Основы художественного конструирования промышленных изделий

Министерство образования и науки Российской Федерации 
Федеральное государственное бюджетное 
образовательное учреждение высшего образования 
«Казанский национальный исследовательский 
технологический университет» 
 
 
 
 
 
 
А. Р. Шайхутдинова, Р. Р. Сафин, А. Ф. Гараева 
 
 
 
 
ОСНОВЫ РЕСТАВРАЦИИ 
 
Учебное пособие 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Казань 
Издательство КНИТУ 
2018 

УДК 674(075)
ББК 37.13я7

Ш17

 
Печатается по решению редакционно-издательского совета  
Казанского национального исследовательского технологического университета 
 
Рецензенты: 
зам. ген. директора ООО НПП «ТермоДревПром» 
канд. техн. наук Л. И. Аминов 
зам. гл. ред. журн. «Деревообрабатывающая  
промышленность» Е. Ю. Разумов 
 
 
 
 
 

Ш17

А. Р. Шайхутдинова, Р. Р. Сафин, А. Ф. Гараева
Основы реставрации : учебное пособие / А. Р. Шайхутдинова, 
Р. Р. Сафин, А. Ф. Гараева; Минобрнауки России, Казан. нац. исслед. 
технол. ун-т. – Казань : Изд-во КНИТУ, 2018. – 108 с.

ISBN 978-5-7882-2444-2
 
Рассмотрены история и виды реставрации. 
Предназначено для студентов направления подготовки 29.03.04 
«Технология художественной обработки материалов», профиля подготовки 
«Дизайн и технология художественной обработки материалов», изучающих 
дисциплину 
«Основы 
реставрации», 
а 
также 
для 
аспирантов 
и 
преподавателей. 
Подготовлено на кафедре «Архитектура и дизайн изделий из 
древесины». 
 

 
 
 

ISBN 978-5-7882-2444-2
© Шайхутдинова А. Р., Сафин Р. Р., 

Гараева А. Ф., 2018

© Казанский национальный исследовательский 

технологический университет, 2018

УДК 674(075)
ББК 37.13я7

ВВЕДЕНИЕ 
 

 
Реставрация (лат. restavratio – восстановление) – комплекс 

мероприятий, 
направленных 
на 
предотвращение 
последующих 

разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного 
сохранения 
памятников 
материальной 
культуры, 
обеспечение 

возможности в дальнейшем открыть его новые, неизвестные ранее 
свойства. 

 
В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все 

виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, 
так и на максимально возможное выявление его первоначального 
облика. В узком смысле реставрация означает проведение процессов, 
способствующих продлению жизни произведения и устранению 
позднейших наслоений с авторской живописи, искажающих авторский 
замысел 
и 
снижающих 
эстетическую 
значимость 
памятника, 

укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной доски, 
удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление 
записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, 
нанесение защитного слоя лака.  

В истории культуры можно обнаружить несколько типов 

отношения к памятникам прошлого. Первый из них, уходящий своими 
корнями 
в 
глубокую 
древность, 
можно 
назвать 
стихийно
утилитарным. На ранних этапах развития культуры, практически у 
истоков человеческой цивилизации можно увидеть такие акции, 
которые так или иначе связаны с воздействием на объекты, созданные 
в прошлом. До нас не дошло бы никаких духовных и материальных 
ценностей древности, если бы шаманы, а затем правители, жрецы и 
священники не сохраняли их. 

Профессиональная же реставрация появилась в момент накопления 

частных 
коллекций 
искусства, 
когда 
возникла 
необходимость 

продлевать 
срок 
существования 
(функционирования) 
предмета 

искусства. 
Первые 
сведения 
о 
реставраторах 
датируются 

Средневековьем, серьёзные школы профессиональной реставрации 
стали складываться в XVII–XVIII вв.  

Существует множество видов реставрации, которые делят по 

разным признакам. Основная цель любой реставрации – восстановить 
утраты предмета (дефекты, полученные в результате эксплуатации – 
сколы, удары, разломы и многое другое) и улучшить его внешний вид, 
а также законсервировать предмет. 

1. ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ 

 

Консервация и реставрация являются столь же древними, как и 

само произведение искусства, поскольку процесс разрушения заложен 
уже при его создании. Искусство, как и человек, не может избежать 
старости. Реставрация существовала еще в Античности: Плиний 
Старший и Витрувий описывают перенесение фресок. В III в. н.э. 
появилась и первая критика реставрации. В Средние века реставрация 
религиозных картин производилась либо для того, чтобы сохранить 
моленые образы, либо для того, чтобы привести их в соответствие с 
современными вкусами. Это было их шансом, так как из-за 
равнодушия последующих эпох к средневековым картинам, особенно 
XVII и XVIII вв., многие из них погибли. 

Из источников известно, что забота об улучшении произведений 

предшественников доверялась знаменитым художникам. Так, Лоренцо 
ди Креди реставрировал картины Паоло Уччелло и Фра Анджелико. В 
Генте в 1550 г. Ян ван Скорел и Ланселот Блондель получили задание 
привести в порядок алтарь работы Яна ван Эйка, в который они внесли 
некоторые собственные элементы.  

В эпоху Контрреформации, после решений Тридентского собора 

(1545–1563 гг.), религиозные картины и росписи стали приводиться в 
соответствие с новым благочестием. Нагота и светскость мало 
подходили клиру. Так, в 1564 г. Даниеле да Вольтера было поручено 
задрапировать 
обнаженные 
фигуры 
в 
«Страшном 
суде» 

Микеланджело в Сикстинской капелле. 

 В 1576 г. IV провинциальный Миланский собор рекомендовал 

епископам не только сжечь сильно испорченные моленые образы и 
поместить их пепел в церкви во избежание осквернения, но и 
«обновить» те, которые лучше сохранились, с целью укрепления 
набожности. Церковные картины следовало отреставрировать, что 
означало по сути переписать их заново.  

В Риме в конце XVII в. реставрацией занимался знаменитый 

художник Карло Маратта. В частности, он реставрировал станцы и 
лоджии Рафаэля, галерею братьев Карраччи в палаццо Фарнезе. Он 
слыл большим мастером, и, когда папа попросил его прикрыть 
декольте «Мадонны» работы Гвидо Рени, он использовал пастельные 
краски, которые можно было легко удалить, – эта одна из ранних 
попыток «обратимости».  

Во Франции первые упоминания о консервации и реставрации 

живописи связаны с устройством коллекции Франциска I в 
Фонтенбло: 
картины 
«мылись», 
«чистились» 
и 
«освежались». 

Приматиччо, который играл главную роль в росписях Фонтенбло, был 
обязан поддерживать в хорошем состоянии и картины. Так, в 1537–
1540 гг. он почистил и восстановил «Св. Михаила» Рафаэля (Париж, 
Лувр). Некоторые считают, что он переписал левую ногу фигуры. В ту 
эпоху реставрация знаменитых произведений, как правило, доверялась 
не менее знаменитым художникам; иногда же ею занимались ловкие 
копиисты, способные подражать мастеру. В XVII в. в Фонтенбло 
возникла целая группа художников консерваторов-реставраторов:  
Жак д'0эй, его племянник Жан Дюбуа Старший, его сын Жан Дюбуа 
Младший и, наконец, немецкий художник Бальтазар Куклер. Картины 
были деталями интерьеров и поэтому часто увеличивались или 
уменьшались в соответствии с той декорацией, в которую они должны 
были вписаться. Во Франции многочисленные примеры этого можно 
найти в «Инвентаре картин короля», изданном Байи в 1709 и 1710 гг.  

Со второй половины XVII в. частым явлением становится 

«дублирование» оригинальной картины. В XVII в. Шарль Лебрен, 
первый художник короля, получил титул «хранителя картин» и был 
обязан содержать в порядке коллекцию королевских картин, 
расположенную в Лувре, по уходу за которыми он использовал 
«умелых людей», о чем свидетельствуют источники. Это были 
живописцы Габриель Бланшар, Пьер Миньяр, Антуан Куапель, Жозеф 
Парросель, Луи де Буллонь и другие безвестные, которые до середины 
XVIII в. проводили реставрационные работы.  

