Художественный перевод и сравнительное литературоведение. XVII

 
 
 
 
 
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ 
ПЕРЕВОД 
И 
СРАВНИТЕЛЬНОЕ 
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ 
 
XVII 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Москва 
Издательство «ФЛИНТА» 
2022 

УДК 821.161.1.0 
ББК  83.03(2=411.2)6 
 Х98 

Р е д а к ц и о н н а я  к о л л е г и я
Д.Н. Жаткин (ответственный редактор),  
Т.С. Круглова (ответственный секретарь),  
О.С. Милотаева, А.А. Рябова, В.К. Чернин 

         Художественный перевод и сравнительное литературоведение. XVII : 
Х98    сборник научных трудов / отв. ред. Д.Н. Жаткин. – Москва : ФЛИНТА, 
    2022. – 670 с. – ISBN 978-5-9765-5102-2. – Текст : электронный. 

Семнадцатый сборник научных трудов «Художественный перевод и сравнительное литературоведение» включает статьи, посвященные осмыслению влияния 
поэтических переводов из Ш. Бодлера на формирование эстетической концепции 
символизма, деятельности забытого переводчика Неола Рудина, проблемам современной истории русского перевода кыргызской поэзии. В сборнике опубликованы 
уникальные архивные материалы, связанные с восприятием творчества Шекспира 
В.Г. Шершеневичем, – считавшийся утраченным перевод «Ромео и Джульетты» для 
Камерного театра А.Я. Таирова, переделка «Двенадцатой ночи» для Московского театра оперетты, экспозе неосуществленного либретто оперетты «Сон в летнюю ночь», 
полный текст выступления на Шекспировской конференции 1940 года, в котором 
последовательно формулируются значимые для докладчика принципы перевода, 
среди которых – эквилинеарность, эквиритмичность, соответствие стилистике и образному строю оригинала. Также представлено творчество современных переводчиков С.А. Александровского, А.Ю. Васина, А.А. Грибанова, О.Л. Денисовой, 
Т.Н. Жужгиной-Аллахвердян, М.Г. Калинина, О.А. Комкова, И.А. Липеса, О.А. Мар- 
келовой, Е.Д. Фельдмана, В.Штивельман, предложивших новые прочтения произведений Джона Стэгга, Джона Китса, Уильяма Кенниша, Уильяма Гаррисона Эйнсворта, Уильяма Каллена Брайанта, Оливера Уэнделла Холмса, Эмили Дикинсон, Чарльза Стюарта Калверли, Уильяма Батлера Йейтса, Андре Шенье, Альфонса де Гимараэнса, Леа Гольдберг, Ханы Сенеш, Хавы Альберштейн, Мирослава Голуба, Веры 
Хорват, Каури Тулиниуса  и др. 
Предназначен для лингвистов и литературоведов, может использоваться студентами филологических факультетов в качестве учебного пособия по курсам «Введение в литературоведение», «История русской литературы». 
УДК 821.161.1.0 
ББК  83.03(2=411.2)6 

ISBN 978-5-9765-5102-2      
      © Коллектив авторов, 2022 
© Издательство «ФЛИНТА», 2022 

СТАТЬИ 

 
ПОЭТИЧЕСКИЕ ПЕРЕВОДЫ ИЗ БОДЛЕРА  
И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ  
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ СИМВОЛИЗМА 
 
