Киноискусство России: опыт позитивной антропологии

À.C. ÁÐÅÉÒÌÀÍ
КИНОИСКУССТВО РОССИИ
ОПЫТ ПОЗИТИВНОЙ АНТРОПОЛОГИИ
МОНОГРАФИЯ
Москва
ИНФРА-М
202

УДК 791.43(075.4)
ББК 85.37
 
Б87
А в т о р: 
Брейтман Александр Семёнович, доктор философских наук, доцент, 
профессор Дальневосточного государственного университета путей сообщения
Р е ц е н з е н т ы: 
Савелова Е.В., доктор философских наук;
Шкуркин А.М., доктор философских наук 
Брейтман А.С.
Б87 
 
Киноискусство России: опыт позитивной антропологии : 
монография / А.C. Брейтман. — Москва : ИНФРА-М, 2023. — 
185 с. — (Научная мысль). — DOI 10.12737/monography_597f3907
0d9257.58623888.
ISBN 978-5-16-016748-0 (print)
ISBN 978-5-16-105324-9 (online)
В монографии исследуются ценностные основания киноискусства 
России. Аксиологический подход в совокупности с культуролого-киноведческим анализом позволил интерпретировать избранные  кинопроизведения с позиций традиционных ценностей русской культуры в их динамическом развитии.
Работа адресована не только профессиональным культурологам и киноведам, но и всем интересующимся проблемами отечественной культуры, в том числе студентам гуманитарных и негуманитарных вузов при 
изучении дисциплин культурологического цикла.
УДК 791.43(075.4)
ББК 85.37
ISBN 978-5-16-016748-0 (print)
ISBN 978-5-16-105324-9 (online)
©  Брейтман А.С., 2018

ВВЕДЕНИЕ
По своим истокам исследование – реакция на культурный кризис
1990-х гг., позволивший некоторым радикально мыслящим деятелям
культуры (журналистам, публицистам, представителям творческих союзов, политических движений – и «правым» и «левым» и др.) объявить об
окончательной победе индустриально-постиндустриальной информационной цивилизации над культурой и смерти высших ценностей, поиски
и определение которых общественное сознание традиционно связывало
с творчеством выдающихся русских художников и мыслителей. При
всех негативных последствиях сложившейся социокультурной ситуации
такого рода оценки не всегда подкреплены серьезной научной аргументацией. Нельзя не учитывать и того обстоятельства, что декларации о
«смерти» высших ценностей, если это, конечно, не популистские спекуляции в целом ряде случаев не только извечная констатация факта об
уже свершившемся или обозначение авторского пессимизма, но и серьезное предупреждение о надвигающейся катастрофе, способ противостояния «смерти». Например, в свое время таким предупреждением об
одряхлении, остывании, «смерти» европейской культуры и необходимости ее преображения оказалась нигилистическая философия Ницше.  
Нет никакой необходимости доказывать, что в лучших произведениях и творцов новой советской культуры, и «попутчиков» при всем подчас декларируемом разрыве с прошлым продолжали жить и традиции
народной жизни, и религиозные идеалы, и классическое наследие, т.е. 
традиционные для русской культуры ценности продолжали оказывать
свое мощное воздействие на всю последующую культурную эволюцию. 
Необходимостью объяснить метаморфозы ценностного сознания, связанные с распадом советской империи, обусловлен и особый интерес
к «новому» российскому (постсоветскому) кино. Аксиологический анализ этого феномена – назревшая необходимость. Оценить же его хоть
сколько-нибудь верно вне сложившихся в советский период тенденций
культуры не представляется возможным. 
И наконец, помимо теоретического (философско-культурологического) осмысления феномена отечественного кино остро стоит и проблема
кинообразования. Сложившаяся на сегодняшний день общекультурная
ситуация обусловливает необходимость всеобщей аудиовизуальной грамотности, предполагающей навыки восприятия современных экранных
искусств, что, в свою очередь, формирует способность к критическому
восприятию экранной культуры в целом и поможет выпускникам школ
и вузов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации. 
Азы кинопедагогики – в понимании механизмов киновосприятия. 
У истоков изучения киновосприятия – исследования Эйзенштейна, считавшего, что с развитием кинематографа возрастают и требования культуры восприятия. Дело в том, что за годы своего существования кинематограф прошел несколько этапов развития: от линейного киноповество3

