О романтическом течении в советской прозе

Л. П. Егорова




                О РОМАНТИЧЕСКОМ ТЕЧЕНИИ
                В СОВЕТСКОЙ ПРОЗЕ





2-е издание, стереотипное








Москва Издательство «ФЛИНТА» 2022

  УДК 82-3(02)
  ББК 84стд1-4+83.3стд1-022
       Е30

                        Редколлегия:
проф. А. В. Попов доцент И. А. Мохов
доцент Л. М. Чмыхов




       Егорова Л. П.
  Е30 О романтическом течении в советской прозе / Л. П. Егорова ; отв. ред. Л. М. Чмыхов. — 2-е изд., стер. — Москва : ФЛИНТА, 2022. — 134 с. — ISBN 978-5-9765-5073-5. — Текст : электронный.


           Первая глава книги посвящена истории вопроса и теоретическим предпосылкам изучения романтического течения советской прозы. Последующие главы дают представление об основных этапах развития романтической прозы. В каждой из глав преобладает частная проблема, позволяющая уяснить специфику романтического течения, его типологию.
           Для широкого круга читателей.

                                   УДК 82-3(02)
                                   ББК 84стд1-4+83.3стд1-022






ISBN 978-5-9765-5073-5

  © Егорова Л. П., 2022
© Издательство «ФЛИНТА», 2022

            ВВЕДЕНИЕ


    Неизмеримо художественное богатство советской литературы, обилие ее жанров, стилей, индивидуальных манер. Каждое имя — особый мир поэзии, потоком вливающийся в могучую реку искусства. Но если присмотреться повнимательнее, эти, условно говоря, ручьи и потоки образуют заметные течения.
    Обратимся, например, к произведениям писателей-прозаиков с ярко выраженным романтическим видением мира. Никто не будет оспаривать, что в неповторимом индивидуальном творчестве каждого из. них явственно проступают черты определенной общности, отличающие их от других писателей социалистического реализма. Выявить эту общность, перевести ее из области интуитивных догадок в сферу научных понятий — одна из важнейших задач современного литературоведения. И ей посвящена эта книга.
    Но как точнее определить предмет нашего исследования?
    Одни авторы общность в творчестве группы писателей называют стилем — в отличие от индивидуальной манеры каждого художника (Т. Павлов, О. Лармин, Г. Кучеренко). «Стиль вбирает в себя не все признаки манеры, а лишь те из них, которые сближают творчество одного художника с другим».¹ Но такое понимание стиля перечеркивается более многочисленным отрядом литературоведов, употребляющих этот термин только в значении «индивидуальный стиль» (Л. Тимофеев, Г. Абрамович, П. Зарев и т. д.).
    Другие, наряду с понятием «индивидуальный стиль», употребляют термин стиль и в первом значении, например, романтический стиль советской литературы (В. Щербина, Л. Новиченко, В. Ковалев), нередко прибегая к обилию синонимов: стилевая линия, стилевая тенденция, стилевое течение.
    Сложность заключается и в том, что при внешнем совпадении терминологии в нее часто вкладывается разное содержание. Если Л. Тимофеев понимает стиль как конкретное проявление