О.А. Костерева 
 
В идейно-эстетическом плане русский символизм при своем становлении 
опирался на опыт западной литературы, прежде всего французской. Влияние 
эстетики «проклятых поэтов» обнаруживается на первом этапе развития символизма в России, который исследователи определяют как «бунтарский панэстетизм», или декадентство [1, с. 137]. Многие поэты порубежья считали своими 
учителями французских поэтов, среди которых более всего почитали Бодлера. 
Несмотря на то, что русские символисты развивали новое искусство, подчеркивая свою обособленность, они во многом видели поэтическое и критическое 
наследие французского поэта отправной точкой формирования своей эстетической концепции. Особенно важным моментом восприятия автора «Цветов зла» 
в России стали множественные попытки перевода его лирических текстов русскими поэтами, введение текстов перевода в их собственные книги стихов, а 
также переосмысление бодлеровских мотивов и образов: каждый из них выбирал для себя те черты, которые казались наиболее характерными, созвучными 
своему лирическому восприятию действительности. Новая структура образа, 
возникшая в их творчестве, определила своеобразие всего символистского движения. Как отмечал американский исследователь символизма в России А. Ваннер, «бегство из пошлости быта в “искусственный рай” странно-красивых миров, элитарный индивидуализм, эротизм и “культ зла” казались тогда некоторым авторам, желающим найти новые пути в русской литературе, самыми привлекательными чертами творчества французского поэта» [2, с. 27]. 
Особенно интересным представляется то, что первый перевод поэзии Бодлера был выполнен на русский язык. В 1856 г., за год до первой публикации поэтического сборника Бодлера «Цветы Зла», в «Отечественных записках» появилось критическое эссе парижского корреспондента журнала Карла Штахеля, где 
малоизвестный читателю французский поэт был представлен уже высоко оцененным в литературных кругах: «Г-н Шарль Бодлер, которого европейская известность началась весьма недавно публикацией стихов его в “Revue de Deux 
mondes”, давно уже знаком литературному Парижу» [3, с. 14]. В своей книге 
«Пассажи: Этюды о Бодлере» исследователь С.Л. Фокин отмечает, что за подписью «Карл Штахель» скрывался вольнодумец Н.И. Сазонов. В статье Штахеля-Сазонова также приводилось стихотворение «Le Flacon», которое было 
опубликовано во Франции лишь год спустя, а также перевод стихотворения 
«Утро», представляющий собой буквальное переложение рифмованной поэзии 
«напряженной, будто прикованной цепью к оригиналу, поэтической прозой» [4, 
с. 220].  

Первые рифмованные переводы из Бодлера на русский язык – стихотворений «Старушонки» («Les Petites vieilles»), «Сплин», IV («Spleen», IV),  «Конец 
дня» («La Fin de la journée»)  – принадлежали перу поэта-переводчика и публициста Н.С. Курочкина, брата знаменитого переводчика Беранже В.С. Курочкина. Они были опубликованы в 1869–1870 гг. в «Отечественных записках» и являли собой пример сравнительно новаторского перевода, выполненного поэтом-единомышленником. Не стремясь воссоздать оригинал во всей его красоте 
и допуская множество отклонений, Курочкин использует более привычный для 
русской поэзии того времени метр и увеличивает количество строк, при этом 
сохраняя основные бодлеровские мотивы. Однако в его интерпретациях Бодлер 
предстает перед читателем, прежде всего, как голос отверженных и поэт городской нищеты: 
La nuit voluptueuse monte, 
Apaisant tout, même la faim, 
Effaçant tout, même la honte... 
 
Ночь сладострастная наступает, 
Приносящая покой всему, даже голоду, 
Стирающая все, даже стыд... 
 
Ночь сходит медленно в красе своей немой, 
Во всем величии своем оцепенелом, 
Чтобы бедняк забыл на время голод свой, 
И стыд забыли те, чьей жизни – стыд уделом! 
В том же 1870 г. на страницах «Искры» появляется выполненный Д.Д. 
Минаевым перевод одного из самых революционных стихотворений Бодлера 
«Abel et Caïn» («Авель и Каин») из цикла «Révolte» («Мятеж»). Подобно Курочкину он считал, что переводчик обязан передать лишь дух оригинала, «вовсе не придерживаясь подстрочной точности буквоедов» [5, с. 31]. Заключительные богохульные строки стихотворения, вызвавшие осуждение цензоров во 
Франции, в интерпретации Минаева звучат как призыв к революции:  
Race de Caïn, au ciel monte, 
Et sur la terre jette Dieu ! 
 
Племя Каина! Ты встанешь – и тогда-то 
Под твоим напором дрогнет шар земной. 
Первый значительный перевод «Цветов Зла» был выполнен П. Якубовичем, основная часть переведенных текстов создавалась в годы его заключения. 
Судя по выбору первых трех стихотворений для перевода, опубликованных в 
1879 г. в журнале «Слово», – «La Voix», «La Portrait», «La Vampire» – поэтапереводчика интересовали в большей мере не революционные, а эскапистские 
мотивы творчества Бодлера. В первое собрание переводов из Бодлера вошли 53 
текста Якубовича, сборник был выпущен в 1895 г. анонимно, с типографскими 
искажениями и цензурными пропусками. Как признавался переводчик во вступительной статье к изданию исправленных переводов 1909 г., он сознательно 