вания и восприятия сюжетной канвы, драматургической основы с традиционным сюжетосложением (Люмьер, Мельес, Ханжонков и др.) 90-х
годов XIX – первого десятилетия ХХ века к ассоциативному киноповествованию и восприятию, основанному на ассоциативной (а значит, внефабульной, сходной с восприятием музыки) организации материала (Чаплин, Гриффит, Кулешов, Эйзенштейн и др.) 1920-х годов, так называемому Золотому веку немого кино, до полифонического киноповествования и восприятия звукозрительного повествования, основанного на синтезе законов построения драмы и музыкальной гармонии (Феллини, Антониони, Бергман, Бунюэль, Тарковский, Хуциев и др.) последующих
десятилетий. Вместе с тем, о чем говорят многочисленные исследования, подавляющая часть киноаудитории (включая и педагогов) по опыту
восприятия находятся в конце позапрошлого – начале прошлого века, 
т.е. на начальном этапе развития кинематографа. Задача изучения основ
киноискусства (шире, основ экранных искусств или основ экранной
культуры) – заполнить существующий пробел. 
В системе российского образования кинопедагогика (несмотря на
инициативу Союза кинематографистов РФ – «100 лучших фильмов», 
одобренную в верхних этажах власти, и новые образовательные стандарты, предполагающие формирование навыков восприятия артефактов
экрана) так и не получила официального статуса; тем не менее имеется
определенный позитивный опыт. Особую значимость представляют исследования Ю. Усова [84, 85] и А. Федорова [86], в которых общетеоретические и методологические аспекты удачно соединены с практической методикой кинообразования (в более широком смысле – медиаобразования) в школе, гимназии, лицее (Усов) и вузе (Федоров). У автора
предлагаемого исследования также имеется скромный опыт кинопедагогической деятельности, который был, в частности, востребован в работе
над кандидатской диссертацией «Основы киноискусства в курсе МХК», 
монографией «Основы киноискусства» [13], учебным пособием «Основы экранной культуры» (Хабаровск, 2014). 
Что, собственно, утверждается в работе или что, попросту говоря, хотел сказать автор? Кратко это может быть сформулировано
в следующих тезисах:  
1. Мы живем в эпоху экранной культуры: с появлением кинематографа (затем телевидения и видео) начался процесс активного экранного
освоения культуры, а с широким распространением компьютерных систем процесс перекодировки языка книжной культуры на язык экранной
(аудиовизуальной) культуры принял всеобщий характер. 
2. Знакомство с «азбукой» экрана, т.е. выработка умений и навыков
восприятия и интерпретации тех или иных произведений экранных искусств и экранной культуры в целом, позволит выпускникам школ
и вузов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации.  
3. Кинообразование как ключевое звено при изучении основ современной экранной культуры есть необходимое условие сохранения, раз4

вития, формирования и востребованности в общественном сознании
культурных ценностей.  
4. Эволюция культуры в целом и киноискусства как ее важнейшей
подсистемы не может быть адекватно понята без выявления ее ведущих
аксиологических тенденций.  
5. Выработанные народом базовые ценности и складывающиеся
в исторической динамике ведущие тенденции русской культуры были, 
при всех известных потерях, сохранены в культуре советского периода
и продолжают оказывать воздействие на современную (постсоветского
периода) культурную эволюцию. 
6. Опора на сформулированные русской литературой и философской
мыслью ценности позволила определить аксиологическое ядро отечественного киноискусства – сквозные, начавшие складываться еще в эпоху
Великого Немого, направления развития, обнаруживаемые и при анализе «нового» кино России.  
7. В киноискусстве советского периода, несмотря на жесткий идеологический диктат, были сохранены духовные (эстетические, нравственные, религиозные, экзистенциальные) ценности отечественной культуры, что явилось одной из важнейших причин наибольшей (по сравнению с другими искусствами) востребованности кино в советский период. 
8. В творчестве ведущих мастеров современного российского кино, 
чье мировоззрение формировалось под влиянием идей культурной «оттепели» 60-х гг. прошлого века, по-новому осознаются и продолжают
развиваться ценности русской культуры.  
9. Определяющим для «нового» (некоммерческого) кино России
постсоветского периода, при всем драматизме его существования и подчас декларируемом разрыве с культурой прошлого, является укорененное в отечественной культуре и критически переосмысливаемое понимание искусства как самопознания в процессе философско-художественного исследования человека в ситуации экзистенциального выбора. 
10. Несмотря на «успехи» постмодерна (и философской мысли и искусства; и политической и журналистской активности и т.п.) в «обрушивании всех (включая и ценностные) и всяческих иерархий», кино и другие экранные искусства и сегодня не исчерпали своих возможностей
в формировании ценностных основ целостного сознания. Отечественный кинематограф, как представляется, заключает в себе огромный потенциал культурной эволюции: от «человека потребляющего» к «человеку духовному», созидающему.  
Необходимая научная аргументированность исследования обеспечена методологическим единством системного, деятельностного и аксиологического подходов в анализе культурных феноменов (фильмов), что
позволило рассматривать киноискусство как подсистему культуры, являющуюся носителем традиционных для данного типа культуры ценностей. 
5