Но с 1699 г. с назначением на должность хранителя Пайе, которому 

поручено специально содержание и реставрация картин из королевских 
собраний, выработалась подлинная доктрина реставрации, развитая 
директорами королевских строений и нашедшая свое завершение в 
разумной и внимательной концепции графа д'Анживилле в конце XVIII 
в. В 1701 г. место Пайе занял Франсуа Стимарт, а в 1740 – Жозеф 
Годфруа, реставратор, уже работавший у частных коллекционеров и 
регента. В 1741–1775 гг. вдова Годфруа проводила реставрацию 
королевских картин при помощи двух художников – Франсуа Луи 
Колена и Гийемарта, а затем своего сына Жозефа-Фердинана Годфруа. 
Со смертью вдовы Годфруа (1775) граф д'Анживилле упразднил эту 

должность и создал специальную команду художников, дублировавших 
и реставрировавших холсты.  

Так, профессия стала на службу Короне; больше не было 

монополии одного мастера, но существовал отбор. Реставрация была 
отделена от дублирования холста. Секрет операций был упразднен, 
всякий новый способ изучался, за ценами и методами был установлен 
надзор. Именно в этих условиях в середине XVIII в. во Франции 
появилось важное техническое новшество – «перенесение» красочного 
слоя с одной основы, от которой он отслаивается, на другую. 
Известно, что эта техника была изобретена в первой четверти XVIII в. 
в Италии и попала во Францию через Брюссель. В Париже этим 
занимался Робер Пико, его опыты произвели настоящий фурор, и в 
1750 г. директор Королевских строений заказал ему перенос картины 
Андреа дель Сарто «Милосердие» (Париж, Лувр). Картина эта была 
выставлена в Люксембургском дворце вместе с прежней деревянной 
основой; эту выставку посетил сам король. В 1751 г. был перенесен 
«Св. Михаил» Рафаэля (Париж, Лувр). Пико был щедро вознагражден 
королем. Но его финансовые требования, несколько неудач и упрямое 
нежелание доверить кому-либо свой «секрет», привели к поражению в 
соперничестве с «вдовой Годфруа», тарифы которой не были столь 
высоки и которая не делала секрета из техники, узнанной ею в 
Бельгии, откуда она была родом. Так Пико перестал быть членом 
группы графа д'Анживилле. Его заменил Жан-Луи Акен. Качество его 
работы, благоразумие и разумные цены сделали из него официального 
специалиста по дублированию холста. Граф д'Анживилле ввел его в 
дирекцию Королевских строений с постоянным жалованием, которое 
он получал до самой смерти в 1783 г. 

 С именем Жана-Луи Акена, краснодеревщика по образованию, 

связано и второе важное техническое изобретение эпохи (1770 г.) – 
преобразование жесткого паркетажа в скользящий. Таким образом, во 
Франции накануне революции реставрация использовала новейшие 
технические открытия: дублирование, перенесение, скользящий 
паркетаж. Все они были связаны с реставрацией основы.  

1780–1815 гг. – период значительной активности, особенно в связи 

с наплывом в Париж картин из Бельгии, Голландии, Италии и других 
стран 
в 
результате 
наполеоновских 
походов. 
Французские 

реставраторы приобрели большой опыт. В 1797–1802 гг. Ж.-Б.-П. Лебрен 
(муж Элизабет-Луиз Виже-Лебрен) получил должность эксперта, 
определяющего состояние всех иностранных картин, ввозимых в 

Париж, наблюдающего за реставрацией и контролирующего цены 
реставрационных работ. Он боролся за улучшение традиционных 
методов реставрации и за организацию конкурса для отбора лучших 
специалистов. Сторонник благоразумного очищения картины от 
позднейших записей, он был в некотором роде инициатором 
французского метода реставрации.  