оставлял без внимания тексты раздела «Révolte», отражающие демоническую 
сторону лирики поэта-декадента [6, с. 2]. Переводчик продолжил и намеченную 
поэтами «Искры» тенденцию к стиранию декадентских мотивов, в частности 
эротизма: бодлеровские кошки, «les amis de la science et de la volupté» («друзья 
наук и сладостных забав») в переводе «покоем дорожа и тайными мечтами, 
ждут тишины». В своей книге «Высокое искусство» К.И. Чуковский оценил переводы Якубовича как «отсебятину», ставя в упрек «навязанную [Бодлеру] 
скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь» [7, с. 
37].  
Первые символисты, явившие перед русским читателем совершенно иного 
Бодлера, воспользовались, подчас неосознанно, некоторыми открытиями своих 
предшественников. Выступивший автором предисловия к первому сборнику 
переводов из Бодлера К.Д. Бальмонт в своих переводах использовал размер, ранее выбранный Якубовичем и при этом никак не мотивированный оригиналом. 
Подобное заимствование обнаруживается в переводе стихотворения «Balcon» 
(«Балкон»): 
La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison, 
Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles, 
Et je buvais ton souffle, ô douceur ! ô poison ! 
Et tes pieds s'endormaient dans mes mains fraternelles. 
La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison. 
 
Ночь опускалась как стена, 
И мои глаза в темноте угадывали твои зрачки, 
И я пил твое дыхание, о сладость! о яд! 
И твои ступни спали в моих руках братских. 
Ночь опускалась как стена. 
 
Полночь опускалась занавесом темным. 
Трепетный огонь горел в твоих зрачках, 
Слившихся с моими… И с доверьем скромным 
Твои ножки спали у меня в руках. 
Полночь опускалась занавесом темным. 
Перевод П. Якубовича 
 
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною, 
Я во тьме твои угадывал зрачки, 
Пил твое дыханье, ты владела мною! 
Ног твоих касался братскостью руки. 
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною. 
Перевод К. Бальмонта 
Как отмечает исследователь и переводчик В.Е. Багно, «при полной равноудаленности от французских текстов интерпретации поэтов-символистов всё же 
оказывались ближе к оригиналу с эстетической точки зрения» [8, с. 56]. Однако 
не все переводы символистов можно назвать удачными. В своей рецензии к 

разделу переводов в книге сочинений Бальмонта, впервые публиковавшейся в 
советское время для широкого читателя, Н.М. Любимов утверждал, что «французы» Бальмонту «не удались», а «Балкон» Бодлера в его переводе «особенно 
плох», отметив перенасыщенность текста типично бальмонтовскими словосочетаниями, образами и ритмами [9, с. 259].  
Излагая свое понимание символизма, Бальмонт видел в нем прежде всего 
поиски «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», а в самой характеристике 
его оставался в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия «говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и 
живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более, чем другой род 
поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления» [10, с. 274]. Бальмонт-переводчик передавал не столько буквальный смысл оригинала, сколько 
впечатление от него, усиливая в своих переводах мелодику и звукопись. О переводах Бальмонта остроумно выразился И. Эренбург: «Как в любовных стихах 
он восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством, – 
так, переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса» [11, с. 124]. 
Как и в своем творчестве, так и при работе над переводами Бальмонт оставался 
поэтом прекрасного мига вдохновения, который не исправлял свои переводы 
подобно Брюсову. Перевод сонета «La Beauté», опубликованный в сборнике 
«Из чужеземных поэтов» (1909), представлял собой отклик на перевод Брюсова, вышедший ранее в том же году. Эстетика Бальмонта диаметрально противоположна парнасскому идеалу формы Брюсова: в его переводе все кажется перетекающим и смутным, и бодлеровский текст обретает чуждые ему сентиментальные черты. В переводческой интерпретации Бальмонта любовь неразрывна 
с «терзаньем», и именно муки поэта (а не Красота) предстают «безгласновечными». С той же целью при переводе «La Mort des amants» поэт добавляет 
строку «Сердца, созвучные, заплакав, сблизят нас», а также отсутствующие в 
оригинале слова «нежные» и «ласки». Бальмонт-переводчик не ставит перед 
собой задачи во всей полноте передать поэтические особенности подлинника. 
Так, во второй строфе «Смерти влюбленных» он опускает лексику, отражающую двойственность мира («deux cœurs», «deux flambeaux», «doubles lumières», 
«deux esprits», «miroirs jumeaux»), оставляя лишь «два тусклых зеркала, два 
мертвые сиянья» в последней строке. Бальмонтовское сладкозвучие зачастую 
достигается с помощью сложных прилагательных: «победно-гордый лик» – в 
«Красоте», «воздушно-голубое таинство» и «прощально-пристальный луч» – в 
«Смерти влюбленных», «ласкательно-вкрадчивый кот» – в «Гигантше». Нередко Бальмонт пытается превзойти оригинал: «divans profonds comme des 
tombeaux» («диваны глубокие, как могилы») в переводе «La Mort des amants» 
становятся «как жадные гроба». 
В целом Бальмонт осуществил шесть переводов из Бодлера: «Красота» 
(«La Beauté»), «Гигантша» («La Géante»), «Балкон» («Le Balcon»), «Смерть 
влюбленных» («La Mort des amants»), «Пропасть» («Le Gouffre»), «Молитва Сатане»/«Молебствие Сатане» («Les Litanies de Satan»), – относительно немного 
по сравнению с переводами из Эдгара По и Перси Биши Шелли. Для перевода 
Бальмонт выбирал, прежде всего, декадентские мотивы лирики Бодлера, а со