Прежде чем перейти собственно к заявленному исследованию, хотелось
бы упомянуть несколько наиболее значимых с позиций избранной темы работ. Лучшей, как представляется, может быть названа книга «Лики России. Очерки русского философского кино», 1998 г. [25] А. Казина. В ней
содержится опыт философско-киноведческого истолкования шести выдающихся фильмов российского кино 1960–1980 годов: «Прошу слова» и «Васса Железнова» Г. Панфилова, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» 
А. Тарковского, «Печки-лавочки» и «Калина красная» В. Шукшина. Названные произведения рассматриваются автором как свидетельства национального духовного опыта, как вехи культурно-исторического пути России. 
При этом в центре внимания А. Казина оказывается совокупный смысловой образ фильма, понимаемый им как «слово» художника в его диалоге
с миром. В книге того же автора «Философия искусства в русской и европейской духовной традиции», 2000 г. [26] ряд аспектов были рассмотрены в более широком философско-религиозно-культурологическом контексте. 
Авторы книги «Кинематограф оттепели», 2002 г. [28] оценивают
кино второй половины 50-х – начала 60-х годов XX века как потрясение
основ советского киноискусства – радикальное обновление его эстетики, системы ценностей и его социальной роли. 
В сборнике статей «Петербургское «новое кино», 1996 г. [59] творчество таких Мастеров, как А. Герман, А. Сокуров, К. Лопушанский, 
С. Овчаров, осмысливается в сложном взаимодействии-отталкивании
с таким феноменом, как «ленинградская школа кино», связанным с именами Г. Козинцева, И. Хейфица, И. Овербаха, В. Бортко, С. Арановича, 
Д. Асановой и других.  
В книге В. Фомина «Правда сказки. Кино и традиции фольклора», 2001 г. [90] впервые теоретически обобщен огромный и неповторимый опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры, обозначены и проанализированы основные тенденции во взаимодействии киноискусства с фольклорной стихией. Теоретические выводы
и аналитические оценки книги базируются на интерпретации творчества
Мастеров: от Довженко и Пырьева до Шукшина и Овчарова. Автору
удалось показать, что творческие удачи и наибольший зрительский успех приходил там, где создатели фильмов опирались на традиции
фольклора, использовали его энергию и опыт.  
Попытку взглянуть на кинематограф с исторической точки зрения
предприняли авторы сборника «Российское кино: парадоксы обновления» (к 100-летию мирового кино), 1995 г. [66]. Каждая из представленных статей носит отпечаток субъективного теоретического и критического опыта ее авторов. Их объединяет общая концепция, складывающаяся из понимания кинематографа как искусства, несущего в себе изначально объединяющий потенциал.  
Представляет несомненный интерес фундаментальный труд К. Разлогова «Мировое кино. История искусства экрана», 2011 г. [64]. 
В широком историческом контексте в нем, в числе прочего, прослежи6