Знаменательное событие в истории реставрации произошло в 1802 г. – 

картина Рафаэля «Мадонна из Фолиньо» (Ватикан, Пинакотека) была 
перенесена с дерева на холст. Это сделал Франсуа-Туссен Акен, сын 
Жана-Луи Акена. За реставрацией следила специальная комиссия, в 
которую входили два ученых, Бертолле и Гюйтон де Морво, – это 
была первая в Новое время попытка сотрудничества ученого, 
искусствоведа и техника. Опубликованный отчет тщательно описывал 
процесс реставрации. Впервые публика была информирована обо всех 
операциях, вплоть до самых тайных. В Париже в те годы работали 
реставраторы Хутстул, Розер и Мишо. Отдельные реставраторы 
работали по всей Европе (например, Иоганн Готфрид и Иоганн Антон 
Ридль в Дрездене). В Италии (Болонья, Рим, Флоренция, Неаполь) 
существовали местные традиции реставрации. В Венеции начиная с 
1770 г. английский художник Питер Эдварде создал и возглавил 
Лабораторию Сан-Джованни э Паоло (мастерскую по реставрации 
картин из публичных собраний). В этих мастерских специалисты 
работали по научной теории и с большой осторожностью и уважением 
к произведению, на основе обратимости переделки, руководствуясь 
современными принципами и требованиями.  

Во Франции в XIX в. перенесение картины на другую основу и 

скользящий 
паркетаж 
были 
распространены 
повсеместно; 
эти 

операции производили специалисты по дублированию холста и 
краснодеревщики. 
Реставраторы 
обновляли 
произведение 
как 

истинные живописцы. Их знания были эмпирическими и хранились в 
секрете. 
Их 
работа 
считалась 
«иллюзионистской» 
– 
картина 

производила впечатление нетронутой. 

В XX в. реставрация все более и более отходила от эмпиризма, 

превращаясь в научную дисциплину. Чтобы ответить на возрастающий 
интерес к острым проблемам музейных реставраторов, Международная 
служба интеллектуального сотрудничества изучила реставрацию 
живописи. Отчет был опубликован в 1939 г. В 1948 г., во время первой 
общей конференции Международного совета музеев (международное 
объединение при ЮНЕСКО), была создана специальная комиссия, в 

которую входили специалисты из 12 стран. Совещания этой комиссии 
проводились в Лондоне, затем в Риме (1949 г.), Париже (1950 г.), 
Брюсселе (1951 г.); они проводятся и сегодня. В 1950 г. началось 
противостояние сторонников «тотального» вмешательства (англосаксонские страны) и уменьшения лакового слоя (романо-германские 
страны); это противостояние сохраняется и в наши дни. В том же 1950 г. 
был создан Международный институт охраны памятников искусства и 
истории (межпрофессиональное объединение) со штаб-квартирой в 
Лондоне. Его задача – способствовать научному и техническому 
изучению консервации и реставрации произведений искусства. В 
1958 г. некоторые страны, члены ЮНЕСКО, создали Международный 
центр по охране и реставрации культурных ценностей со штабквартирой в Риме. Этот центр взял на себя координацию и 
распространение методов реставрации, создание специализированных 
лабораторий, в частности в развивающихся странах.  

Около сорока лет назад в истории реставрации началась новая 

эпоха. Учитывая опасность, угрожающую культурным ценностям и 
тому месту, которое они занимают в нашей цивилизации, повсюду в 
мире были созданы институты, призванные спасти художественное 
достояние. Эти институты бывают национальными и региональными, 
нередко они связаны с университетами. Они объединяют научную 
реставрацию и исследовательскую реставрацию. Среди них Институт 
Курто в Лондоне, созданный в 1935 г., который имеет отделения 
техники живописи, охраны и реставрации памятников искусства и 
школу реставрации; Институт Дорнера в Мюнхене, появившийся в 
1938 г., который специализируется на исследованиях в области 
техники живописи; Центральный институт реставрации в Риме, 
созданный в 1940 г., который распространил свое научное учение и 
свои методы по всему миру и специалисты из которого – реставраторы 
фресок – приглашаются на консультации во многие страны. Подобные 
институты существуют также в Лиссабоне, Мадриде, Мехико, Москве, 
Нью-Йорке, Штутгарте, Токио, Оттаве. 

В восточноевропейских странах технику реставрации часто 

преподают в университетах (например, в Варшаве). Каждая страна 
имеет свою собственную структуру, где охрана памятников, 
реставрация, научное изучение, преподавание не всегда собраны 
воедино, но многочисленные музеи имеют свои мастерские и 
лаборатории (Каирский музей, музей в Нью-Дели, Британский музей и 

Национальная 
галерея 
в 
Лондоне, 
Художественный 
музей 
в 

Дюссельдорфе и Базеле, Реставрационные мастерские в Москве).  

