Как предпосылку к аналитическому осмыслению произведений 
искусства, в том числе древнерусского, можно расценить учреждение в 1724 г. Академии наук (Академии социетета художеств 
и наук) и художественного отделения при ней (1726). Основными 
задачами и функциями Академии наук провозглашались собрания 
ученых и искусных людей, обязанности ученых обучать. Включение 
в состав научного центра гимназии, Кунсткамеры и библиотеки, 
укомплектованной новейшей на тот момент научной литературой, 
средневековыми рукописями, в том числе художественно оформленными, позволяло обеспечить изучение комплекса вовлеченных 
в научный оборот памятников средневековой культуры.
Во второй половине XVIII в. отношение к древнерусскому 
искусству принципиально не меняется. В то же время оно обретает определенное своеобразие. Основанная в 1757 г. Академия художеств исповедовала научное и практическое освоение искусства 
строго на классицистических основаниях. По этой причине средневековым памятникам современники отказывали в художественных 
достоинствах. Однако обучение профессиональным основам художественного творчества неизбежно приводило к необходимости 
в той или иной мере обращаться к теме своей «античности». Так,