вается история отечественного кино, включающая и эволюцию средств
экранной выразительности, и технико-технологические метаморфозы, 
и парадоксы рынка, обретения и потери на пути длиною уже более ста
лет.  
Отдельного внимания заслуживают исследования, посвященные
творчеству отдельных крупных Мастеров отечественного кино. Чаще – 
это киноведческие разборы отдельных, иногда – всех, работ того или
иного режиссера, реже – попытки философского истолкования творчества того или иного художника. В частности, в книге крупнейшего киноведа М. Туровской «7 ½ или фильмы Андрея Тарковского», 1991 г. 
[82] каждый из восьми (семь полнометражных и один малометражный) 
снятых им фильмов рассматривается как очередная попытка гениально
одаренного художника и мыслителя связать «распавшуюся связь времен» единственно доступным ему кинематографическим способом. 
В книге доктора философских наук И. Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского», 2001 г. [19] предпринята серьезная попытка проникновения в суть оригинального философского мировоззрения всемирно известного кинорежиссера. Фильмы Тарковского
рассмотрены в широком контексте русской и западной философии ХХ
века: участниками культурного диалога оказываются великие предшественники режиссера, в том числе П. Чаадаев, С. Франк, Л. Корсавин, 
Л. Шестов и другие. По мнению И. Евлампиева, Тарковский – явление, 
принадлежащее не только русскому искусству, но и русской философии. 
Работа Н. Болдырева «Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского», 2001 г. [11] интересна как опыт биографического прочтения
творчества А. Тарковского, где каждый из последующих его фильмов
интерпретируется не только как произведение искусства, но и как религиозный поступок. Художественный мир Тарковского исследуется в философско-мистическом контексте двух русских поэтов-метафизиков – 
Федора Тютчева и Арсения Тарковского, отца режиссера. Отсюда следует и понимание его как религиозного художника в самом точном
и глубоком смысле этого слова. 
Среди других книг – сборник «Мир и фильмы Андрея Тарковского», 1991 г. [51], содержащий в себе статьи и отзывы таких известных
философов, филологов, киноведов, как
Ж.П. Сартр, Д. Лихачев, 
Вяч. Иванов, Л. Баткин, С. Фрейлих, Л. Аннинский, Ю. Богомолов, 
В. Михалкович, Л. Нехорошев, Н. Зоркая, Свен Ньюквист и другие. 
В их оценках Тарковский оказывается в одном ряду с такими художниками ХХ века, как Ф. Кафка, Б. Пастернак, С. Эйзенштейн, И. Бергман…, а его имя не раз сопрягается с именами Рублева, да Винчи, Дюрера, Брейгеля, Пушкина, Тютчева… 
Творчеству нашего современника Александра Сокурова посвящены
удачно (и очень профессионально) скомпонованные сборники «Сокуров», 1994 г. [70] и «Сокуров. Части речи», 2006 и 2011 гг. [71], объединившие киноведческие разборы всех игровых и неигровых лент, сня7

тых режиссером с 1976 по 2011 гг. Из аналитических статей известных
кинокритиков
и киноведов, подчас
пристрастных
и субъективных
(а иначе и нельзя, видимо, писать о действующем сегодня Мастере, многоплановом и противоречивом), складывается мозаичный образ крупнейшего из современных художников, творчеству которого, без сомнения, еще предстоит стать предметом пристального интереса не только
киноведов, но философов и культурологов. 
Не менее любопытен сборник «Александр Сокуров на философском факультете», 2001 г. [2]. В связи с фильмами «Круг второй», «Камень», «Молох», «Телец» современные философы СПбГУ размышляют
о морали и политике, о судьбе искусства на стыке эпох (ХХ–ХХI века), 
об экзистенциальной пограничности человеческого существования, 
о реальности и виртуальности, о «подлинности» экранных симулякров
и симулятивности знаков бытия…  
В философско-киноведческом исследовании М. Ямпольского «Муратова. Опыт киноантропологии», 2009 г. [104] автор подвергает теоретическому анализу важнейшие аспекты уникального киномира К. Муратовой и тем самым пытается сформулировать собственные ответы на
ряд вопросов, возникающих при просмотре ее «философических» лент. 
При этом под «философией» понимается не дисциплина, изучаемая
в университетах, но режиссерская рефлексия над сущностью человека
или, по выражению Ямпольского, художественная антропология.  
И наконец, «Балабанов» 2014 г. [38] – книга М. Кувшиновой, включающая подробный рассказ о лидере-одиночке «нового» кино России, 
тексты кинокритиков, посвященные его творчеству, а также последний
балабановcкий сценарий «Мой брат умер».  
На осмысление современного кинопроцесса, безусловно, оказали
свое влияние публикации в специализированных журналах разных лет: 
«Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс», в которых
оперативное реагирование на происходящее, острая публицистика соседствует с фундаментальными исследованиями по теории, социологии
и истории кино. 
Неоценимым для исследования оказался вышедший в 2001 году кинословарь «Новая история отечественного кино, 1986–2000» [56]. Его
ценность (3 тома – собственно словарь и 4 – культурологический контекст) по меньшей мере складывается из двух компонентов:  
1. Непосредственное (при отсутствии исторического дистанцирования от происходящего), почти репортажное, отражение живого кинопроцесса. 
2. Авторский принцип создания кинословаря, предполагающий индивидуальный подход к написанию словарных статей; высокий уровень
их аналитичности и одновременно пристрастности взамен привычной
для подобных изданий нейтральной информативности, идеологической
выверенности и ложной объективности.  
Следует признать, что печатные и электронные СМИ не обходят
вниманием фестивальные премьеры и прокатную судьбу тех или иных
8