Во Франции под эгидой управления музеями существуют две 

реставрационные службы: одна предназначена для ухода за картинами 
в национальных музеях, другая осуществляет инспекцию музеев, 
деятельность которых не ограничивается только живописью. Обе 
службы работают в тесном контакте с научной лабораторией музеев 
Франции. В 1970 г. под эгидой исторических памятников в Шан-сюрМарн были созданы научная лаборатория и мастерские по охране и 
реставрации 
произведений 
искусства. 
Они 
работают 
в 
пяти 

направлениях: камень, витраж, дерево, стенная живопись и гроты. 
Наконец, отвечая давним чаяниям, в 1977 г. в Париже был основан и в 
1978 г. открыт Французский институт реставрации, важнейшей 
задачей которого является подготовка реставраторов высокого уровня. 

Реставрация существует коммерческая и музейная. В первом случае 

цель реставрации – восстановить функциональность, во втором случае 
главной целью становится консервация, т.е. сохранение текущего 
состояния. При этом музейная реставрация предполагает, как правило, 
только консервацию, а вмешательство в предмет применяется только в 
случаях крайней необходимости, например при очевидных признаках 
обратимых процессов разрушения. 

Случаи реставрации столь же различны, как различны и сами 
памятники. Однако для подавляющего большинства реставраций 
характерны отсутствие стремления к стилистическому единству, 
признание ценности многих из позднейших наслоений, ограничение 
восстановления элементами, форма которых может быть безупречно 
документирована. Реставрация такого типа, отвечающая современным 
теоретическим взглядам и, в частности, положениям Венецианской 
хартии, получила название фрагментарной. Она принципиально 
противопоставлена целостной реставрации, направленной на полное 
восстановление первоначального облика памятника либо облика, сложившегося к некоторому предполагаемому периоду его расцвета (так 
называемая реставрация «на оптимальную дату»). Фрагментарная 
реставрация представляет собой как бы частичное расширение сферы 
консервации, и между ними не всегда легко провести четкую границу. 
Реставрация (в том числе и фрагментарная) состоит из двух 
операций: 
раскрытия 
памятника 
путем 
удаления 
поздних, 
искажающих его элементов и восстановления утраченных элементов. 

Раскрытие 
возможно 
тогда, 
когда 
удаляемые 
части 
не 
представляют интереса ни с художественной, ни с исторической точки 
зрения 
либо 
представляют 
весьма 
ограниченный 
интерес, 
несовместимый с ценностью раскрываемого подлинника. Это должно 
быть признано при открытом коллегиальном обсуждении с участием 
авторитетных специалистов, и ни в коем случае решение об удалении 
наслоений не должно единолично приниматься автором проекта 
реставрации. При этом необходимо убедиться, что удаляемые части не 
таят в себе в скрытом виде ценных остатков, к какому бы времени они 
ни относились. Поэтому объектом исследования всегда должен быть 
весь памятник, а не только его части, признаваемые заведомо 
ценными. 
Удаление поздних частей имеет смысл, когда позволяет раскрыть 
сохранившиеся архитектурные формы более древней части памятника 
или достаточные остатки таких форм. Если же подлинник бесследно 
утрачен, то в целом предпочтительнее сохранение более поздних 
пристроек, облицовок, штукатурок и т.п., подобно тому как при 
реставрации древней живописи принято сохранять позднейшие записи 
там, где авторский живописный слой утрачен. 
Раскрытие недопустимо, если оно создает угрозу устойчивости 
здания или иным образом ухудшает условия его сохранения. Должна 
быть 
обеспечена 
сохранность 
раскрываемых 
деталей 
или 
поверхностей стен, учтена степень деструкции старых материалов, 
новый и часто более жесткий режим, которому окажется подвержен 
подлинник после раскрытия. Известно, например, что поспешное 
освобождение от обшивок срубов памятников русского деревянного 
зодчества при бесспорном художественном эффекте нередко приводило к резкому ускорению процесса разрушения древесины. 
Основные виды реставрации: 
 - реставрация памятников архитектуры; 
- реставрация монументальной живописи; 
- реставрация станковой масляной живописи; 
- реставрация станковой темперной живописи (в том числе 
реставрация икон); 
- реставрация графики; 
- реставрация скульптуры; 
- реставрация металла; 
- реставрация ткани; 
- реставрация книги;