нет «La Mort des amants» в эссе «Элементарные слова о символической поэзии» 
(1900) называл образцом нового искусства, в котором есть «скрытая поэма» [12, 
с. 81]. Влияние декадентских мотивов из «Цветов Зла» обнаруживается в лирике Бальмонта уже в начале 1890-х гг., например, в сонете «Кошмар» («Под северным небом», 1894): «в алькове пышном, полном аромата» лирический герой 
встречает женщину – «змею с полузакрытыми глазами». Трудно не заметить 
заимствование образов из сонета Бодлера «Le Revenant»:  
Je reviendrai dans ton alcôve  
Et vers toi glisserai sans bruit 
Avec les ombres de la nuit.   
 
Я вернусь в твой альков 
И к тебе поползу бесшумно 
Вместе с ароматами ночи. 
Образ «непостижимого» сфинкса из сонета «La Beauté» появляется в стихотворении Бальмонта «Сфинкс» («Тишина», 1897), но не как олицетворение неподвижной и величественной красоты, а как пугающий «кошмар в граните» и 
«враг обычной красоты, как сон слепой, немой, и безобразный». В подражание 
стихотворению Бодлера «Les Phares» написаны и бальмонтовские «Аккорды» 
(«Тишина», 1897). 
В сборник «Горящие здания. Лирика современной души» (1899), который 
Бальмонт называл своей лучшей книгой, вошло посвящение «К Бодлеру», 
напоминающее стихотворение Якубовича «Памяти Шарля Бодлера» (оба написаны ямбическим гекзаметром, и в обоих поэт представлен как покровитель 
сверхъестественной природы): 
Как страшно-радостный и близкий мне пример, 
Ты всё мне чудишься, о царственный Бодлер, 
Любовник ужасов, обрывов и химер. 

Там же обнаруживается ряд стихотворений, написанных под влиянием французского поэта. Стихотворение-подражание «Альбатрос» повторяет знаменитую аллегорию Бодлера в сравнении птицы с поэтом и поэтическим искусством 
в целом. Однако жизнеутверждающий пафос бальмонтовской поэзии рубежа 
веков повлиял на интерпретацию образа: бодлеровский «gauche et veule» 
(«неуклюжий и беспомощный») альбатрос-поэт предстал в переводе «сильным 
и гордым и вечно свободным» в своем безмерном одиночестве. Так же, как и 
Бодлер, Бальмонт посвящал стихотворения кошкам, например, «Мои звери» 
(«Только любовь», 1903). Во многом повторяя «Le Chat» Бодлера, тем не менее, 
Бальмонт представляет кошку, в себе соединяющей животных магической природы, которых поэт противопоставлял жизни «и плоской, и мещанской» и 
сравнивал с «символом Вакха» и «страшным Сфинксом в пустыне голубой». 
Подобный акцент на мотивах иррационального и сверхъестественного стал отличительной чертой не только поэзии Бальмонта, но и его переводов из Бодлера. 
Брюсов, который, в отличие от Бальмонта, был почитателем французской 
литературы, начал переводить Бодлера довольно рано. Его интерес к поэзии 