заметных как коммерческих, так и артхаусных «проектов»; в интернете
даже существуют специальные сайты, где размещается критика и отзывы на любые фильмы любого заинтересованного пользователя.  
Вместе с тем именно фундаментальных исследований, рассматривающих отечественное киноискусство в широком культурно-историкофилософском контексте, явно недостаточно. Первые попытки системно
и целостно, опираясь на традиции отечественной аксиологической теории, интерпретировать выдающиеся произведения отечественного киноискусства были предприняты автором данного исследования в монографии «Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством» (Хабаровск, 2002) и докторской диссертации «Российское
киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры»
(СПбГУ – НОГУ им. Я. Мудрого, Великий Новгород, 2003). Заявленная
в них позиция была последовательно и целенаправленно сохранена и во
всех последующих публикациях 2003–2016 гг. в научных сборниках и
«толстых» журналах центральных и региональных изданий. В связи
с этим осмелюсь предположить, что данная работа может оказаться
своевременной и небесполезной.  
9

Глава 1. 
КИНОИСКУССТВО В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ  
1.1. Современная культура: от письменности к экранности
Особая роль кинематографа в культуре, а следовательно, необходимость его изучения осознаны давно – практически с превращением
«движущейся фотографии» в «Великого немого» (1920–1930-е гг.). 
Доминирующим качеством современной культуры, о чем говорят
данные исследований1, является экранность (по аналогии с понятием
письменность). С появлением кинематографа (затем телевидения и видео) начался процесс активного экранного освоения культуры. С широким распространением компьютерных систем процесс перекодировки
языка книжной культуры на язык экранной (аудиовизуальной) культуры
принял всеобщий характер. 
Новая реальность позволила М. Маклюэну еще в 1970-е гг. в книге
«Средство сообщения – само сообщение» говорить о смене культурных
эпох, об исчерпании эпохи «книжной (письменной, шрифтовой) культуры», где основным носителем, хранителем и передатчиком культурной
информации была книга, и наступлении эпохи «экранной (аудиовизуальной) культуры», в которой основным носителем, хранителем и передатчиком культурной информации становится экран. Вербальная культура более оттесняется культурой визуальной. Еще в середине 1970-х по
данным опросов среди выпускников школ, читавших «Войну и мир» 
было 44%, смотревших – 97%; «Гамлета» – соответственно 33 и 84%; 
«Дон Кихота» – 24 и 77%. Даже студенты-филологи, читавшие литературный текст, воспринимали его в основном через экранную интерпретацию [41, c. 36]. 
В контексте экранности возникают многочисленные прогнозы о том, 
что книга, оставаясь в лучшем случае произведением графического искусства или дизайна, перейдет в разряд памятника культуры, а ее место
практически целиком займет экран, на который через единую компьютерную сеть может быть доставлена любая (научная или художественная, игровая или документальная, цифровая или графическая и так далее) информация из любого более или менее крупного научного или
культурного центра, библиотеки, фильмохранилища мира. 
Все больше данных говорит о том, что мы вступили в эру видеокомпьютерной цивилизации. С выходом за пределы рабочего места компьютерные системы постепенно завоевывают и все свободное время человека. Единая компьютерная сеть – интернет, объединившая все виды визуальных и аудиовизуальных технологий, осуществила, наконец, то, 
о чем так долго мечтали и говорили продвинутые пользователи всего
мира, – телеобщение в глобальных масштабах. Экранные искусства (ки                                                
1 Об этом в том числе, см. юбилейный (к 100-летию кино) выпуск журнала
«Искусство кино», № 11, 1995 г. 
10