3

метода, как «единство основных идейно-художественных особенностей (идеи, темы, характеры, язык), обнаруживающееся на протяжении всей творческой работы писателя»,² то есть очень широко, то авторы академической «Теории литературы» .считают, что в первую очередь, стиль охватывает художественную речь, жанр, композицию, темп, ритм, тон, интонацию³.
    Но являющаяся предметом нашего исследования художественная общность писателей не сводится только к общей стиле вой тенденции. Она в большей мере относится к отбору материала и его осмыслению, к принципам типизации, характеру сюжета. Говоря о такой общности, мы вступаем в диалектически связанную со стилем сферу метода, его конкретного проявления в творчестве данной группы писателей. Именно здесь наиболее ощутимы черты сходства — в авторском видении, структуре характеров, типе сюжета. Что же касается таких компонентов стиля, как язык, темп, ритм, тон, интонация, то это наиболее индивидуальная и неповторимая сфера творчества писателя. Показать реализацию общей стилевой тенденции можно лишь на примере конкретного индивидуального стиля, ни на минуту не забывая о его неповторимом своеобразии.
    Учитывая сказанное, мы назвали рассматриваемые нами художественные явления романтическим течением⁴ в социалистическом реализме.
    В полувековой истории романтической советской прозы нами выделяются произведения, ставшие значительным фактором литературной жизни и оказавшие влияние не только на формирование романтического течения, но и на историко-литературный процесс в целом. Особенности романтического течения в основном рассматриваются на примере малых жанров: исследование романа потребовало бы привлечения большого дополнительного материала, нё вмещающегося в рамки данной книги. К большим лиро-эпическим полотнам мы обращаемся лишь при анализе романтических произведений 60-х годов, среди которых крупные формы занимают ведущее место.
    Первая глава книги посвящена истории вопроса и теоретическим предпосылкам изучения романтического течения советской прозы. Последующие главы дают представление об основных этапах развития романтической прозы. В каждой из глав преобладает определенная частная проблема, позволяющая уяснить специфику романтического течения ,его типологию: характер противоречия между идеальным и реальным (глава вторая), принципы романтической типизации (глава третья), особенности сюжета (глава четвертая). Подъем творчества писателей-романтиков в период перехода к строительству коммунизма, значи

4

тельное обогащение реалистической основы романтических образов показаны в главе пятой. Рассмотрение названных проблем подводит к общему выводу о своеобразии воплощения эстетического идеала писателями-романтиками, которое обусловлено как изменением самой действительности, так и внутренним развитием художественного метода.
    Сложность проблемы делает задачу автора крайне трудной, и он ни в коей мере не претендует на полное и безаппеляцион-ное ее решение. Читатель найдет здесь некоторые наблюдения и выводы, способствующие, по мнению автора, изучению романтического течения в советской литературе.
    Автор стремился учесть и использовать материалы дискуссий, проходивших на межвузовских научных конференциях 1963 — 65 годов, где им излагались основные разделы данной книги.

    ГЛАВА ПЕРВАЯ


    Вопросы художественного многообразия литературы социалистического реализма занимают важное место в теоретических исканиях советских литературоведов и писателей.
    Основополагающие принципы марксистского понимания художественного многообразия литературы заложены в трудах В. И* Ленина. Выдвигая принцип партийности литературы, В И. Ленин подчеркивал необходимость обеспечения «большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию»¹. Это требование ленинской эстетики вытекает из материалистического истолкования природы искусства, являющегося специфической формой отражения объективного мира.
    Высоко ценя реалистическое искусство XIX века за свойственную ему полноту воспроизведения жизненных связей и отношений, Ленин положительно отзывался и об образах романтических и условных, если они были продиктованы стремлением автора уловить тенденции общественного развития. Как заметил А. В Луначарский, «и монументальный символизм, который возвышает... социальную действительность через художественное сгущение до обобщающих кристаллов почти, можно сказать до художественной абстракции, не был чужд Ленину»². В круг любимых Лениным авторов входили Байрон и Шиллер, Гете и Верхарн. В. И. Ленин сочувственно цитировал строки из «Метафизики» Аристотеля, где говорилось о возможности отлета фантазии от жизни в процессе познания действительности. Разумеется, первостепенным для него был вопрос об идейных позициях, занимаемых писателями-романтиками, и понять это помогают намеченные Лениным в статье «К характеристике экономического романтизма» две формы человеческого отношения к действительности Переадресовывая писателям мысль Ленина о мироощущении романтиков, можно сказать, что в одном случае они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное

6

развитие, они действительно опережали это развитие. В других случаях идеал художника не предвосхищал будущее, а реставрировал прошлое,
    В революционную эпоху, когда задача искусства, по Ленину, состоит в объединении чувств, мысли и воли народных масс, значение ярких романтических образов особенно возросло. Ленину «нравился настрой» горьковских «Песен» о Соколе и Буревестнике, он нередко цитировал их, и суровая логика ленинской статьи «Перед бурей» органически сливалась с ярким романтическим образом Буревестника. Даже после того, как пролетарской литературой был накоплен значительный опыт в области реалистической формы социалистического реализма, Ленин дает высокую оценку романтическим «Сказкам об Италии», отмечая большую силу эмоционального воздействия подобных произведений на широкие массы: «Хорошо бы иметь революционную прокламацию в типе «Сказок», «Звезды» (48; 47)
    В работах В. И. Ленина чрезвычайно важны положения, позволяющие теоретически осмыслить своеобразие романтического искусства. Общеизвестна высокая оценка, данная Лениным писаревскому пониманию мечты. В применении к художественному творчеству эта оценка говорит о возможности воссоздания в творческом воображении художника эстетического идеала, как уже достигнутой цели, облеченной в плоть и кровь художественного образа. «Забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками» (6; 172) — это характерно для художников-романтиков. Ленинская мысль о том, что каждый художник имеет право творить свободно, согласно своему идеалу,³ предполагала свободу действий и тех писателей, которые стремились утвердить свой идеал непосредственно, например, в сказочных аллегорических образах. Вместе с тем в марксистско-ленинской эстетике закономерно вставал вопрос о том, насколько соответствует идеал художника эстетическому идеалу революционного народа, Футуризм и абстракционизм с их извращенными понятиями о красоте находили в Ленине страстного и убежденного противника.
    Марксистская критика начала XX века развивала намеченные Лениным теоретические основы пролетарского искусства. Немало места уделила она и вопросам художественного многообразия.
    В работах Г. В. Плеханова теоретически обоснованы два пути, которым может пойти художник, желающий показать не толь

ко действительность как она есть, но и какой она должна быть: путь символов, ведущих к абстракции, когда художник не умеет понять смысла данной действительности и потому бывает не в силах определить направление ее развития, и второй путь — выявление тех сторон действительности нынешнего дня, которые создают основу для действительности будущего.⁴ Способность произнести «волшебные слова, вызывающие образ будущего» (Плеханов цитирует Гегеля) справедливо представляется критику признаком силы: именно таким он мыслил пролетарское искусство. Но в силу меньшевистских взглядов Плеханов был против «романтического оптимизма», якобы чуждого пролетарскому движению, а поэтому выступил против романтического пафоса произведений М. Горького «Мать» и «Враги». (Статья «К психологии рабочего движения»).
    В отличие от Плеханова, В Воровский чутко уловил связь романтики Горького с настроениями пробуждающегося пролетариата. Критик-марксист убедительно показал, что на заре рабочего движения эстетическая идеология пролетариата «проникнута лишь неоформленными радостными предчувствиями и чаяниями... Исходя из предчувствия назревающего будущего, она окрашена элементами фантастики, она романтична»-⁵ Однако Воровский ошибочно связывал романтизм в искусстве только с ранним этапом пролетарского движения, не замечая того, что он не исчезает полностью, а, меняя свое качество, становится органической частью нового пролетарского искусства. Вслед за Плехановым Воровский считал недостатком романтичность «Матери», называя ее «идеализированной односторонностью» («Максим Горький»).
    Ценным в литературно-критическом наследии Воровского является то, что он не ограничился раскрытием смысла романтики как исторически обусловленного общественного настроения, а показал специфику отражения этого настроения в искусстве. Дело не только в особом восприятии художника-романтика, но и в его сознательном обращении к определенным художественным средствам — сгущению красок, фантастическому преувеличению и т. п. «Творческая работа романтика сопровождается двукратным потенцированием линий, форм, красок, светотеней, перспективы. Отсюда образы романтической литературы необычно выпуклы, ярки, красочны... вызывают более сильные эмоции, чем реалистические образы» ⁶.
    Таким образом, Воровский видел органическую связь между романтическим стилем писателя и романтикой как определенным общественным настроением, объектом художественного изображения.