французских символистов, вероятно, возник в связи с выходом статьи З.А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции» в «Вестнике Европы» (1892, №9). В 
автобиографии он писал: «В литературе пошел слух о французских символистах. Я читал о Верлэне у Мережковского же (“О причинах упадка”), потом еще 
в мелких статьях. Наконец, появилось “Entartung” Нордау, а у нас статья З. Венгеровой в “Вестнике Европы”. Я пошел в книжный магазин и купил себе 
Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня» [13, с. 107]. Впоследствии Брюсов включил Бодлера в свой 
«поэтический пантеон»: «О, милый мой мир: вот Бодлер, вот Верлен, / Вот 
Тютчев, – любимые, верные книги!» («Измена», 1895). Уже в 1890-х гг. в его 
записных книжках появляются первые переводы из «Цветов Зла»: «Глаза Берты» («Les Yeux de Berthe»), «Sed non satiata», «Веселый мертвец» («Le Mort 
joyeux»), «Литании Сатане» («Les Litanies de Satan»), «Экзотический аромат» 
(«Parfum exotique»), «Смерть любовников» («La Mort des amants»), «Привидение» («Le Revenant»), «Промелькнувшей» («À une passante») [14, с. 199–208]. 
Бальмонт был не единственным русским поэтом-декадентом, которого так 
привлекал сонет «La Mort des amants». Брюсов предложил четыре версии перевода этого сонета. Каждая из них отражала вехи его творческого пути в 1890-е 
годы. В первой версии, весьма далекой от оригинала, Брюсов развивал декадентские мотивы сонета – мотивы экзотики и эротизма. Поэтому в переводе появился целый ряд цветов, которых нет в оригинале: 
Ласкающих кроватей аромат, 
Глубокие, как тайный склеп, диваны 
Магнолии, акации, тюльпаны, 
Огни цветов и сладострастный яд. 
 
Последний жар желаний и услад, – 
Как факелы, проникшие в туманы, 
Зажжет сердца – и этот свет багряный 
Два зеркала – две мысли отразят. 
1894 
В феврале и марте 1896 г. появились еще две версии перевода. В них первая строфа оставалась без значительных изменений (Брюсов-переводчик опустил лишь «сладострастный яд»), а во второй строфе возникли аллегорические 
образы: 
И мы, вдвоем с тобой, в смертельном аромате: 
Я – светоч истины, ты – факел красоты – 
Два ярких зеркала, – две дерзкие мечты... 
И этот гордый сон восторгов и объятий! 
Февраль 1896 г. 
Наконец, в версии 1900 г. появляется характерный для позднего периода 
творчества Брюсова парнасский стиль, отрешенный и надменный тон, усиленный изменением метрики стихотворения: Брюсов использует ямбический 
гекзаметр вместо пентаметра в версии 1894 г., который оказывается ближе де

касиллабу оригинала. Также интересным представляется использование Брюсовым архаизмов, таких как «пред», «злато», «ложе»: 
Кровати опьянят нас теплым ароматом, 
Нас примут, как гроба, глубокие диваны, 
И странные цветы задышат пред закатом ... 
(Растили их для нас неведомые страны). 
 
И будем мы вдвоем на ложе сладко смятом, 
Предчувствием конца невыразимо пьяны... 
И взоры отразят сердец огонь багряны, 
Как факел зеркало – каким-то резким златом. 
Как и Бальмонта, молодого Брюсова привлекли именно декадентские мотивы лирики Бодлера. Основными темами сборника «Chefs d’oeuvre» (1895) в 
подражание Бодлеру стали чистый эротизм с мотивами «красивого порока», экзотика и мрачная поэзия современного города. В подражание «Цветам Зла» 
книга стихов Брюсова отражала попытку объединить стихотворения в циклы. 
Вслед за французским поэтом Брюсов настаивал, что сборник следует читать 
«от предисловия к содержанию включительно» [15, с. 37], подчеркивая важность структуры книги стихов. Другим новшеством сборника Брюсова стало 
нарочитое использование экзотических названий, звуков и неожиданных сравнений. О своем увлечении экзотикой он писал П.П. Перцову1: «Как странно и 
как дивно звучат чуждые слова, особенно под рифмой!» [15, с. 41]. Брюсов заимствует бодлеровский принцип синтеза «несовместимого», сознательно употребляя эпитеты, перенесенные из другой сферы и наделяя предметы свойствами, никак с ними не связанными («фиолетовые руки на эмалевой стене», «звуки 
ластятся», «атласные сады»). Однако при всех сходствах с «Цветами Зла», 
сборник Брюсова не имел ни успеха, ни скандальной репутации. В письмах поэт признался: «Надо вам сказать, что я как-то разочаровался в лирике. <…> Ей 
нужен переворот и, увы! мои “Chefs d'œuvre” не могут его произвести» [15, с. 
48]. 
Бодлер оставался важной фигурой для Брюсова на протяжении всего его 
творческого пути. Если на раннем этапе поэта больше интересовали все те мотивы «Цветов Зла», что принесли им скандальную популярность, то в пору поэтической зрелости его привлек условный антиромантизм лирики Бодлера, его 
отрицание сентиментальных чувств и старательная работа над формой и размером: «Романтик по воспитанию, парнасец по стилю, реалист по приемам творчества, он не принадлежал ни к какой школе, он создал свою. <...> Бодлэр воспринял всю ту правду, которую принесли с собою писатели-реалисты, но его 
острый взор всегда устремлялся сквозь реальность, в надежде усмотреть нечто 
большее. Поэтому образы Бодлэра так часто обращаются в чистые символы» 
[16, с. 57]. Влияние Бодлера обнаруживается во многих текстах поэта. Сонет 