8

    Романтический идеал занимал центральное место в теоретических исканиях М. Горького. Его статьи 90-х годов отразили характерный для романтизма разрыв между реальностью и идеалом. Но, как справедливо заметил Луначарский, Горький — дитя начала XX века с его страстными порывами к претворению идеала в действительность. Поэтому его романтизм уже на рубеже XIX — XX веков становится качественно новым явлением.
    Подобно Воровскому, Горький определяет романтизм как настроение, охватывающее общество в переходные эпохи. «Его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое».⁷ Повышенное боевое настроение пролетариата, осознавшего свою роль хозяина мира и освободителя человечества, Горький называл социальным романтизмом, подчеркивал его в отличие от индивидуалистического романтизма, противопоставившего личность миру. В то же время Горький рассматривает романтизм как определенный способ отражения действительности. Революционная активность горьковского романтизма проявилась в страстном стремлении писателя сблизить идеал с действительностью путем ее коренного преобразования.
    Последовательное участие в борьбе революционного пролетариата давало Горькому основание понимать прекрасное как «часть реальности и даже как ее внутреннюю сущность» (Луначарский). Отсюда вытекала эстетическая программа Горького, изложенная в известном письме к Чехову. Отмечая величайшее значение критического реализма, Горький говорит о необходимости наряду с ним искусства, которое выражало бы новые конкретные идеалы (Горький неудачно назвал это прикрашиванием) и показывало пути их воплощения.⁸
    Пролетарская революционность Горького способствовала конкретизации и углублению романтического идеала писателя. В «Заметках о мещанстве» и статье «О цинизме» прекрасное ассоциируется с борьбой за свободу и социальную справедливость, азадачи искусства подчиняются цели, «возбуждатьстрастное, упорное желание разрушить и перестроить мрачную душную казарму, в которой задыхается родина» (23, 347). Это связано с художественным открытием героической личности, которую Горький трактовал романтически: «Мир во мне, я все вмещаю в душе моей, все ужасы и недоумения, всю боль и радость жизни» (23, 355). Но в отличие от романтиков прошлого, которые характер героя мотивировали только субъективно-эмоционально, вне связи с общественной средой, Горький торжественно заявлял, имея в виду революционный пролетариат: «Есть в

9

стране ...светлая сила, озаренная великой мыслью, охваченная яркой мечтой о царстве справедливости, свободы, красоты» (23, 371). Только благодаря этой силе, человек наконец почувствует себя «воплощением всего богатства, всей красоты мира, всего опыта человечества и равным духовно всем братьям своим» (24, 19).
    Горький, таким образом, подчеркивал новаторский характер романтического подхода к действительности в пролетарском искусстве, реальность его романтического идеала.
    После Октября 1917 года в историко-литературном процессе в сложном взаимодействии выступили революционный романтизм, критический реализм (у писателей, сложившихся до Ок тября) и новый, плодотворно развивающийся, но еще недостаточно осознанный критикой метод социалистического реализма. Необычайное усложнение литературного процесса сделало актуальным вопрос о соотношении реалистических и романтических тенденций в художественном методе. Почти полвека этот вопрос не сходит с «повестки дня» литературоведческих дискуссий. Ему посвящались статьи и выступления Горького, Луначарско го, Воровского, Фадеева и многих других писателей и критиков Каждый последующий этап в развитии критической мысли вносил в изучение этого вопроса новые, хотя и не всегда перспективные аспекты.
    Так, у Горького требование идеального, гипотетического героя⁹ было следствием известных заблуждений писателя и в какой-то мере означало возрождение абстрактно-гуманистической концепции искусства, которой писатель придерживался в самом начале творческого пути. Более правильным было утверждение Горького, что «бытоописателем быть теперь невозможно» и что «новые художники будут романтиками... Ближайшее будущее принадлежит романтизму».¹⁰ Прогноз Горького оказался верным для первых послереволюционных лет: подлинно реалистические произведения о современности появились только в середине 20-х годов. Луначарский так же, как и Горький, полагал, что пролетарский и крестьянский быт, каким он был в те годы, не мог дать искусству героического содержания. Его мог дать только революционный быт, для изображения которого, по мнению Луначарского, был необходим синтез реалистических и романтических форм художественного обобщения: «Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость... Она охотно принимает те расширения реализма, которые в сущности вполне лежат в ее области».¹¹ Луначарский поставил вопрос о различных типах художников. Отмечая определенное идейное единство таких произведений, как «Чапаев» Д. Фурманова и «Желез

10