 

1 Петр Петрович Перцов (1868–1947), русский поэт, литературный критик и издатель. 
Один из инициаторов символистского движения в русской литературе. Близкий друг 
Д.Мережковского, В. Розанова, В. Брюсова, Ф. Сологуба и Вяч. Иванова. 

Бодлера «À une passante» становится источником двух стихотворений Брюсова 
– «Прохожей» («Urbi et orbi», 1900) и «Встреча» («Stephanos», 1904). И если 
первое несет в себе чисто декадентскую чувственность в описании, то второе, 
эпиграфом к которому служит последняя строка сонета «Ô toi que j'eusse aimée, 
ô toi qui le savais!» («О ты, которую я мог бы полюбить, о ты, которая об этом 
знала!»), передает скорее меланхолическое настроение. Стихотворение «Sed 
non satiatus» 1912 г.2 первоначально должно было стать названием для сборника 
«Семь цветов радуги» (1912). Выбор текстов для сборника «Французские лирики XIX века» (1909) и «Полного собрания сочинений» (1913) – «Красота» («La 
Beauté»), «Непокорный» («Le Crépuscule du soir»), «Вечерние сумерки» («Le 
Rebelle»), «Авель и Каин» («Abel et Caïn»), «Привидение» («Le Revenant»), 
«Экзотический аромат» («Parfum exotique») – демонстрирует интерес поэтапереводчика к богохульным и бунтарским мотивам творчества Бодлера, к его 
идее «красоты зла» и описанию современного города. Следует отметить, что 
Брюсов осуществил довольно скромное количество переводов из Бодлера по 
сравнению с другими французскими поэтами, в частности с Верленом. Неудивительно, что истинно парнасский строй сонета «Красота» привлек внимание 
Брюсова, сохранившего в своем переводе его строгое звучание. Лаконичный 
параллелизм во второй строфе оригинала «Et jamais je ne pleure et jamais je ne 
ris» искусно преображается в синтаксический хиазм: «Как лебедь, я бела, и холодна, как снег; / Презрев движение, любуюсь неподвижным; / Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек» [здесь и далее курсив мой. – О.К.]). Подобная симметрическая структура останавливает поток мысли, тем самым представляя собой 
идею полной неподвижности на синтаксическом уровне стихотворения. В переводе Брюсова каменная Красота кажется еще более отрешенной, величественной и губительной: она – «строгий образец для гордых изваяний» и более 
не подражает другим; она несет не только боль, но и смерть, и поэтам не остается иного, как «склониться во прах» перед ней. Величественный тон перевода 
также достигается с помощью архаизма «глад». Перевод сонета «Красота» стал 
удачным образцом собственного поэтического стиля Брюсова.  
В рецензии 1904 г. на переводы Эллиса (псевдоним Льва Кобылинского) 
избранных стихотворений из Бодлера, опубликованных в первом выпуске 
«Иммортелей» (1903), Брюсов сравнил тексты с переводами Якубовича и обвинил Эллиса в «опошливании» Бодлера, ставя в упрек «банальную правильность 
размеров и однообразные глагольные и флективные созвучия», что приводит «к 
безобразному искажению оригинала» [17, с.  42]. После второго выпуска Брюсов и вовсе категорично заявил: «... г. Эллис недостаточно знает те языки, с каких переводит» [17, с. 50]. Под влиянием бесед с Брюсовым Эллис переработал 
прежние переводы из Бодлера и подготовил новое, дополненное издание «Цветов Зла» (1908), которое переиздается по сей день. В целом для Эллисапереводчика характерно усиление поэтической экпрессии бодлеровских текстов 
и создание образов, которых нет в оригинале. В переводе сонета «La Beauté» 
неотвратимость трагической судьбы поэта и губительная сила красоты доведе
 

2 Стихотворение «Sed non satiata» Бодлера было переведено В. Брюсовым в 1896 г.